Category: Galerija Matice Hrvatske, Zagreb

Categories
All Galerija Matice Hrvatske, Zagreb skulptura Volumen 6

SJENE SPOMENIKA (MELENCOLIA II)

Ključni izložak, jednako na sadržajnoj kao i na razini postava, budući zauzima središnje mjesto u prvom galerijskom prostoru, jest poliedar. Skulptura na prvi pogled podsjeća na one Bakićeve posijane po dotrščinskoj šumi, međutim, za razliku od njenih aluminijskih stranica, ove su obložene zrcalima. Osim toga, za razliku od Bakićevih nepravilnih geometriziranih likova, ovaj je posve pravilan, a ima i sasvim drugačiju referencu. U pitanju je vjerna replika, odnosno trodimenzionalno uprizorenje poliedra sa slavne Dürerove grafike “Melencolia I”. Uzgred budi rečeno, ta je grafika doživjela možda i najveći broj analiza i interpretacija. A u svim tumačenjima prednjači dilema upravo vezana za oblik i prisustvo tog poliedra na njoj. 

Teorija koja ishodište pronalazi u kristalu ubrzo je otpala, budući su matematički opisi kristala sustavno započeti tek sto godina kasnije. Ona, pak, koju nije lako odbaciti, poliedron obrazlaže kao platonsku krutinu, odnosno konveksni poliedron, izrađen sukladnim i pravilnim poligonalnim licima koja se susreću na svakoj okomici. Povodom njenog nedavnog 500-og rođendana (2014.), poznati matematičar Günther Ziegler objašnjava način dolaska do tog najslavnijeg truncirana trokutna trapezoedra: uzeti kocku, postaviti ravnotežu na jednom od njenih vrhova, povući vertikalu između dna i vrha, a zatim odstraniti ta dva vrha horizontalnim ravninama.

Pa dok matematičari studiraju formulu njegova oblika, ostalima zagonetku predstavlja njegovo prisustvo u tom prizoru. Pojavu drugog geometrijskog tijela, kugle u donjem lijevom dijelu slike, još bismo i mogli pripisati kompoziciji, budući u gornjem lijevom dijelu pronalazi odgovor u komadiću duge, ironizirajući dimenziju perspektive. Pa i na sadržajnoj se razini ta kugla može uključiti u prevladavajući asortiman predmeta u dvorištu kakve tesarske radionice. No, poliedar je tu posvemašnji uljez, stigao iz neke druge dimenzije, po sf sižeu reklo bi se da ga je netko iz budućnosti ovdje zaboravio (recept kojeg je Kubrick primijenio u svojoj Odiseji).

Pa i s cjelokupnim sadržajem grafike on nema nikakve veze, kontrast apatičnih lica anđela i iscerena letećeg đavla što stiže iz osvita, noseći transparent na kojem piše ‘Melencolia I’, jednako bi funkcionirao i bez tog ubačena predmeta glatkih ploha. Nitko od protagonista na njega ne obraća pažnju, kao da ga i ne vide.

Stoga bi jedno od mogućih tumačenja razloga Grgićeve aproprijacije Dürerova poliedra, moglo biti njegovo objašnjenje sadržajne zagonetke: ne vide ga zato što je napravljen od ogledala. Na narativnoj bi razini to odgovaralo, ogledalo upija prizore kao što i melankolija upija osjećaje. No, za razliku od melankolije, ogledalo ih i vraća. Osim ako je postavljeno pod drugačijim kutem, primjerice na kosinama poliedra, tada reflektira ono gore i ono ispod, a ne ono ispred. Dakle, nas što stojimo ispred Grgićeve skulpture u odrazu uopće nema. Zrcaleći pod i strop, taj se objekt zapravo mimikrira  s prostorom. Dapače, Grgić izvlači još jednog asa iz rukava: ogledalo nema sjene. Toga najčešće nismo svjesni, budući se ono obično nalazi na zidu, odnosno pojavljuje kao ploha. No, upregnuta u službu poliedra, ogledala mu donose i to svojstvo, stojeći na podu usred galerije, objekt konstruiran od kocke rezanjem gornjeg i donjeg vrha uopće nema sjene. S obzirom na svjetlo, za njega vrijede druga pravila. A upravo činjenica da za njega vrijede druga pravila, povezuje ga s onim Dürerovim, za kojeg također, s obzirom na okolinu, vrijede druga pravila. Ravnina njegovih ploha, naime, uopće ne odgovara kontekstu cjelokupne slike.

Pa, dok s jedne strane, asocirajući modernističku skulpturu, ovaj objekt posve odgovara galerijskom jeziku, odnosno standardima suvremena likovna izraza, on, s druge strane, proizvodi diverziju, koristeći oblik i materijal, konceptualno se proglašava nepostojećim. Te na taj, reklo bi se, izvedbeni način, odgovara sadržaju Dürerove grafike, odnosno protagonistima koji svojim držanjem također odriču postojanje elementu pristiglom iz druge dimenzije.

Dok Dürerova grafika naziv pronalazi u transparentu što ga nosi leteći vrag, Grgićeva “Melencolia II” naslovnu ulogu pripisuje sadržajnom elementu koji kao da uopće ne spada u taj prizor. Pa dok se taj umetnuti element na sadržajnoj razini grafike pojavljuje kao svojevrstan refleks konteksta, budući ga svojom nepripadnošću dodatno naglašava, sada je on izdvojen i materijaliziran, no i dalje ostaje u istoj službi, preuzimajući ulogu spomenika, odražava njegov kontekst. 

Otklanjajući na trenutak usporedbu s Dürerovim originalom i promatrajući objekt u tom ozračju, dobivamo metaforičke dividende proizašle upravo iz njegova oblika i materijala, što u konačnici sugeriraju nepostajanje. Formom prizivajući asocijaciju na modernističke tendencije što su rezultirale velikim brojem nedvojbeno značajnih spomenika, Grgić između redova podsjeća na njihov nestanak, bilo zapuštanjem, bilo dinamitom. A ukidanjem sjena svojoj skulpturi ilustrira brisanje sjećanja na njih iz kolektivne memorije.

Zaboravljajući na trenutak da je ogledalo jedna od Grgićevih najdražih boja, tek pomnom vizualnom istragom pronalazimo izložbene artefakte u ostale dvije galerijske prostorije. Pa je tako u lijevom uglu prve postavljena diskretna instalacija što se sastoji od tri kvadratična ogledala (20 x 20 cm), od kojih je jedno postavljeno na podu, a druga dva na zidnim plohama. Naglašavanje tog donjeg kuta prostorije rezultira i suprotnim ogledalnim djelovanjem s obzirom na poliedar. Nasuprot izostanku odraza u njegovim zrcalima, ovdje nam je odraz uvijek u središtu tog kuta. Gdjegod se pomakli, dakako, u njegovom dosegu, uvijek nam je sredina glave u točci gdje se susreću tri ogledala.

Instalacija, pak, u slijedećoj prostoriji naš odraz ponovo ukida. I ne samo naš odraz, nego kao da poništava i samu sebe. Na sredini poda pentagonalna dijela te prostorije, nalazi se također vrlo diskretna ogledalna instalacija. Naime, desetak centimetara visoka i sedamdesetak centimetara dugačka, okomito postavljena na podlogu, dva ogledala čine pravi kut. Ona, dakako, odražavaju pod ispred sebe, no budući se isti pod nastavlja i iza njih, ogledala kao da postaju prozirna. Barijera koju ustanovljuju doima se nepostojećom, poput ogiba svjetla na prozirnom staklu, pri čemu se, za razliku od poliedra, postojanje te barijere prepoznaje upravo po sjenama što ih ostavlja iza sebe. Pod je napravljen od mramornih ploča što, dakako, između sebe imaju takozvane fuge, koje se u Grgićevom tretmanu pojavljuju kao identifikacijsko sredstvo, budući ih ogledalo s jedne strane reflektira, simulirajući nastavak njihove linije, dočim ih drugo prelama proizvodeći okomicu koje u stvarnosti nema. Glumeći prozirnost, instalacija kao da je napravljena isključivo stoga da označi nepostojanje, njeno smo prisustvo optičkom varkom nagovoreni prepoznati kao prozirno. No, to prozirno ipak ima svoju sjenu, pa ispada da je ta sjena u glavnoj ulozi, a da bi se nju uspjelo predstaviti kao sadržaj instalacije, ostale je elemente  trebalo poništiti predstavljajući ih prozirnima. Drugim riječima, izložena je sjena spomenika kojeg nema. Pentagonalni oblik tog dijela prostorije u čijem se centru nalazi sjena, pomalo korespondira s poliedrom bez sjene u središtu glavne prostorije, pa ispada da je njegova sjena izmještena.

Odnosno, autorskom akcijom vraćena.

Stoga bi se moglo reći kako se ova izložba uklapa, odnosno postaje integralan dio projekta pod nazivom “Sjene”, u kojem Grgić u zemljama bivšeg Istočnog bloka iscrtava sjene srušenih spomenika na mjestu na kojem su stajali prije svog uklanjanja.

“Kroz performans se ritualno priziva potisnuto sjećanje na nasilno uklonjen simbolički sadržaj iz javnog prostora. Iza performansa ostaje materijalni trag na pločniku u obliku nacrtane sjene koji je spomenik sam po sebi, spomenik srušenom spomeniku. Taj crtež sjene srušenog spomenika na pločniku, protokom vremena, polako nestaje i daje mogućnost opraštanja sa simboličkim sadržajem koji je nasilno uklonjen.” (A. Grgić)

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 3

1 X 1

Udaljeni nejednoliki šum svekolikog postojanja često bude prekidan vjetrom, automobilskim motorima, radio valovima ili klepetom krila. Dobivajući identitet, ti zvuci prestaju biti neimenovani dijelovi cjelokupnosti. Nasuprot logici, njihovo izdvajanje ne ostavlja prazna mjesta, zvučna linija svega ne postaje isprekidana zato što ju neki neprestano napuštaju. 

To znači da se ovi, još uvijek neidentificirani, tada pomalo prošire i ispune prazninu. Ili iza njih ima još jedan red (ili bezbroj redova) koji samo čekaju trenutak da se ubace na ispražnjeno mjesto. Čudno, ali sliku ili zvuk svekolikog postojanja ne zamišljamo u obliku prostranstva nego više kao neki front, neku zavjesu što se poput horizonta spušta po rubovima našeg poimanja. Pa je i logično da se iza te zavjese nalazi još jedna i tako dalje, stoga što mi ne tavorimo nego aktivno sudjelujemo i tako se pomičemo kroz prostor doživljaja. Svekolikost je jednako aktivna, prati naše kretanje, popunjava praznine u svojim linijama, a ponekad je, uslijed neočekivane siline našeg prodora, prisiljena zamijeniti čitavu površinu. To se događa u trenucima kada odjednom imamo osjećaj da smo tu sliku, taj privid sveukupnosti, vidjeli u cjelini, a ne kao obično, tek njene raspršene segmente. I kada smo ju sagledali i shvatili u čemu je stvar, što ona zapravo predstavlja, tada se ponovo vraćamo istražiti detalje, ne bismo li ustanovili njihovu ulogu, oblik njihove izgradnje našeg poimanja svega. Zumirajući na pojedinost, primjećujemo kako to više nije onaj isti detalj, njegovo mjesto sada zauzima neki drugi koji ni po čemu ne može pripadati prepoznatoj slici. Kao snajperom šaramo lijevo desno, bezuspješno, ništa ne odgovara strukturi što smo ju netom razabrali. Taj duboki ispunjavajući osjećaj kako smo bili u pravu, kako je to odista i bilo njeno pravo lice, uopće više nije od koristi, predodžba je u međuvremenu zamijenjena.

Računskim ili, preciznije, računalnim postupkom, Igor Juran dolazi do elementarne informacije o nekoj fotografiji svodeći njenu rezoluciju do minimuma. Taj minimum jest rezolucija 1 u RGB sustavu i naziva se ‘lokalna boja’. Juran započinje od inicijalna stanja – snimljene fotografije čiju brojčanu presliku računalo nudi kao zbroj svih vrijednosti koje ‘red’, ‘green’ i ‘blue’ imaju po pojedinoj točci na prostoru od jednog inča u nekakvoj općenitoj početnoj situaciji ili rezoluciji od 300 točaka po inču (DPI). Zatim smanjuje na snimljenom uzorku rezoluciju na 200, pa na 100, te konačno na 1. Računalo u konačnici predlaže preview te iste fotografije u obličju jednog tona, odnosno jedne boje koja precizno proizlazi iz brojčanih vrijednosti svih boja na dotičnoj fotografiji. Više nego opravdana pretpostavka jest da bi i neka fotografija sasvim drugačijeg sadržaja u konačnici mogla dati istu sliku. A slijedom toga da ima bezbroj prizora čija bi središnja vrijednost uključenih boja bila ista. No, kada bismo istim putem, dakle dodajući rezoluciju, izlazili iz te početne, nerazgradive računalne činjenice, ne bi nas na ekranu zatekao neki novi, tko zna kakav prizor, nego onaj isti.

 Promatrajući uzorak fotografije u situaciji 4 x 6 pixela u RGB sustavu gdje svaka od pojedinih osnovnih boja ima 255 nijansi, dolazimo do zbroja od 397 miliona i 953 tisuće mogućih varijanti (4 x 6 x 255 x 255 x 255 = 397953000). Mijenjajući, dakle, nijanse boje po pojedinom nepomičnom pixelu dobivamo toliko kombinacija. Međutim, ako mičemo te pixele po tabli postojećeg uzorka, dakle, 24 x 24 = 576, onda to moramo pomnožiti s 397953000 i dobili smo sve moguće kombinacije koje u tom formatu postoje, a njih ima 229220928000. To nam još uvijek ne znači ništa zato što u situaciji 4 x 6 pixela ni približno ne možemo razbrati sadržaj fotografije. Primjerice, na nekakvom standardnom formatu od 15 x 10 cm, pri rezoluciji od 300 točaka po inču, to iznosi 1772 x 1296 pixela. Dakle, umjesto 24 polja, dobili smo 2296512 polja s kojima hipotetski možemo baratati. Njih sada tri puta treba pomnožiti s 255 da dobijemo sve moguće permutacije boja na nepomičnom uzorku – 38079326664000.  A ukoliko bi željeli petljati po pojedinim poljima taj bi broj trebalo ponovo pomnožiti s 2296512.

Kalkulator izbacuje slijedeću cifru: 8.7449630635796E19. Dakle, uključio je točku i slovo u svoj rezultat. Pod pretpostavkom da i točka i slovo imaju svoju numeričku funkciju, došli smo do konačnog broja. Taj konačni broj u prijevodu znači da su sve moguće varijante različitog postavljanja pixela u RGB sustavu na formatu od 15 x 20 cm u njemu sadržane. A to opet znači kako ne postoji nikakav prizor do kojeg ovim putem nije moguće doći. Odnosno da ukupno ima toliko i toliko fotografija i gotovo! I da bi ih mi, kada bismo imali odgovarajući softwer, sve mogli sami proizvesti pomicanjem tih pixela po tabli na kojoj se nalaze i dodajući im brojčane vrijednosti boja iz RGB sustava.

Kontrola nad tim softwerom omogućila bi, dakle, proizvodnju svih mogućih fotografija.

Nije isključeno da ćemo doživjeti izložbu fotografija proizvedenih bez fotoaparata od strane autora umjetne inteligencije, koji će jedino biti u stanju smisleno (a možda i metaforički) baratati svim pojedinim znamenkama u toj cifri.

A što se tiče čovjeka i njegove neugasive potrebe da dođe do korijena smisla, do nerazgradivih čimbenika stvarnosti koja ga okružuje, do načela tog sustava koji mu se doima nesagledivim u svojoj beskrajnoj cjelokupnosti, on bi mogao odahnuti, kraj postoji. Barem u RGB postavkama.

 Poigravajući se s hipotezom koja ima dostojno matematičko uporište, a nažalost, ograničen mogućnostima stroja, Igor Juran predstavlja nešto što bismo mogli nazvati prvim korakom nove fotografske epohe. U istom je okviru s lijeve strane snimljena fotografija, a  s desne ona ista, ali u pojednostavljenoj formi. Kada stigne na kraj tog puta, tada će pridodati i treću, sasvim drugačijeg sadržaja od prve, no identičnih brojčanih vrijednosti. Odnosno, kada u nekoj neodređenoj budućnost zaroni u dubine postojećeg prizora i dotakne nerazgradive elemente želeći shvatiti strukturu po kojoj je sve izgrađeno, taj duboki ispunjavajući osjećaj kako je bio u pravu kad je u prividu sveukupnosti prepoznao načelo raspršenosti njenih segmenata, bit će potkrijepljen mogućnošću kontrole nad njima. I izronit će u realitet kojeg je sam iskonstruirao. Ili barem proizvesti fotografiju koju ne nudi stvarnost nego mašta, koja, dapače, proizlazi iz početnih elemenata stvarnosti, zadržava ih, ali po svom nahođenju drugačije raspoređuje. Stvarnost se možda i neće promijeniti prema njegovom izgrađenom modelu, ali uloga tog modela zapravo i nije uistinu mijenjati stvarnost.

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 2

PAZITE DA NE ZGAZITE MALE LJUDE

Koautorstva u svijetu arhitekture nisu rijetkost. Dapače, još je 19. studenog 1892. novi Obrtni zakon takve zajednice predvidio kao novu pojavu (u cehovsko vrijeme one nisu postojale) i to u paragrafu 30 riječima: “Koji sličan ili različan obrt tjeraju, mogu se također združiti, da u zajedini tjeraju posao. Prvi takvi, registrirani, partneri bijahu Grahor i Klein. Kakav je bio poslovni odnos među kompanjonima nije poznato, jednako kao ni duhovni udio svakoga od njih pri projektiranju; svi su nacrti – i oni za velike novogradnje, kao i oni za neznatne adaptacije i slične manje poslove, a koje je to poduzeće izvodilo – uvijek potpisivani s Grahor i Klein.”*

Jana i Jurana, rođene 1978., prijateljice od 1984., diplomirale na Arhitektonskom fakultetu 2004. također u zajedini tjeraju posao koji uključuje arhitekturu i dizajn, što je u današnje vrijeme skoro pa i više običaj nego rijetkost. Surađuju, nadalje, i na autorskom planu što još uvijek nije neobično. Supotpisati, međutim, izložbu fotografija, bar koliko je meni poznato, ipak jest rijedak, ako ne i jedinstven slučaj. Ovdje se, naime, ne radi o sličnom senzibilitetu koji je nagovorio dvije fotografkinje na zajednički istup – u tom bi slučaju svaka fotografija bila potpisana jednom od njih, uvijek je jedna nešto vidjela, misaona ili intuitivna odluka o pohrani viđenog koja aktivira klik aparata isključuje bilo kakvu prethodnu komunikaciju, pa čak i tehnološki, dva oka ne mogu gledati kroz jedan zuher. Također ovdje nije prisutna niti kustoska dirigentska palica što je prepoznala sličnost u izražajima dvije autorice ili postavila nazivnik pa ih po tom ključu izabrala. Zajedničkim autorstvom Jana i Jurana vrlo jasno ne žele odati koliki je duhovni udio svake od njih u predstavljenoj zamisli, a izostankom potpisa ispod izloženih fotografija daju na znanje kako je ta dimenzija zapravo nebitna. Pa i jest nebitno koja je od njih objektiv namjestila na pojedini motiv (i vrlo je moguće da su to učinile u dogovoru), jer slike ne prikazuju komadiće uhvaćene stvarnosti nego brižljivo postavljenu instalaciju. Koja, istina, često uključuje komadiće naše stvarnosti, no uvijek se radi o fragmentima neke priče, koji predstavljeni kroz izabranu optiku tu stvarnost tretiraju kao potrebnu scenografiju. A s obzirom da se mjesta gdje su priče locirane rasprostiru od detalja interijera, preko urbanog eksterijera do oceanskih širina jasno da je te instalacije nemoguće bilo kako drugačije predstaviti osim u mediju fotografije. I da je upravo fotografija zapravo konačnica, finale autorskog procesa što za temu uzima male ljude odnosno njihovim postavljanjem u i/realne okoliše izolira i naglašava stanja, odnose i situacije velikih. S druge strane, konačnost umjetničkog proizvoda predstavljena u mediju fotografije dovedena je u pitanje. Iako motive nije moguće drugačije izložiti, te iako su oni namješteni, odnosno vizualno podređeni kadru, ipak je fotografija tek sredstvo njihova prikazivanja, ona je u službi koncepta. Bijele figurice (ima i jedna crna) što su visoke otprilike pet centimetara, predstavljaju ljude u raznim stajaćim ili sjedećim položajima koji se nalaze u, za njih, predimenzioniranom svijetu. Naravno, taj je svijet realne veličine, a Liliputanci su u njega zalutali i zatečeni su pred nepremostivim preprekama, izloženi smrtnim opasnostima ili mu se, pak, u nemogućnosti da sagledaju njegovo konkretno obličje, beskrajno čude. Ponekad su sami, u univerzumskim konstelacijama svjetla i sjene razmišljaju o nesagledivim tajnama vlastite egzistencije. Ponekad su u paru, momak i djevojka očijukaju sjedeći pred ogledalom okruženi kozmetikom ili se, prepušteni emocijama, voze na kazaljci sata kao na ringišpilu ili su to profesor i student koji nakon predavanja razglabaju o nekim detaljima sjedeći na tastaturi računala što se doima poput amfiteatralne dvorane. Ova trojica na stubištu će tamo ostati zauvijek, slijedeća je stepenica definitivno previsoka a ova ispod je prava provalija. Grupica starijih (jer jedan je sa štapom) upravo bježi iz umirovljeničkog doma.

Promatrajući ih kako lutaju izgubljeni u vrtnim prostranstvima nadamo se da ih neće spaziti neki divovski vrabac ili kakav strašan miš. Približavanje bijelim prugama zebre na asfaltu za grupu malih ljudi ravno je odlasku na stratište. Neki od njih ipak su preživjeli sve opasnosti i nedaće i izbili na obalu, zabljesnulo ih je plavo more kao i Hrvate kad su prvi puta ugledali Jadran. Putanje njihovih sudbina ili, u galerijskom prijevodu, čimbenici njihova pojavljivanja na pojedinim fotografijama različiti su, neki figuriraju isključivo iz likovnih razloga, neki odgovaraju suštinskim pitanjima, a drugi zadovoljavaju elementarna, u koloni bodro koračajući prema ogromnom kruhu. Koliko god im život izgleda stvaran ipak su to samo lutke na koncu koje vuku njihove autorice/majke. Iz razloga fotografiranja. Surovo, slažem se. Ali često puta nema milosti u želji da se plastično predstavi zamisao. Promatrajući cjelokupnu izložbu dobiva se dojam kako prijateljsko autorski tandem Dabac & Hraste u njoj zapravo kompilira struku i strast. Služe se iskustvom stečenim u proizvodnji arhitektonskih skica ili prostornih maketa u kojima se ljudskim likovima ustanovljava odnos veličina. A za medij prikazivanja izabiru ono što ih intimno odnosno kreativno najviše privlači, a to je fotografija – obje, naime, intenzivno i neprestano fotografiraju sve što se oko njih događa. U ovom slučaju, međutim, čine otklon i od jednog i od drugog. Likove smještaju u realne situacije i na taj način mijenjaju njihovu osnovnu namjenu pa te figurice postaju označitelji disproporcije. Također, ne snimaju ono što se oko njih događa nego temeljem tog iskustva proizvode karikaturu realnosti kojom ponajprije naglašavaju razliku između subjektivna doživljaja i objektivne stvarnosti. No, duhovitost prizora što proizlazi iz pre­cizna odabira detalja velikog svijeta u kojem žive ti mali ljudi otklanja patetiku, ozbiljnost i tragiku naših sudbina simboliziranu njihovim smještanjem u prepoznatljive okvire. Stavlja je u drugi plan. Smješne su nam njihove bezizlazne situacije, njihovo čuđenje i nemogućnost shvaćanja onoga što nam je samo po sebi razumljivo. I upravo je time izolirana, oslikana ili raskrinkana iluzija tog našeg razumijevanja. I, slijedeći analogiju, kao što je nama smiješna ili dirljiva njihova izgubljenost i nasušna potreba da shvate kontekst, ne odajemo li i sami ponekad nekom trećem oku sličan dojam. Ono čak i ne mora biti toliko veće, dovoljno je da nas pogleda sa strane, da nas zatekne u trenutku izloženosti nečemu što toga časa nismo u stanju prevladati. I zato je ova fotografska izložba zapravo konceptualna. Zato što je u njenu perspektivu uključeno iskustvo trećeg oka to jest gledanja iza objektiva i prebačeno u ideju takva gledanja. U autorski prijevod, simboličku prispodobu hvatanja komadića stvarnosti. A o tome je već itekako moguće kreativno komunicirati prije uključivanja aparata, dapače, takav je dijalog dobrodošao, on često može eliminirati pretencioznost ili repeticiju a naglasiti svježinu i autentičnost pri izboru motiva, jer potopljene u isti bazen dvije glave vide bolje nego jedna.

* U hodniku ogledala, Greiner & Kropilak Interkonfidental