Category: Lauba, Zagreb,

Categories
All instalacija Lauba, Zagreb, Volumen 8

CAR JE GOL

Galerijsko literarno izvedbenom uprizorenju teško je definirati ishodište jednako u smislu medija, kao i u smislu sadržaja. Otvorenje izložbe iskorišteno je za promociju knjige “Košulja na cvjetove i pjesme na struju”, pri čemu promocija konceptualno preuzima format koncerta: pjesme iz knjige uživo izvodi vokalno instrumentalni sastav pod imenom “Car je gol”.

Iz čega proizlazi kako je izložba, koja vizualno ilustrira pjesme iz knjige, odnosno izvođačkog repertorara  benda “Car je gol”, zapravo u ulozi ‘košulje na cvjetove’.

Tome treba dodati da je prostor izložbe ogradom odvojen od ostalog prostora Laube, da su unutra razasuti stolovi i stolice, da na ogradama, zidovima, pa i pozornici ima dosta biljaka, pa sve zajedno podsjeća na instalaciju vrta. Ili, prevedeno u vrijeme na koje nas asociraju košulje na cvjetove, to bi mogla biti autorska interpretacija terase Tucman.  

Što je, dakle, u prvom planu, a što podrška? Da li je izložba u službi promocije ili obrnuto? Je li galerija poslužila kao optimalna scenografija nastupu grupe za predstavljanje novih materijala? Ili izložbu koja se sastoji od vizualne opreme, odnosno grafičkog oblikovanja pjesama iz knjige, dodatno potvrđuje i izvedba tih pjesama? Dakako, grafička se interpretacija ne odnosi samo na pjesme, ona ilustrira svjetonazorsko ikonografski prostor iz kojeg one proizlaze, gdje se realiziraju i kojeg učvršćuju. Štoviše, pažljivijim uvidom u izložbu, otvara se mogućnost da su vizuali bili prvi, crtež, fotografija, find footage ili fotomontaža su povukli pjesnika za jezik, on ih komentira stihom, ali i proznom izjavom. Stoga ćemo otkloniti prvu pomisao, da je knjiga ishodište iz kojeg na jednu stranu izlaze slike, a na drugu zvuk. Prije će biti da je knjiga posljedica, poput svojevrsna foldera, odnosno ladice u koju su tijekom vremena odlagane slikovne i zvučne kombinacije u misiji čiji je poticaj bio ostvarenje mladenačka sna: imati bend. Odnosno, što se Habjana tiče, imati sadržaj oko kojeg je moguće graditi i razgrađivati ikonografiju.

Pa kad već to nismo učinili onda, u jednom kadru fotografskog stripa eksplicite i objašnjava svom ondašnjem i sadašnjem sudrugu Sretenu Mokroviću, napravit ćemo sada.

Istodobno, projektom “Car je gol” Habjan slijedi ideološku platformu zacrtanu na početku svog autorskog djelovanja: sve snage uprti u poništavanje mogućnosti kategorizacije izražajna medija. S druge strane, taj pokušaj ne izgleda poput grčevite borbe, nego je medijska nesvrstanost zapravo njegov organičan izraz, kojeg ne označava nevoljkost da se jednome uistinu posveti, nego nevoljkost da se bilo čega liši. Reklo bi se da je njegova multimedijalnost, za razliku od značenja što ga to određenje ima na suvremenoj sceni, zapravo doslovna. On ne koristi u jednom radu više raznih medija, nego jednu ideju realizira ili provodi kroz nekoliko medija, poštujući pritom njihove standarde.

“Je li riječ o umjetnosti u ‘potpunom’, ‘klasično-suvremenom’ smislu ili tek o nekoj životno-kreativnoj intersferi koju bismo neobavezno, i s nešto lošeg humora, mogli imenovati ‘habjanstvom’ ili ‘stanislavljem'”, pita se Antun Maračić u predgovoru izložbi “Dijalozi” (Galerija Forum, 2015.). Pa i odgovara: “To je manje važno. Bitna je imanencija djelotvorne, ljudski ljekovite nematerijalne supstance njegova djela”.

Slijedom toga bi se i ova izložbeno izvedbena inscenacija mogla doživjeti poput simulacije nekog zaštićena područja, nekog utopistička vrta, čiji je fizički prostor zapravo platforma složenom citatu koji mu postavlja ideološke okvire, a formalno ga određuje mnoštvom putokaza, semafora i pripadajuće signalizacije.

Dakako, tu je ipak nužna dostojna pismenost na literarnom i dizajnerskom planu. No, poput diverzije samog sebe, Habjan uključuje i postojanje na tankom ledu, u mediju čiji jezik tek uči. Članstvom u bendu sastavljenom od onih vrlo pismenih, Habjan zapravo interpretira ideju Jacquesa Ranciérea iz knjige Emancipirani učitelj: “Predlaže se prihvaćanje nove scene jednakosti gdje su različite izvedbe pretvorene jedna u drugu. Ono što je u njih uključeno jest povezanost između onoga što netko zna i onoga što ne zna; bivajući istodobno izvođač koji razvija svoje vještine i gledatelj koji promatra što te vještine mogu proizvesti u novom kontekstu s ostalim gledateljima. Poput istraživača, umjetnici grade pozornice na kojima izlažu ostvarenja svojih vještina prikazujući ih neizvjesnim u okvirima nove fraze što se pretvara u novu intelektualnu avanturu. Posljedice te nove fraze ne mogu se pretpostaviti. To zahtijeva gledatelja koji igra ulogu aktivna interpreta, koji razvija svoj vlastiti prijevod u cilju prisvajanja priče, praveći iz nje svoju priču.”

Pa kao što su pjesme u knjizi neprestan dijalog između njega i njegovih svjetonazorskih okvira, utjelovljenih u prepoznatljivim stanicama i smjernicama, istim je rukopisom oblikovana i vizualna interpretacija tog dijaloga. Ona uglavnom preuzima kvadratičan format, koji, međutim, ne simulira ovitke LP ploča, poput primjerice Kršićeve grafičke mape, nego tim formatom asocira oblik čitanja, odnosno formativno vrijeme čitanja kad su čitanke bile vanjski ili unutarnji omoti ploča. Grafičkim se izjavama gradi vizualan potpourri, ‘komad sastavljen iz više poznatih komada ovlaš među sobom povezanih’, više kao putokazi prema oslobođenom području, nego kao konkretna interpretacija ideje što ju pojedina pjesma nastoji izraziti. Izgled njegove košulje na cvjetove uključuje ondašnje simbole, koji se, međutim, ponovno čitaju, pa ih se onda, koristeći današnju optiku, ne tumači više kao nostalgija za bivšim, idealiziranim vremenom, nego kao uputsvo za uporabu, ulaznica za paralelni svijet koji i dalje postoji, a u kojem oni zadržavaju jednako značenje.    

U tome veliku ulogu ima koncept montaže, korištenje elemenata koji ne znaju jedan za drugog, već su donekle i završeni i odloženi na razne police. Izvađeni iz svog konteksta i postavljeni u novi, elementi postaju oznake za određenu kategoriju, postaju sirovine za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov dijalog je njegov sadržaj.

 Na usporediv se način Habjan pojavljuje kao autor pjesama koje izvodi bend. Inicijalni je impuls bila situacija u kojoj je na poznatu melodijsku liniju nekog standarda iz svoje rock’and’roll antologije primjenio svoj tekst, koji se nadovezuje na original ili mu iz svoje perspektive replicira. Razvoj eliminira konkretna sugovornika, ali se i dalje javlja iz tog podneblja, i dalje pretpostavlja njegovu ideju, zagovara ju poput entuzijastičnog pro bono odvjetnika, specijaliziranog za strategiju obrane koja se vodi idejom Brune Schultza i pokret zamišlja kao ‘sjajni kontramarš fantazije na surove opkope zbilje’.  

 Kao što i simulacija vrta, ponekad i presmionim uputstvima, predstavlja taj zaštićeni rezervat koji nema druge nego se neprestano pronalaziti, identificirati, neprestano svojim simbolima ili ikonografijom dokazivati postojanje. Brojne vitice, konkretne ili u metaforičkom izdanju, što pomalo asociraju na zamišljenu kovanu ogradu oko područja kojeg brane, mogle bi se podjednako pronaći u poetskom, dizajnerskom i glazbenom izrazu. Koliko god aktivno nastojao doprinijeti dojmu njegova istinskog postojanja, taj je prostor očito neprestano ugrožen, neprestano je nužno uvjeravati njegove bedeme u činjenicu da ih je nemoguće osvojiti ili pak one koji su unutra opkoljeni u izvjesnost njihova opstanka.

 Pa ako bismo tu ideju postavili kao okosnicu izložbeno literarno zvučnih etapa, izdanja ili emisija projekta Car je gol, u kojoj njihovi pojedinačni akordi izgrađuju zajedničku harmoniju, tada bismo iza izravne asocijacije na Andersenovu bajku pronašli Habjanovu temu. Tko je zapravo gol? To je naša želja za takvim postojanjem, to je pozornica na kojoj želimo biti, proizvod koji nas čini nedodirljivima, a istodobno i itekako ranjivima.      

Categories
All instalacija Lauba, Zagreb, Volumen 8

KLIZANJE U NEPOZNATO

Multimedijalna instalacija temeljno je realizirana za nastup na Praškom kvadrijenalu scenografije i scenskog prostora, gdje je Ivanu Marušiću Klifu za nju dodijeljena i nagrada Excellence in Performance Design. Već je predstavljena u splitskom MKC-, a sada ima zagrebačku premijeru u Laubi.

Instalacija se predstavlja kao black box, inače teatarski termin, a sada kao dobrodošao odgovor na white cube, izraz koji označava klasičnu galeriju. Crna kutija je površine 5 x 5 metara, visine 4 metra, montažnog tipa: na okvire 1 x 2 metra napet je crni glot. Izgleda kao konstrukcija sagrađena od stražnjih strana scenografskih elemenata. Što na formalnoj razini u potpunosti odgovara nazivu manifestacije, scenografijom je definiran scenski prostor. Predstava se odvija unutra, unutar black box-a, koji se opet, kao instalacija koja simulira scenski prostor, nalazi unutar white cube-a, pa već i na toj razini predstavlja uspješnu komunikaciju dva medija. Galerijskim je formatom predstavljen kazališni sadržaj služeći se polugom što pripada i jednom i drugom mediju, s time što u prvom slučaju uprizorenje nema drugu namjenu osim svog iskaza, a u drugom je ono u službi iskaza predstave.

U toj se formativnoj dvojnosti pomalo reflektira i Klifova dvojnost u proizvodnji predstavljena sadržaja, uloga scenografa kao profesionalca i uloga umjetnika i njegov autorski doprinos u oblikovanju pojedine predstave. Što ponovo nalazi odgovor i u konceptu instalacije: na vanjskim su stranama informativno predstavljena četiri izabrana projekta, a unutra, u prostoru scene, je njegov autorski rad, video instalacija kompilirana od elemenata dotičnih projekata i njihovih derivacija.

Pogrešno bi, međutim, bilo reći da Klif balansira na granici između autora i profesionalca, zato što je tu granicu u proteklih dvadesetak godina proširio na pogranične zone, takozvanu ničiju zemlju, pa ne da balansira, nego slobodno tumara svojim teritorijem. Čak se ne bi moglo govoriti niti da je karakterističan alat (iako on i jest karakterističan) ono po čemu prepoznajemo njegovo prisustvo u oba sektora, koliko je to pokretanje sadržaja, pri čemu je bitno pokretanje, a sadržaj može biti bilo što. Ako se sjetimo sredine devedesetih kad je proizvodio kinetičke instalacije manjeg formata, koristeći se starim televizorima ili gramofonima, koji su odjednom postali nosači apsurdnih prizora u formi teatarskih inscenacija nadrealističkih situacija, u kojima su svi akteri neprestano bili u pokretu, vidimo da je ludički playground u međuvremenu ažuriran, ali da je pokretač tog, sad već velikog, cirkusa ostao isti. Kao što je i tehnologija ostala najbolji prijatelj. Ili vjerni suradnik; nevidljivi šaptač, ako je riječ o kazalištu; alat, ako je riječ o realizaciji, koji se neće ljutiti ako se Klif poigra s njegovim ograničenjima. I teško je reći zove li ga ona na izlet u nepoznato, čiji poziv zaigrani dječak ne može odbiti ili je dječak jednostavno sklon klizanju, a tehnologija nema druge nego pobrinuti se za led.

 Za razliku od malih svjetova običnih predmeta promoviranih u protagoniste koji su plesali na gramofonskoj pozornici, sada se ti svjetovi okreću oko nas dok stojimo na pozornici usred instalacije scenskog prostora, kližu jedan u drugog posredstvom pet sinhroniziranih projekcija, pretapaju se u video predstavu scenografije kazališnih predstava. Nalazimo se u središtu video kugle, zahvaljujući sinhronizaciji sve su površine povezane u jednu sliku, uglovi box-a su nestali, a iznad box-a kao da se pomalja slika Klifa dok barata svojim polugama, dok upravlja zbivanjima po opni projekcione kugle njegovih scenografija. Koje se po autorskom izrazu zapravo uopće i ne razlikuju od ove, zajedničke. Andrej Bjeli kaže da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit nečijih riječi i misli. Bjeli pritom misli na pisce, a Klif kao da je ideju ‘složenog citata’ pretvorio u format. Konceptom odgovarajući zamišljaju Bjelog, taj format odgovara ideji manifestacije, potrebi predstavljanja svog rada, ali služi i kao njegova identifikacijska oznaka, njegov portret, zato što primjenjuje isti obrazac kao i pojedinačni citati, odnosno elementi od kojih se sastoji. Odnosno predstavlja obrazac Klifova autorska razmišljanja, čiji je credo to da je sve aktivno, i dijelovi procesa, kamera može biti statična i pomična, kao što i projekcija može biti izravna i montirana, kao što i njihova komunikacija može biti demistificirana. Pa kao što sve može biti projekciona površina, tako je i njen okvir tek poziv za djelovanje unutar njega. I tek se unutar tog oživjelog tehnološkog ili medijskog korpusa Klif osjeća kao riba u vodi. I očito mu je svejedno je li ta voda slana ili slatka, da li je uronjen u svoju ili tuđu, lampice se jednako pale, signali jure bezbrojnim kablovima, rikorderi snimaju, projektori emitiraju, bazen postaje vrtložno kino.

 Izabrane su Klifove suradnje na projektima Ane Hušman, Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo, Zlatka Burića Kiće, te Branka Brezovca. Instalativnom odredbom black box-a ima ih četiri i svaki je predstavljen na jednoj stražnjoj strani. Osim popratnih tekstova, tu su i dokumentarni filmovi s kadrovima pojedinih izvedbi i izjavama autora. Međutim, u tom, reklo bi se, informativnom segmentu, poput etiketa na ambalaži smještenima na poleđini scenografije, otkriva se Klifovo autorsko/profesionalno ponašanje kao i njegova djelotvornost, odnosno uloga u pojedinu projektu. Pa iako bi se moglo ustvrditi da uglavnom ne koristi uobičajene scenografske elemente, nego kontekst ili ambijent rješava raznim oblicima video projekcija, upravo ova četiri primjera pokazuju kako jedini alat kojim raspolaže, a to je projekciono svjetlo, može biti korišteno na sasvim različite načine.

U posve narativnom smislu – animacija strip predloška preuzima ulogu naratora u čijoj su glumci službi, kretnjama i zaustavljenim pozama uglavljuju se u predloženo mjesto u nacrtanom kadru, karikiraju korištenje nacrtanih rekvizita. Zatim – kao aktivni provoditelj kroz priču, gdje je niz većih i manjih, vodoravnih i okomitih projekcionih površina povezan u simulaciju mozaičnog sinemaskopa u javnom prostoru, pri čemu su dijelovi tog mozaika posve slobodni u pojavljivanju i nestajanju s obzirom na dio priče kojeg žele na ovaj ili onaj način, detaljem ili totalom, doslovno ili asocijativno, naglasiti.

Zatim – na razini formalne scenografske uloge, projekcijama iz neobičnih perspektiva simulirati segmentiranje scene, poput prozirnih ekrana ili virtualnih zidova kroz koje prolaze akteri. U istom slučaju scenografija dobiva i ulogu sadržajna interpretatora radnje, koji ima slobodu kontekstualizirati klasični siže: ‘U dijelovima baziranim na Andrićevom predlošku stvaraju vrlo intenzivan intiman pejzaž naseljen gilliamovski kolažiranim i animiranim figurama zločinaca i egzekutora iz 2. svjetskog rata. Kod Kierkegaarda, odnosno Abrahama i Izaka, prostor se rastvara u panoramske pustinjske i planinske prizore, a u scenama iz Ljubavnika u Bolzanu Klif i Hušman igraju se sa slikama dvojakog značenja, u kojima digitalni skenovi šunke, primjerice, sugeriraju teksturu mramora, držeći cijelo vrijeme u napetosti odnos tijela i arhitekture, fizičkog i mentalnog prostora, mikro i makro-svijeta. Ova dvojakost do posebnog izražaja dolazi na samom kraju gdje prostorom, kao u nekom vakuumu, u svim smjerovima jure vlakovi, da bi se početna klaustrofobija konačno rasplinula prizorom oblaka asteroida, sačinjenih od skenova/fotografija stotina malih kamenih oblutaka.’ (Marko Golub)

I konačno – kao integralni dio predstave, drugim riječima, ostali elementi predstave u izravnom prijenosu postaju sadržaj njene scenografije. Pri čemu se svjetlo projekcije pojavljuje i kao scensko svjetlo što rezultira sjenama, koje se pak isprepliću sa sadržajem drugih projekcija, a to su kadrovi istog prizora. Ponekad scenograf izlazi na scenu, poput snimatelja na rock koncertu, i unutar zbivanja pronalazi motiv kojeg će semplirati ili projekcijom izlomiti u više dijelova, odnosno predstaviti ga kao vizualan uzorak onoga što taj dio predstave nastoji izraziti. Pa jednim okom promatramo akciju scenografa/performera, a drugim rezultat te akcije, udio profesionalca/autora u doživljaju predstave.

Categories
All Lauba, Zagreb, razne tehnike Volumen 2

WE USED TO CALL IT: MOON

Ovaj je rad produciran prošle godine od strane Steirischer Herbst festivala u Grazu i umjetničkog kolektiva WHW, a ovom se izložbom premijerno predstavlja domaćoj publici u proširenom obliku. Sastoji se od desetak malih light boxeva (u formatu klasične razglednice), dva crteža, videa napravljenog stop animacijom, te obimne serije starih (vrlo rijetko i novijih) razglednica na kojima je izvršena autorska intervencija.

Naslov izložbe baš kao i osnovni motiv što se provlači kroz gotovo sve radove predstavljene u raznim medijima ima ishodište ili tematsku podlogu u svojevrsnom doživljaju znanstveno fantastičnog žanra. Nisu, međutim, u pitanju nikakvi akcijski pa čak niti bilo kakvi narativni procedei, prevladava metafizička, kontemplativna ili pak filozofska atmosfera koju primjerice nalazimo u Kubrikovoj ‘Odiseji’, Tarkovskovljevom ‘Solarisu’ ili pak, u novije vrijeme Von Trierovoj ‘Melankoliji’. No, za razliku od najozbiljnijeg mogućeg tona (što se ponekad približava patetici) kojim govore slavni redatelji, svome razmišljanju, moglo bi se čak reći i fantaziranju, o refleksiji univerzumskog fenomena materijaliziranog u pojavi drugog Mjeseca, Tadić dodaje diskretnu ali ipak primjetnu dozu humora. Formalno, taj motiv najčešće obrađuje karakterističnim alatom: autorskom intervencijom na pronađenim razglednicama. Te su intervencije učinjene rukom: linijskim crtežom, bojama, ponekom riječju, štambiljnim otiscima, izrezanim dijelovima… Ponekad dominiraju, drugi put su jedva zamjetne, upotpunjuju postojeću scenografiju vješto ubačenim detaljem ili postfestumski reagiraju na posljedice izmišljena realiteta. Širenje spektra mogućih oblika intervencije dobivenih asocijativnim putem do, često puta i apstraktnih daljina, uspostavlja i načelo valorizacije u kojem već prestaje biti važno koja se tematika obrađuje, kriterij je premješten upravo na tretman odnosno prostor kreativna djelovanja. No, da bi to bilo moguće, svaki dio tog složenog mozaika na ovaj ili onaj način i dalje mora biti odgovoran početnom konceptualnom naumu.

Većina je pronađenih artefakata/razglednica stara između pedeset i sto godina, (neke su nešto mlađe ali to nije bitno) i prikazuju razne dijelove svijeta, njegove totale, detalje, opskurnosti, karakteristične destinacije, prirodne fenomene i svi ti elementi, pretpostavljam, imaju ulogu svojevrsnog portretiranja svijeta. Da ne kažem Zemaljske kugle, što bi Tadiću možda i odgovaralo s obzirom da u njenu orbitu uvodi drugi Mjesec. Dakle jedan layer je cijeli svijet a drugi je intervencija na njegovim brojnim uprizorenjima. Ona je nak­nad­na i najčešće apsurdna (tom svijetu nepripadajuća i nerazumljiva) što na neki način sugerira dimenziju današnjice. Jer tretiran je cijeli taj ondašnji svijet, što je, dakako, moguće tek ako je on od nas udaljen, na ono je vrijeme djelovano iz ovog. A ako ne baš iz ovog, a ono iz nekog drugog, možda čak i nekog sa strane. Jer prošlost prevladava tek radi lakšeg čitanja, kada bi, primjerice, background bio portret današnjice, intervencije bi pobudile isti dojam. Pojava novog svemirskog tijela u našoj orbiti postavlja neku novu nulu, crtu razgraničenja što sve dosadašnje relacije povlači u istu kategoriju kao što, recimo, ubacivanje šećera, soli, mesa, ribe i povrća u jednu torbu od njih proizvodi namirnice. Ondašnji, ili sadašnji, svijet je do trenutka toga ubacivanja posvema bio nesvjestan svega ovoga što mu sada, posredstvom Tadićeva tematskog filtera, postaje jasno. Odnosno nama, publici, koji smo dobili nove naočale, postaje jasno da je kroz apsurdnu pretpostavku relativizirano i postojeće stanje – jednim potezom sve postaje drugačije. Naravno da sve zapravo ostaje isto, nema tu nikakve kataklizme, tek je sve obasjano dodatnim svjetlom, doživljena kroz perspektivu takve pretpostavke uobičajenost se pred nama razlaže u podatan materijal, metaforički diferencirajući stvarnost i maštu, materiju i duh – gdje je materija uvijek ista a duh joj pridaje nova značenja. Ta metafora tek mi se u tumačenju pojavljuje, kada skinem naočale čija su stakla valjda metalizirana. Ili ju to autor uspješno prikriva tonirajući izloške, premazujući ozbiljnost slojem ironije.

Uprkos tome što izostaje uobičajen sf siže, prostor naracije ipak je prisutan. On se događa na vizualnom planu – likovnim uplivima u ishodišno fotografirane prizore Tadić ih ne posvaja, nego otvara prostor u kojem se odvija komunikacija između njega odnosno njegove konceptualne zamisli i postojećeg terena, materijala kojeg koristi kao aktivnu plohu koja zadržava svoja temeljna obilježja. Njegova je intervencija uljez, pukotina u doživljaju te stvarnosti, rez manje ili više dubok, površinska ogrebotina ili posvemašnja probušenost nostalgična pogleda što ga uglavnom upućujemo idiličnim razgledničkim prizorima. Točno, ta diverzija jest formalno, žanrovski obrazložena činjenicom svemirskog fenomena ili pak njegovim pretpostavljenim refleksom na postojeće stanje stvari, no to je tek ilustracija, efektna tematska prispodoba. Konceptualan kontekst ili odijelo u kojeg su odjevena osnovna ili općenita pitanja. Strano tijelo u uobičajenoj panoramskoj situaciji što je paradigmatski manifestirana u mediju razglednice proizvodi rupturu na doživljajnom planu. Neobjašnjivo prisustvo na striktno vizualnoj razini simbol je jednake takve neobjašnjivosti na slojevima što se nalaze ispod površine, apsurd kojem smo neprestano izloženi no on najčešće nije do te mjere vidljiv. Brojnost i različitost formi Tadićevih intervencija sugerira bezbrojne mogućnosti uprizorenja nekih nelogičnosti što ih u svakodnevici najčešće previdimo. Mrlje kojima su obojani odnosno sakriveni pojedini dijelovi na fotografijama što posjeduju perspektivu istodobno sukobljuju plošnost ovog dodanog i dubinu onog postojećeg ali i predlažu otvaranje nekih vratiju u drugu, nejasnu, metafizičku dimenziju u kojoj vladaju drugačija pravila. Je li to treće oko, podsvijest, mašta, svejedno, u svakom slučaju nešto irealno. Ponekad je to i de facto crni ulaz u tunel naslikan u nekom arboretumu, drugi puta zlatnom bojom ispunjen obris ljudske figure – formalno objašnjen obasjanošću zlatnim mjesečevim svjetlom. Kao kada Juan Ramon Jimenez za svog Sivca kaže: ‘gledaj ga dok kaska, kao izliven u bronci, ali ima tu i mjesečeva srebra’. Dapače, serija lightboxova proizvodi sličnu, bajkovitu atmosferu. Motivi razglednica uglavnom su večernji ili noćni, autorovom su rukom izrezani prozori kuća ili dvoraca kao i Mjeseca i zvijezda. No ispod razglednica sa izrezanim dijelovima stavljen je onaj tanki papir (već požutio od vremena) dobiven odlijepljivanjem poleđinskih slojeva od kojih se sastoji karton na kojem je otisnuta razglednica. Kroz taj tanak sloj prodire svjetlo i naglašava postojeću atmosferu prizora dajući mu ‘pravo’ svjetlo mjesečine.

U predstavljenom videu, napravljenom tehnikom stop animacije, Tadić se autorski posve otvara, nema više auto/ironična filtera, poanta rada više nije na rezultatu igre ili dijaloga između zatečenog i dodanog, to je gotovo autoportretni prikaz procesa njegova kreativna djelovanja. Složenim i dugotrajnim poslom naizmjenična crtanja i fotografiranja svake nacrtane etape pratimo asocijativan put nastanka određene scene i njene promjene u slijedeću pri čemu se neprestano mijenja i forma tih promjena kao i scena odnosno prostor adekvatan za izraz neke od slikovnih poruka. Kao što se i u procesu pisanja, nasumce odapeta iz tišine, slova na vrhovima željeznih motki glasno zabijaju u natopljeno crno platno, otiskujući svoje oblike na bijele zidine, jedan za drugim, isprva pojedinačno, kao na probi, potom u nizovima razdvojenim razmakom… Kao i neki saksofonist na trećem katu nebodera koji pušta da zvuk što stiže odozgo prođe kroz pisak i kroz njega otputuje u donje katove put središta zemlje.

Tadićevo se crtačko putovanje, dakako, i dalje odvija na istim tračnicama, pod istim nazivnikom, kojeg se međutim, povremeno potpuno napušta pod udarom improvizacije, no poslušno se zatim vraćajući na utvrđene kolosijeke.

Categories
All Lauba, Zagreb, site specific Volumen 2

DUĆAN METAFORA

Odmah na početku, u formalnoj klasifikaciji, nužno je posegnuti za netipičnim određenjem: radi se o multimedijalnom, višenamjenskom i interaktivnom ambijentu koji uključuje kontinuirani performans jednog od autora u cijelom periodu trajanja izložbe. Instalacija je smještena u separeu impozantnog galerijskog prostora Laube i na prvi pogled podsjeća na svojevrstan working show room što ponajprije nastoji iskazati specifičan kako vizualni tako i duhovni svjetonazor autora. Konceptualno je prispodobljena ideja dućana čiji je asortiman sastavljen od brojnih materijalizacija izgradbenih elemenata njihova vrijednosna sustava koji u konačnici mogu imati i uporabnu odnosno djelatnu funkciju.

Pomnije pak razgledavajući mnoštvo predmeta raspoređenih po podu, stropu, policama i stolovima dućana ustanovljava se načelo njihova razlikovanja: od artikala koje je moguće, dakle, kupiti, no koji su zapravo multipli jer ne samo da su rednim brojem precizno označeni i u trenutku primopredaje svojeručno potpisani i štambiljem ovjereni, nego svaki od njih izražava autorski statement koji jednako uključuje i umjetnički stav i aktivan odnos prema svojoj eventualnoj namjeni. Dapače, stječe se dojam da je funkcija tog artikla usmjerila autorsko razmišljanje što je, prolazeći kroz izgrađeni sustav kreativne proizvodnje, pronašlo apsurdnu (no i dalje primjenjivu i primjerenu) filozofsku (ili poetsku) asocijaciju adekvatno ju dizajnerski oblikujući.

Primjerice Biblioteka pisaćih blokova, rokovnika što kvalitetom ručne izrade nadilazi moleskino standard ima podnaslov ‘Rewritable classics’ što bi u pokušaju opisnog prijevoda otprilike značilo – ponovo napisivi klasici. Seriju čini četrnaest različitih naslova iz područja književnosti čiji izbor nedvojbeno izražava literarno opredjeljenje autora – Habjana, također nedvojbeno pisca. No, svaki je od tih naslova (uključujući djelovanje što ih ozračje i duh pojedinog djela na nas intimno ostavlja, ali i značenje koje u povijesti književnosti zauzima) istodobno usmjeren i prema mogućnosti da se recipijent – budući posjedovatelj odnosno eventualni ponovni ispisivatelj pod okriljem poruke toga klasika i sam prepozna i pismeno izrazi kao ‘Don Quijote’, ‘Idiot’ ili ‘Umjetnik u gladovanju’. Nadalje, pozicioniranje te serije, ili svakog njenog pojedinog dijela, u širi okvir Dućana metafora, svojim prisustvom utemeljujući i sam taj okvir, izražava svijest o izvjesnosti neobistinivog – da se dotični klasik uistinu ponovo i napiše. Naravno da je takva ideja posve apsurdna, pa ona i postoji isključivo u području nemogućeg, no upravo zato i jest ovdje, ne zato da se primjerice ‘Labirint samoće’ ponovo napiše nego metaforom takve mogućnosti izraziti određeno stanje svijesti. Jer metafora i jest sredstvo prijenosa, transportno vozilo u predjele mašte gdje je sve dozvoljeno a naročito se boduje puštanje misli daleko iza horizonta gdje ju već odavno svijest i ne vidi. A to što će nam moguće ispričati da je putem vidjela, kad se jednom vrati, prilično je dragocjeno iako na prvi pogled nema konkretnu uporabnu vrijednost. Fiksirani na crvena i zelena svjetla svakodnevnih putanja često ne primjećujemo ta vozila parkirana usput, artikli koje ovaj dućan nudi nas na njih upozoravaju, poput putokaza prema sporednim kolosijecima. Bilo u formi uporabnih predmeta, bilježnica i t-shirta ili knjiga poezije, grafika i fotografija, mapa ne/postojećih prostora, kalendara trenutnih ili vječnih, no uvijek s jasno izraženom porukom. Vrsta tih elemenata i jest izabrana u cilju što je moguće pogodnijeg nosača pojedina dijela ili dimenzije određenog svjetonazora. Svaki dio tog mozaika jest autonoman ali je svoju poziciju u dućanu ponajprije osvojio odgovornošću spram temeljne ideje: biti materijaliziranim argumentom u trajnom procesu dokazivanja vlastita postojanja. Jer kad se i onaj najmanji, zahrđali i zakržljali kotačić odjednom pokrene iz stanja letargije i njegovi će se veći i važniji kolege probuditi, parna turbina zatrubiti, a stijena na obali ponosno stajati dok brod ulazi u luku. Uostalom, ne podsjeća li interijer tog dućana na kabinu drugog oficira stroja?

U klasifikaciji izloženih predmeta, u drugoj su grupi oni koji nisu na prodaju, nego bi ih se moglo nazvati označiteljima što ispostavljenu formulu Dućana ‘raskrinkavaju’ kao koncept, kao platformu koja omogućava kontakt s publikom. A istodobno, ti ju označitelji upozoravaju kako bi taj kontakt mogao proizvesti trajnu ovisnost jer zavode onime čemu se teško oduprijeti – jedinstvenošću stvarna života i iz njega izvedenom umjetnošću. To su artefakti koji su pronađeni kao čisti i samosvojni znakovi, na nekima jest izvršena određena intervencija a na drugima ne. Ima i onih nepronađenih nego za tu priliku napravljenih, od potpuno funkcionalnih (ovdje svakako treba ubrojiti i dizajn rasvjete i cijele rasklopne palube) do klasičnije galerijskih (serije grafika na papiru i drugim podlogama), no svi odgovaraju standardu izložaka. Po zakucima tog skladišta/kabine pronašlo bi se koječega (pa i rupu za miša s logotipom ‘produkcije’ širokouhih pokrivala za glavu ‘House is Where the Mouse Is’) no sve što bi se pronašlo ponovo bi precizno odgovaralo dojmu što su ga posjetitelji smjesta dobili ušavši u utrobu tog broda. Naplavine, bocuni, mape južnih otoka, živi agrumi i čorno vino s tih istih lokacija, svjedoče senzibilitetu opsjednutog kombinatora i uvjerenog preoblikovatelja, kao i pasioniranog pretraživača otpada ali i još pasioniranijoj naravi da svemu pronađenom precizno odredi ulogu u izgradnji svog idealnog staništa. Kojeg, ne zaboravimo, gradi radi sebe ali svjestan tuđih očiju i nužnosti da svaki dio predstavlja uzorak i u sebi nosi ekstrakt vizije koju promovira.

Treću kategoriju predmeta u dućanu nazvao bih alatima. Ti alati/izlošci podjednako služe fazama proizvodnje: predstavljaju ali i simboliziraju specifične dizajnerske etape u procesu nastanka završenih, prodajnih artikala, kao što su to i priručna sredstva za autorizaciju i doradu tih artikala. Njima se u komunikaciji s publikom autor neprekidno služi i kasnije ih odlaže u prozirne ladice gdje ponovo postaju izlošci. Oni su i posjetiteljima na raspolaganju kao u nekakvoj neformalnoj radionici gdje autor ne diktira način korištenja nego izlaganjem mogućnosti potiho nagovara sudionike na akciju. Mnogočime su i inače posjetitelji ušavši u prostor postali sudionici. Suputnici u kreativnoj avanturi jer neprimjetno, po ulasku, brod je već krenuo, zaintrigirani mnoštvom predmeta oni tek na pučini shvaćaju da su putnici, a nakon druge čaše vina preuzimaju i kormilo. To je pobjeda vlasnika dućana, metafora kao platforma postala je odskočna daska, posjetitelji su postali stanovnici izloženog svijeta, preuzeli svoje pozicije na lađi i pripadajuća im imena, Gusla, L’Étranger, Van Harms… I nedaju se van. Nakon što ih je udomaćio, performer ih ostavlja da na miru istražuju police, pipaju predmete, listaju knjige, otiskuju štambilje po podlakticama i vraća se svome poslu. On, naime, vodi dnevnik tijekom trajanja izložbe. Dakle, ne brodski, nego izložbeni odnosno, po njegovim riječima, dućansko metaforički. Kojeg će po završetku izložbe predstaviti u obliku kataloga.

Ovakav neuobičajeni pristup svojom je izrazito dorađenom estetikom gotovo klasičan, no konceptom inovativnog kompiliranja odnosno preuzimanja i preoblačenja bivšeg i postojećeg u neprestano nova odijela posve je suvremen. Formu njegove prezentacije donekle je moguće usporediti s Kožarićevim ‘Ateljeom’, no stavljajući zasad po strani različitost personificiranu u ‘artiklu’ kao nezaobilaznom elementu Dućana metafora (ovdje jednako prisutnom i konceptualno i stvarno) ključnu razliku prepoznajem u ishodištu jer velika većina predmeta u Dućanu izravno ili neizravno motivaciju pronalazi u literaturi. Bezbrojne su asocijacije koje variraju od onih iz povijesti književnosti do autorskog rukopisa uključujući i neprestana preplitanja, poveznice su ponekad izravne a češće šifrirane, riječ i slika imaju jednaki tretman u izlaganju priče… Bez obzira što u vizualnom dojmu dominira fascinantan Žeželjev crtež predstavljen bilo samostalno bilo uokviren Habjanovim dizajnom ili pak začinjen ponekim citatom, priča je uvijek u pozadini svega. Konturu te priče moguće je prispodobiti riječnim estuarijem ili deltom gdje postoji mnoštvo malih rukavaca, potočića koji čine razgranatu mrežu, često ne znajući ili ne mareći jedan za drugoga, no svi imaju jedan izvor i utiču se istom cilju. I kao što ni rijeka nema izbora nego teći prema moru, tako niti vlasnici Dućana metafora nemaju druge nego u upisanim koordinatama vlastite naravi i senzibiliteta postavljati nove uporišne točke čineći apsurd ako ne razumljivijim a ono bar primjerenijim i ugodnijim za nastavak putovanja.