Category: instalacija

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 4

SJENA

Audiovideo instalacija uključuje dvije sinhronizirane projekcije koje predstavljaju autoričinu sjenu dok crta obrise svoje sjene odnosno svojih sjena, budući je iscrtavanje višekratno, a projekcije njene sjene pri tom poslu polako se pomiču slijeva nadesno, pa onda i iz jedne projekcione plohe u drugu. Video je praćen karakterističnim zvukom što ga proizvodi povlačenje krede po podlozi.

Taj posao i taj zvuk konkretizirani su crtežom koji je učinjen bijelom kredom po crnom zidu u predvorju galerije, a predstavlja brojne iscrtane linije autoričine sjene.

U predvorju se, dakle, nalazi finale, a u glavnom galerijskom prostoru pratimo proces  nastanka te slike.

Iz projekcija su eliminirani svi elementi osim relativno transparentne autoričine sjene, koju u takozvanom real time-u pratimo u linijskom iscrtavanju svoje trenutne sjene. Nakon što je završila jedan svoj obris, pomiče se ulijevo i započinje novi, i tako dalje. Lijeva je projekciona ploha svjetla, a desna plava, što po svoj prilici sugerira dan i noć. Postoji i sumrak, zahvaljujući preciznoj sinhronizaciji, u jednoj je fazi posla njena sjena projicirana iz oba projektora, pa se nalazi na prijelazu iz svjetle plohe u tamnu.

Posjetitelji, međutim, ulaskom u galerijski prostor prekidaju projekcioni snop svjetla proizvodeći svoje sjene, koje su, za razliku od autoričine, posve kontrasne i u tom je trenutku prekrivaju i dominiraju projekcijom.  

Imajući na umu tih nekoliko planova, sjenu od publike, zatim onu od autorice dok proizvodi brojne outline svojih sjena, koje poput svojevrsne bijele mreže na crnoj podlozi sugeriraju svojevrstan kinogram njenih pokreta odnosno nestalnost, ili preciznije, neprestanost promjene izvora svjetla, dobivamo dojam realizacije prostornosti ili volumena u sustavu kojeg temeljno određuje dvodimenzionalnost. Ta se realizacija istodobno događa zahvaljujući intenzivnijem kontrastu stvarnih sjena posjetitelja s obzirom na projiciranu autoričinu, ali i odnosom veličina, budući se posjetitelji nalaze ispred snopa svjetla koji autoričinu figuru predstavlja u pravoj veličini. 

Više od te formalne vidljivosti koja definira prvi i drugi plan, pa slijedom toga i perspektivu, doživljaj volumena ostvaruje se i na zamišljenom planu, u pretpostavci, u sugestiji što ju proizvode zvuk krede, projekcija iscrtavanja, te konačno i crtež na zidu. Zato što narativ, dakle, kaže kako autorica proizvodi crtež kojeg u drugoj prostoriji vidimo. A s obzirom da ga u projekciji ne vidimo, a ne vidimo ga stoga što ta njena sjena crta nešto što je očito ispred nje, u prostoru neke druge dimenzije od ove, koja je sasvim konkretno definirana svjetlo i sjenom, proizveden je dojam neke metaprostornosti. Ona nam je sugerirana sadržajem, formalna prezentacija – projekcije i crtež –  su u službi te sugestije.

Osim toga, posrijedi je i poigravanje s odnosom pozitiva i negativa. Ako krenemo od činjenice kako je sjena zapravo negativ pozitiva odnosno originala odnosno bilo čega stvarnosnog, sada ta njena sjena, dakle njen negativ, postaje pozitiv u projekciji. Da bi u crtežu ponovo postao negativ, ovaj puta određen bijelim outline-om. Ali ne njen stvarni negativ, nego onaj kojeg ona iscrtava po obrisu svoga stvarnog negativa.

Dimenzije se, međutim, i dalje povećavaju: i u projekciji i u crtežu izolira se dimenzija vremena. Pa dok je ona u projekciji posve definirana takozvanim ‘stvarnim vremenom’, u crtežu je ona osvojena nekakvom varijantom stop animacije koja proizvodi iluziju njena pomicanja, ostavljajući sve one ranije napravljene etape vidljivima, poput materijalnih dokaza prošlih vremena. I upravo taj crtež, nabrajanjem bivših etapa, upućuje na njihovu proizvodnju, u kojoj zatim, povratno, prepoznajemo te iste etape, dakle, izoliramo dimenziju vremena u onome gdje to inače ne bismo, zato što je vrijeme inače imanentno video snimci. Kao što je imanentno i životu u kojem također uglavnom ne izoliramo njegovu dimenziju (i u kojem također svjetlo radi sjenu).

S obzirom na tempo autoričina pomicanja kroz svijetli i tamni kadar, moguće je zaključiti kako on reprezentira dan i noć, odnosno svih dvadeset i četiri sata jednog dana. Snimka ide u loop-u, dakle autorica neprestano iscrtava svoju sjenu, svoju dvodimenzionalnu presliku,  svoj odraz na kontekstu u kojem je svjetlo zatiče. Što je zapravo i točno, mi neprestano, na manje ili više vidljiv način, proizvodimo svoju sjenu. Izostankom konteksta i njenim iscrtavanjem, međutim, precizira se upravo ta proizvodnja. Odnosno neprestani odnos ovih i onih nas. Ovih koji postoje u stvarnosti i onih u preslici. Tih, koji iscrtavanjem te preslike ostaju definirani i nakon što se vrijeme pomaklo, a definitivni dokaz o tome da se ono pomaklo jest  pomicanje naše sjene.

Odnos onoga što, dakle, jesmo i onoga što za sobom ostavljamo.

Ili bi se moglo reći kako naše sjene čuvaju sjećanje na sve one koji smo bili, pamte sve bivše epizode, ali su prilično šutljive. Otkrivaju naše položaje ili pozicije, otkrivaju formu ali ne i sadržaj. Možda je njihova šutnja izraz uvrijeđenosti – pa one su se bavile isključivo nama, a mi uglavnom svime ostalim, osim njima. Posvijestivši mogućnost njihova šutljiva sjećanja, posvijestili smo i mogućnost da ga i sami imamo, ukoliko posvijestimo da je ovo trenutak u kojem se ono proizvodi.

Vrijeme daje, poklanja, ništa ne košta, veli, ti trebaš samo uzimati. Bez truda, bez borbe, samo dođeš i daju ti. S druge strane, to isto vrijeme samo uzima. Što god možeš dati ono uzme i stalno traži još, njegova je vreća bez dna. Plaća samo još većim apetitom.

Čovjeku u vremenu na raspolaganju stoji i jedna i druga njegova strana. Nažalost, čovjek je takav da brzo zaboravi ono što dobije, ali dobro zapamti ono što daje.

Njegova bi ga sjena mogla podsjetiti da je lijepo imati bogato pamćenje, bez obzira što je cijena dosta visoka.

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 4

DŽUNGLA

Poput većine, kao i poput samog autora, niti ja nisam nikad bio u pravoj džungli, nego samo u njenim metaforičkim inačicama, to jest u onoj na asfaltu, onoj u šoping centrima ili u onoj medijskoj, a u posljednje vrijeme i virtualnoj. Ono što, dakle, karakterizira ideju džungle, sudeći po njenim civilizacijskim prijevodima, nije toliko činjenica divljine koliko činjenica izgubljenosti, a naročito zaglušenosti. 

To je doživljaj boravka u okolnostima koje nadsvođuju, odnosno nadilaze mogućnosti pojedinca, u kojima se pojedinac osjeća sitnim, neznatnim, pa stoga i prepuštenim na milost i nemilost silama i okvirima koje će odrediti njegovu sudbinu, ali koje na njega ne obraćaju pozornost, koje ga i tretiraju kao nebitnu pojavu, kao maleni kotačić u ogromnom mehanizmu njemu nepojmljivih, apstraktnih načela.

U ‘pravoj’ je džungli navodno prilično bučno, odasvud dopiru raznorazni krici, rika, lomljava, pa čak i oni tiši zvuci, šum lišća, udaljena grmljavina vodopada, krckanje grančica u nas proizvode strah, ne znamo im porijeklo, ali pretpostavljamo da nam rade o glavi.

S druge strane, kad se primjerice kaže ‘zakon džungle’, to je zapravo eufemizam za odsustvo zakona. Ili, preciznije, za odsustvo poretka koji slabijeg pojedinca štiti od onog jačega. Odnosno, za odsustvo civilizacijske tekovine i povratak elementarnijem obrascu kojeg prvenstveno označava prirodna selekcija. Međutim, ta ‘prirodna selekcija’ ipak nije spremna, ili bi bolje bilo reći, nije predvidjela raznorazne smicalice i podvale kojima se ljudski um služi u želji da ostvari prevlast nad drugima. Nije predvidjela mogućnost da etika neće pratiti razvoj razuma, da se odgovornost neće povećavati u skladu s tehnologijom. A ono s čime je prirodna selekcija vjerojatno najmanje računala, jest  mogućnost da netko uzurpira njenu ulogu, da se proglasi njenim provoditeljem.  

No, apsurda li, kao što su u pravoj džungli najglasniji upravo oni mali, primjerice, legnjevi, muharice, medosasi, papige i kljunorošci, tako su i u ovoj, daleko opasnijoj, povijesno civilizacijskoj džungli, najglasniji provoditelji neprirodne selekcije također oni najmanji rastom: Hitler, Goebbels, Ze Dong, Staljin, Hussein i tako dalje.

U Perkovljevoj su džungli, međutim, vrištanja najvećih krvoloka dvadesetog stoljeća pomiješana s glasovima drugih protagonista toga doba, Che Guevarom, Kennedyijem, Gandhijem, Gorbačovom, Lutherom Kingom, Mandelom,  a ima i nešto glasova neizravno političkih, no ništa manje bitnih, primjerice, Majke Tereze, Billa Gatesa ili Stephena Hawkinga. Pa kao što i ptičji krikovi, koji u džungli paraju uši i tjeraju strah u kosti, uglavnom dopiru s najviših grana, tako i svi ti povijesni glasovi što kroje sudbinu svijetu, bili oni za narod ili protiv njega, dopiru sa značajnih govornica, u principu smještenih negdje visoko iznad bespomoćnika u publici.

Perkovljeva skulpturalna audio instalacija “Džungla” sastoji se od trideset i četiri metalna tornja visine 270 centimetara na čijim se vrhovima nalaze drvene kutije sa zvučnicima u obliku trube. Zvučnici reporoduciraju govore istaknutih osoba koje su obilježile dvadeseto stoljeće. Publika slobodno prolazi između tih tornjeva, pa je i logično da autor instalaciju naziva ambijentom. S obzirom da su zvučnici smješteni metar iznad ušiju posjetitelja, te da svi govore istodobno, nemoguće je raspoznati sadržaj, ono što glasovi trube proizvodi kakofoniju povijesnog razdoblja čijim posljedicama u stvarnosti svjedočimo.

Ipak, ti su govori sinhronizirani, a i ponešto montirani, svaki od njih, naime, s vremena na vrijeme ponavlja isti slog. Repetitivnom se zvuku što započinje iz jednog zvučnika pridružuju i identični slogovi iz nekolicine drugih zvučnika, pa u ponekim periodima zvučna slika postaje gotovo i skladan papagajski orkestar.  Ta mimikrija na metaforičkoj razini posve odgovara povijesnoj istini, ukoliko, naime, slogove zamijenimo najčešće ponavljanim riječima, odnosno frazama kojima se jednako služe i dobri i loši, udio tih fraza u njihovim govorima istovjetan je kao i udio metronomsko papagajskog ponavljanja slogova u Perkovljevoj montaži reproduciranih originala.

Izgled tih drvenih kutija s trubama u konačnici je pomalo i komičan. Smještene na vrhovima tornjeva iste visine, no raznih oblika, one su okrenute u raznim smjerovima i podsjećaju na slične zvučne konstrukcije koje smo navikli vidjeti u filmovima o zatvorima i logorima; asociraju i na slične naprave po tvornicama ili trgovima iz kojih se vrlo rijetko, skoro nikada ne može čuti ništa dobro: ili nekakva uzbuna ili diktatorove riječi ili prozivka brojeva onih osuđenih na smrt. Asocijaciju na zlokoban izgled tih zvučnih kutija što proizvode strah, takoreći na ljudsku interpretaciju crnih vrana, Perkov koristi, ali i poništava, dodajući na njih trubice. Kao kad bi gavranu umjesto kljuna kojim kljuca plijen, a taj plijen smo mi, stavili ovalnu tubu što se širi prema van, to više nije ubojito oružje, poništeno je ono što ga čini opasnim. Pročitane su njegove namjere i ovakvom autorskom intervencijom ismijane. Zloćudni glasovi što prizivaju tumore u tkivu čovječanstva raskrinkani su kao obična meketala. A ponavljanjem slogova krdo tih koza usklađuje se u neugodnu, zaglušujuću, ali ipak jedinstvenu frazu.

S druge strane, trubice bi oblikom mogle podsjetiti i na megafone. S obzirom da opasni glasovi vlasti uglavnom dolaze s velebnih pozornica, megafon je moguće označiti kao alat onih dolje, na ulici. No, bez obzira prepoznajemo li u njemu simbol otpora ili ne, megafon je također moguće svrstati u politički orkestar što izvodi zastrašujuću temu dvadesetog stoljeća. Temu u kojoj je vrlo teško raspoznati i izdvojiti pojedine harmonične pianissime od kakofonskog fortissima ostalih.

Nikada ne škrtareći na vlastitom angažmanu u realizaciji projekata, Perkov, osim što ručno (uz pomoć suradnika) proizvodi metalne tornjeve i zvučne kutije, montira sadržaj govora, raspoređuje ih na sedamnaest playera, čije stereo izlaze koristi za reprodukciju trideset i četiri mono dionice. Glasnoću usklađuje putem trideset i četverokanalnog pojačala, kojeg također sam izrađuje. Tornjeve raspoređuje većim dijelom galerijskog prostora, međusobno ih povezujući spletom žica, koje poput artificijelnih lijana razvlači iznad glava posjetitelja. Gomila tih poslova kao da je ilustrirana i gomilom elemenata što čine postav, gomilom što i fizički ima značiti gomilu drveća u šumi. Pa kao što se ne može preskočiti Atlantik u dva manja skoka, tako Perkov zna da se ne može napraviti džungla s tek desetak tornjeva, iako se njihovom multiplikacijom ne ostvaruje drugačija poruka. Jer bi to onda bio šumarak.

Slično se odnosi i na moguću primjedbu, da bez obzira što se ne može razumijeti ništa od izgovorenog, da se to ne bi moglo niti u sedam ili osam paralelnih govora… No, to bi onda bila skupina pojedinačnih glasova izabranih s ciljem da upozore, to bi bila politička platforma, a ne audio vremena koje nam je odredilo sadašnjicu.

Tek izgubljeni u džungli zvukova, znajući kako među njima ima i onih plemenitih, tek svjedočeći njihovu utapljanju u poplavi onih iskvarenih, postajemo još svjesniji činjenice kako u našoj džungli nema Tarzana da stvari dovede u red.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 4

RETROSPEKTIVA KROZ KOSTIME I MODNE PERFORMANSE

Činjenica da je suradnica u izvedenom performansu “Posmrtna odijela i urne” Elda Čekada, inače autoričina majka, otklanja moju pretpostavku kako je ime umjetnice pseudonim. Promatrajući, međutim, pod pretpostavkom pseudonima njeno djelovanje kroz dvanaest godina, predstavljeno u okviru izložbe u dokumentarno instalativnoj formi, moguće pronaći nekoliko elementa koji upućuju na taj pogrešan zaključak. 

Kao prvo, ime i prezime proizvode efikasno suzvučje, pa bez obzira na nedvojbeni doživljaj kako su u pitanju dvije riječi, one se izgovaraju odjednom, kao da se radi o jednom pojmu. Pojmu koji se asocijativno identificira i kao da već sam po sebi ostvaruje svojevrsnu manifestnu poruku. Kao da se diskretnom i ne baš sasvim uhvatljivom ironijom pozicionira, pa se kroz tu ustanovljenu poziciju, kao kroz oblikovanu optiku zatim čitaju i njeni radovi. Kao da je samim tim imenom jedan dio posla već obavljen. Primijenivši, slijedom toga, tu optiku na njene izvedbene alate, konkretno na medij kostima kao jedan od ključih poluga tog alata, moguće je pronaći poveznicu između modne dimenzije kostima kao takvog s njenim imenom, koje ipak asocira na estradu, kao što i moda zapravo pripada estradi, te njene posve autorske, odnosno aktivne uporabe kostima, što bi se moglo prispodobiti prilično netipičnom i zvučnom prezimenu.

Iako je takav doživljaj iracionalne prirode, njeno je ime u međuvremenu, kroz tih dvanaest godina, postalo posve stopljeno s njenim radovima, uključujući i formu izraza i tematsko područje, pa se, zahvaljujući sugestivnosti imena neodvojivo isprepletena sa specifičnim djelom, Tajči Čekada svrstala u posve zasebnu kategoriju na suvremenoj sceni. Dakako da je sasvim moguće kako je to tek moj subjektivni dojam.

Ova temeljno restrospektivna izložba, zahvaljujući jednim dijelom i fenomenalnom galerijskom prostoru, no mnogo više autorskoj reakciji odnosno postavu, uspijeva se doimati ne samo skladnom, nego gotovo i poput jedne složene instalacije. Kohezivni element ponajprije proizlazi iz, ogromnim slovima izvedena, naslova izložbe na podu galerije. Postavljen po središnjoj uzdužnoj osi dvorane bijeli se tekst, u inače posve tamnom prostoru, doima poput stilizirane piste što u potpunosti odgovara naslovnoj ideji, to jest modnom performansu. Takva je intervencija, osim što dvadesetak predstavljenih radova vizualno objedinjuje u jedinstvenu instalaciju i sadržajno potkrijepljena, budući je znatan broj tih radova u svom originalnom izdanju mimikrirao situaciju modne revije. Od centralne se bijeline velikih štampanih slova pod pravim kutem odvajaju nazivi pojedinih radova, također bijeli, no ispisani rukom. Kao da su u pitanju rukavci što iz naslovne okosnice vode prema njenim izgradbenim dijelovima. Ili su pak ti naslovi potočići koji se ulijevaju i zapravo proizvode retrospektivu. 

Pojedine su etape dosadašnje Tajčine umjetničke proizvodnje predstavljene fotografijama, video dokumentacijom, pa i skulpturalno, budući bi se izložene kostime moglo označiti skulpturama, koje tek naizgled preuzimaju utilitarnu formu odjevnog predmeta. Kada ti kostimi pripadaju izvedbenom, teatarskom ili performativnom miljeu, reklo bi se kako oni nisu u službi predstave, poput klasične uporabe kostima, nego predstava zapravo skicira kontekst, a kostimi su razlog, oni proizvode sadržaj. Sadržaj kojeg oni ilustriraju često je puta autorsko tumačenje, primjerice, povijesnih razdoblja. Tajčina interpretacija tih razdoblja kreće, međutim, od svojevrsne karikature žanrovskog korištenja ili uprizorenja dotičnih razdoblja. Baratajući bilo pretpoviješću, bilo barokom, science fictionom, metalom i slično, ona inzistira na prenaglašavanju elemenata kojima se moda inače služi kao sirovinom, kao materijalom za svoju neprestanu, takozvanu ‘suvremenu’ updataciju, istodobno raskrinkavajući i načelo privremenosti, pa čak i beskrupuloznosti komercijalne dimenzije ‘mode’.

Jer što je zapravo moda? Većinu to ipak neće asocirati na ‘moderno’ ili ‘modernizam’, pojam što ga je prvi upotrijebio Baudelaire sredinom devetnaestog stoljeća, nego na trend odnosno ključnu polugu konzumerizma ‘čiji je cilj da iz prve bude samo lijepa, a načini za ostvarenje te ljepote uopće nisu bitni, kao što nije bitno niti da će ubrzo, nakon konzumacije postati ružna i smiješna, odnosno demode.’ (T. Č. u razgovoru s R. Šimunović, Tijelo u dijalogu – ženske performativne prakse u Hrvatskoj)

Stoga modni performans u Tajčinoj izvedbi formalno zadržava osnovne značajke ‘modne revije’ – pista po sredini, publika sa strane, modeli i vizualno i značenjski pripadaju jednom kontekstu, no on postaje platforma za izraz autorskog doživljaja i interpretacija različitih segmenata, odnosno poglavlja ili dimenzija suvremene stvarnosti. Postaje, dakle, izražajno sredstvo vrlo razrađenog i specifičnog mehanizma i u konačnici ustanovljava Tajči Čekadu, ako ne kao rodonačelnicu, onda barem kao vrlo uvjerljivu provoditeljicu tog oblika autorske izvedbe uživo.

Treba spomenuti i kako retrospektiva nije postavljena kronološki, nego grupirana tematski. Pa dok su s desne strane, s obzirom na uzdužnu plohu naslova, uglavnom prikazi njenih modnih performansa, s ove druge su oni koji nemaju toliko čvrstu poveznicu. Što će reći, izostala je modna pista, ali su kostimi i dalje u glavnoj ulozi. Ipak, možda je pojam ‘kostimi’ u nekim slučajevima nedovoljno precizan, budući se radi o svojevrsnom prerušavanju, pri čemu se Tajči ne libi niti takozvana organskog kostimiranja, to jest djelovanja na svoje tijelo. To se u prvom redu odnosi na performans za video “F to H, Run, Hare, Run”, za potrebe kojeg si je dala ugraditi velike ‘zečje’ sjekutiće. Taj performans u sebi krije nekoliko referenci: 1/ na Beuysa i njegovog zeca, 2/ na skraćenice za promjenu roda (F to M znači od muškarca u ženu, itd) i 3/ na istoimeni roman Johna Updikea “Run, Rabbit, Run”. On, je, međutim, nastao, kako autorica kaže, ‘bez jasne misaone podloge, nago je odjednom nazvala svoju zubaricu i rekla kako je došlo vrijeme da postane zec.’

Fiktivnu životinju zamjenjuje stvarna, ženka vepra u performansu “Le Déjeneur sur l’Herbe vs. Dinner”. Pa kao što je u prvom slučaju, osim zubiju stavila i zečje uši, zatim krzno, pa i naočale želeći se posve premetnuti u ‘mudrog, starog ili možda radije starinskog zeca’ (sumnjam na Beuysa), u drugom je veprici Gertrudi obukla svečanu bijelu pelerinu promoviravši je u logična sudionika scene što nedvojbeno podsjeća na ‘Doručak na travi’.  

Divljač najavljenu veprom i divljim zecom (jer za razliku od pitomog kunića – rabbit, hare označava divljeg) pronalazimo i u radu “Bestiary in Vogue”, seriji takozvanih ‘golišavih’ fotografija koje predstavljaju mlade žene što na sebi nose odjevni element koji, međutim, ne pokriva one najzanimljivije dijelove tijela. Ti su korzeti i ovratnici iscrtani portetima životinja odjevenih u konzervativnom viktorijanskom stilu.

U performansu “Post Mortem High Fashion” ponovo se kao noseći motiv pojavljuje tradicionalna dimenzija odjeće. Referirajući se na običaj da si žene pripreme haljine u kojima će biti sahranjene, Tajči predlaže kolekciju za tu priliku. No, anticipirajući neumitnu budućnost, umjesto šetanja po modnoj pisti, njeni modeli haljine  prezentiraju u skladu s predstojećom namjenom, to jest leže kao mrtve po podu galerije.

Univerzalniju dimenziju visoke posmrtne mode ilustrira drugi dio instalacije, naime, osim izvedbe uživo tu je i nekoliko keramičkih urni što ih je Tajči koncipirala zajedno s Eldom, koje nisu pečene do kraja nego zajedno s pokojnikom ulaze u peć i u svoju glazuru zauvijek utiskuju pepeo.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

NEJASNI PLANOVI

Pretpostavljam da se naslov ne odnosi na dnevne, kratkoročne ili dugoročne planove, dakle vremenske, kao niti na one iz kojih bi se eventualno mogla saznati neka lokacija, primjerice otoka s blagom u nepoznatom moru ili kultne gostione u nepoznatom gradu, pa čak niti na arhitektonske, koji preciziraju (osim ako nisu baš jasni) raspored prostorija na određenoj etaži.

Izraz ‘plan’ zapravo ima vrlo široku i različitu primjenu. Primjerice, strateški plan u sebe može uključivati i prostornu i vremensku dimenziju. A reći da je netko labilan na emocionalnom planu označava crtu nečije ličnosti.

Svašta se može događati na planu ovoga ili onoga. Ili ne događati. Stoga, kad se kaže da su planovi nejasni, generalno gledajući, nije se ništa konretno reklo. 

Dapače, ako je ‘mala kućica’ pleonazam, što bi onda mogli biti ‘nejasni planovi’? Pa nešto uopće i postane plan tek kad zadobije konkretno obilježje.

Planovi, međutim, ipak mogu biti nejasni ako se tim izrazom koristimo u vizualnom ili takozvanom ‘slikarskom’ svijetu, prostoru ili žargonu. Takve bismo planove ponekad mogli usporediti sa slojevima (layerima); oni, nadalje, mogu uzimati u obzir perspektivu, oni mogu biti postavljeni jedan iznad drugog, najčešće, dakle, u horizontalnom nizu zemlje, mora i neba, iako nije isključeno da su oni i jedan ispred drugog, da postoji prvi, drugi ili treći plan. Pa ako se u tom smislu govori o planovima, onda onaj prvi, onaj nama najbliži ili najvidljiviji, ne smije zauzimati cijeli kadar, zato što tada ne bismo znali da postoji još i drugi ili treći iza njega.

No, kad se ti planovi označe nejasnima, tada opet ne znamo da li je poneki od njih nejasan ili su oni nejasni jedan naspram drugog ili trećeg, odnosno nejasna je granica između njih. Ili pak onaj prvi može ipak prekrivati cijeli kadar, ali biti ponešto transparentan, pa otkrivati, ali, dakako, ne posve, nego u nekoj gradaciji i ove koji se nalaze iza njega i na taj način potvrditi njihovu prisutnost, ali je učiniti nejasnom.

Maja Marković svoje nejasne planove predstavlja na tri načina, uzimajući u obzir tri mogućnosti čitanja ili primjene.

Desetak papira A4 formata obješeno je na zidove, ukoso. Ti su papiri crni, a tamnim je bojicama, crvenom, plavom, zelenom, itd., na njima intervenirano. Intervencije su uokvirene tankim crnim rubom. Već sami po sebi, obješeni ukoso na bijelini zidova, oni identificiraju neuobičajeni odnos, odnosno ustanovljuju svoj plan s obzirom na onaj podloge. Dapače, stiče se dojam, s obzirom da su svi pod istim kutem ukošeni, da dijele nekakvu zajedničku odgovornost spram načela ukošenosti, te da kad bismo pomaknuli jednog, da bi i ostali slijedili tu promjenu. Svaki od njih je drugačije iscrtan, ili preciznije rečeno, ispunjen šarama – horiznotalnim potezima, okomitim, istočkavanjem ili pak ispreplitanjem. Tamna boja tih poteza jedva se i zamjećuje na crnom papiru, pa ako ih doživljavamo kao svojevrsnu prekrivku ili kao layer, tada možemo reći kako je on jedva postojeći, no taman je toliki da bi se granicu između poteza i papira jedino moglo označiti nejasnom. Stoga jasnoća kojom se putem postava plan tih slika odvaja od plana zidova, kao da je poništena sadržajnom nejasnoćom planova unutar samih slika.

Druga serija radova predstavlja ponovno korištenje motiva iz serije slika «Događaj». U pitanju su vrlo tankim potezom olovke konkretizirane vizure što bismo ih mogli označiti gotovo arhitektonskim ili povremeno urbanim, na kojima se pojavljuju crni obrisi ljudi i životinja. Ti obrisi djeluju kao da su zapravo poput naljepnice izvađeni iz situacije i na mjestima gdje su bili je ostala podloga, dakako crna. Te su slike sada ponovo nacrtane, ali u znatno smanjenom formatu (od B1 na A4), a papir na kojem se nalaze je na dva ili više mjesta presavinut, čime slika odnosno prizor dobiva uglove, pa i trodimenzionalnost, moglo bi se reći kako su se slike dodatno samorealizirale. Instalacija sagrađena od samostojećih slika podsjeća na nekakav zbir navodno materijaliziranih vizura, one jesu razmještene po podlozi poput nasumce porazmještenih kuća, no te kuće ili zgrade ili trgovi ili ulice zapravo uključuju odnosno sastoje se od perspektiva na njih same.

Nejasan bismo plan ovdje, dakle, mogli identificirati upravo na promijenjenoj ulozi koju perspektive kao temeljni sadržaj tih slika, kao okosnica njihove proizvodnje ili ključna poluga njihove reprezentacije, sada dobivaju presavijanjem po pojedinim elementima tih perspektiva. Ali ne kreće se presavijati po konkretnim linijaturama tih vizura, nego  vodeći se prvenstveno idejom pretvorbe. Pa su tako perspektive, prvotno nacrtane s ciljem da predstave okolnosti nekog prostora, sada postale materijalizirani čimbenici perspektive jednog drugog prostora. Pri čemu se ne vodi računa o njihovom izvornom, a sada već pređašnjem sadržaju. Čime se ponovo u nekakav suprotstavljeni odnos dovodi postav sa sadržajem. Tematski se plan, naime, na novouspostavljenoj razini odvaja od oblikovnog upravo s ciljem identifikacije te razine. Odnosno nemogućnost takve jasne identifikacije suprotstavljenih planova zapravo ilustrira njihovu nejasnost. Ne zna se gdje koja od uloga tih planova započinje i završava.

Treći rad je instalacija što se sastoji od dvije tvrdo ukoričene bilježnice i plohe na kojoj se one nalaze. I ponovo se forma instalacije galerijski proizvela od elemenata izvorno drugačijeg formata. Te su bilježnice, naime, posve samostojni umjetnički artefakti, no izmiče definiranje njihova konkretna izražajna medija. Teško ih je nazvati artistbookom, iako po svemu nalikuju. Ponekad im se sadržaj odaje listanjem, ponekad ne. Prisutne su i slike što bi mogle biti izdvojene i predstavljene zasebno. No ipak, to nije niti sketchbook. Poneki su listovi u izravnom odnosu, tek oba daju zajednički rezultat – šablonski izrezani dio jednoga definira konteskt ovoga iza njega. Neki se njihovi dijelovi nikako drugačije ne bi dali predstaviti, osim ovako ukoričeni.

A za sadržaj tih bilježnica bi najtočnije bilo reći kako su to nejasni planovi. Transparentnošću, pravilnim izrezivanjem dijelova stranica, kolorističkim nadovezivanjem i tako dalje, predstavljaju se mogućnosti ilustracija prostora koji se poput opne ili filtera ili bilo čega sličnog nalazi između dva plana i čini ih međusobno nejasnim.  Kao materijalizirani nosač ideje prostora između određen je list papira, no za razliku od uobičajene knjige gdje je list nosač odnosno prenosnik informacije, ovdje je on informacija. On uvjetuje sadržaj slike, koju ostvaruje samostalno, ali češće u suradnji sa slijedećim, on je ključni čimbenik proizvodnje nejasnoće. No, on mora postojati da bi sadržaja uopće i bilo. I, konačno, sadržaj je materijalizacija nejasnoće.

«Nejasni planovi» ne otvaraju, dakle, nekakvu značenjsku ravan u okviru koje je moguće promišljati o različitim tumačenjima tog pomalo zagonetna pojma, nego predstavljaju njegove konkretne portrete.

Categories
All instalacija Novinarski dom, Zagreb Volumen 4

RAZBIJANJE LATINICE

Instalacija se sastoji od 11 ploča 50 x 70 cm, na kojima su tehnikom sitotiska otisnuti stihovi iz poezije i rečenice iz proznih djela pisaca koji su ili pripadnici i srpske i hrvatske književnosti ili su kao srpski/jugoslavenski pisci snažno utjecali na hrvatsku književnost. Ploče su ‘dvojezične’, odnosno tekstovi su predstavljeni na latinici i na ćirilici, a veličinom, bojom i dizajnom istovjetne su dvopismenim pločama koje su u Vukovaru razbijane na državnim institucijama.

Mimikrirajući izvornu situaciju, Labrović prethodno razbija ploče, pa ih poput razbijena mozaika ponovo slaže i raspoređuje po podu velike dvorane Novinarskog doma za vrijeme trajanja svečanog prijema povodom pravoslavna Božića. 

Dvorana je dupkom puna, nazočna je kompletna hrvatska politička garnitura, brojni uzvanici i ništa manje brojni novinari. Uslijed velike gužve, po pločama se gazi, pa slijedom toga dolazi i do pomicanja dijelova pojedinih ploča, čime se djelomično ili potpuno gubi sadržaj teksta na njima. No, dočim su gosti na početku još koliko toliko i nastojali ne gaziti po pločama, domaćini, to jest novinari, poglavito fotoreporteri i snimatelji, koncentrirani na zbivanja na pozornici, gotovo na karikaturalnoj razini, u svojevrsnom stampedu traženja pozicije za što bolji kadar, nisu obraćali nikakvu pažnju, očito posve nesvjesni postojanja bilo kakve instalacije.

Stoga bi se moglo zaključiti kako Labrović, ispravno pretpostavljajući razvoj događaja, instalaciju koristi kao platformu za performans što ga izvodi publika. Kompletna simbolika cjelokupne situacije skoro da uopće više i nije simbolična, nego postaje doslovna. Jedan od temeljnih razloga ovog okupljanja, manifestacija agresivnog iskazivanja netolerancije, smjesta je zaboravljen i postaje tek platforma za iskaz interesa različitih društvenih grupacija, svojevrsno ogledalo u kojem se reflektira opće stanje.

U razvoju performansa izaslanik predsjednice Republike Juričić upućuje prijedlog organizatoru primanja Pupovcu, predsjedniku SNV-a i predsjedniku vlade Milanoviću na simboličnu gestu ponovnog slaganja dijelova jedne od ploča, pa ih i novinari konačno postaju svjesni.

Autorsko skiciranje konteksta, koji zatim sam po sebi govori sve ono što bi se o tome trebalo reći, osim što se na izvedbenoj razini poigrava s pretvorbom inicijalna formata instalacije u finalan format performansa, te na taj način posve identificira realnost, ima i višestruka značenjska uporišta. Između ostalog i u osobi autora, to jest Labrovića, koji svoje inicijalno zvanje profesora književnosti stavlja u konkretno uporabnu funkciju aktivna umjetnika, što ga zapravo čini i najpozvanijim odnositi se spram jezika, kao teme ovog rada, a istodobno i jedne od bitnih tema našeg društva. I to stavljajući jednako težište i na jezik i na književnost. Imajući, dakako, na umu kako se ‘sukobljene’ strane isključivo bave jezikom, kao pitanjem identiteta, posve zaboravljajući književnost, koja zapravo određuje okvir kako nacionalnog tako i duhovnog identiteta. Podsjećanje na ulogu književnosti u oblikovanju jezika, i to u političkom kontekstu, na neizravan način priziva i pitanje njene pripadnosti, kome je ona temeljno odgovorna, sebi ili naciji? Jer, apsurda li, nije li Kafka kao češki Židov obogatio njemački jezik, a Camus kao Alžirac francuski. I to u okolnostima francuskog terora nad Alžirom, a ovaj prvi da i ne spominjemo. Nisu li i Jelinek i Bernhard nedvojbeno obogatili jezik svoje zemlje, no to unapređenje ponajprije koristili za suštinsku kritiku svoga društva?

Zato što mislimo da je ovdašnja situacija baš toliko specifična, neprestano se ne uspijevamo dokopati čak niti one nulte razine. “Mislio sam. Tu bih mogao biti čovjek.”, kao sadržaj jedne od tabli odabire Labrović misao Sime Mraovića. Zašto neprestano koristimo metlu koja ne razlikuje žito od kukolja? Zašto tražimo trun u tuđim očima, ne videći balvan u svome, predstavljamo se neprovincijalnim, a ponašanjem nedvojbeno potvrđujemo kako “U provincijskom kinu vrijeme kao da stoji. Tamo su još na cijeni jučerašnji heroji.” (Arsen Dedić po izboru Labrovića.) 

Uporaba poezije i proze na javnim tablama, stoga ne samo da podsjeća na važnost književnosti u oblikovanju jezika, nego nudi i mogućnost precizne dijagnoze konkretne bolesti. Pa bi bilo i logično da država stane u službu boljitka, da postavi takve table u smislu ljekovitih upozorenja ili državnih putokaza prema boljem sutra. I to upravo akcijom koju će započeti na svojim rubovima, nastojeći prevladati konkretne nesuglasice poetskim porukama. Kao što je svojedobno albanski predsjednik bojao kuće u Tirani. Glavnom gradu države što ju ovdje svi odreda smatraju provincijalnijom od naše. Akcijom što je na nemogućnost rješavanja gorućih problema odgovorila umjetničkim činom, na prvi pogled apsurdnim i neučinkovitim, no u konačnici spasonosnim.

Ali, posve je usamljena inicijativa takve vrste od strane političke strukture, umjetnički oblikovane simptome niti jedan sustav ne voli, niti onaj prekjučerašnji socijalistički, niti jučerašnji nacionalan, niti ovaj današnji korporacijski. (Nama je ovaj današnji zapravo sutrašnji, dakako, ukoliko se u dogledno vrijeme uspijemo izvući iz jučerašnjeg, što je malo vjerojatno.) 

Uvodno razbijajući table u pripremi instalacije, Labrović udara čekićem po riječima,  čime, između ostalog, nažalost, vjerno preslikava i dalje važeću logiku globalne stvarnosti koja na riječ odgovara udarcem, na udarac kamenom, na kamen haubicom i tako dalje.

Dakako da on ne računa s mogućnošću realizacije literarna prijedloga, zato ju i predstavlja u formi instalacije, kao ogledalo stvarnosti, ili, preciznije, ogledalo što ga stvarnost razbija po pročeljima.

U slučaju stvarne akcije, nije, međutim, isključeno da bi i literarne dvopismene ploče postavljene na određenim mjestima bile kamenovane. Jer one prave i nisu stradale zbog sadržaja, nego zbog emocionalna naboja provocirana određenom političkom tendencijom. Dakako da, nažalost, postoji plodno tlo takvom huškanju, da ožiljci možda nikad i neće nestati, da je nemoguće preskočiti stepenice vremena, te da je uspon po njima i težak i klizav i u svakom smislu tegoban. Njihovim rušenjem, međutim, on ne samo da se odgađa, nego se propada u podrume prošlosti. A u njega propadaju svi, i šačica huškača i većina nagovorenih, što zapravo i proizlazi iz naslova instalacije, razbijajući ćirilicu, strada i latinica.  

“I to bi ukratko bilo sve.” (Dragan Velikić)

Više su nego minijaturne šanse kako politička struktura na realne ili emotivne probleme neće odgovoriti realno ili emotivno, nego nasuprot tome, na surove i jalove opkope zbilje izvršiti sjajni protumarš fantazije. No, ako se ipak kojim slučajem odluči na ovu drugu opciju, recept joj je na stolu.

Pritom bi svakako trebala imati strpljenja. Kao što su strpljenja imali nadležni u Harlemu sredinom prošlog stoljeća i na svako igralište iskrcali po desetak košarkaških lopti. Lopte bi izjutra nestale, no akciju su ponavljali sve dok se buduće košarkaške legende nisu uvjerile kako će lopti na igralištu uvijek biti. Time se, dakako, nije riješio problem Harlema ili pitanje rasizma, ali se jedan dio stvarnosti ipak unaprijedio.

Postavljanjem uvijek novih i novih dvopismenih književnih ploča, možda bi se i njihovo razbijanje postupno smanjilo, možda zato što bi nekome dosadilo kamenovati ih, a možda bi čak i pročitao sadržaj: “Na početku svih staza i puteva, u osnovi same misli o njima, stoji oštro i neizbrisivo urezana staza kojom sam prvi put slobodno prohodao.” (Ivo Andrić) Možda bi se taj netko i zapitao, koja je to staza kojom bi se moglo slobodno prohodati, a na kraju takve šetnje pomisliti: “Budim je zbog sunca koje objašnjava sebe biljkama, zbog neba razapetog između prstiju.” (Branko Miljković) Pa na kraju možda i zaključio kako ta staza ne bi smjela biti posuta oštrim komadima razbijene stvarnosti.

Categories
All instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 3

NEOPIPLJIVO – Instituciju treba graditi

Ova jednokratna live prezentacija projekta “Neopipljivo” koji nas je, kao državna reprezentacija, predstavljao na Praškom kvadrijenaleu* (usput budi rečeno, tamo bio i nagrađen za cjelokupan nastup) preuzima formu izložbeno performerskog interaktivnog igrališta.

U velikoj su dvorani Pogona Jedinstvo potpuno ispremiještani elementi radova gotovo svih sudionika (s izuzetkom Borisa Bakala i Boruta Šeparovića), pa već i prvi pogled na taj šaroliki prizor podsjeća na skupnu izložbu, ali istodobno i na scenografiju za predstavu gdje je cjelokupan prostor pretvoren u pozornicu.

Oba su dojma posve točna i precizno ilustriraju ideju izbornika, autora koncepta ili organizatora projekta (Igora Ružića, Marka Goluba i Nikole Radeljkovića) o preklapanju ili pak otvaranju hibridnog prostora u kojem je teško moguće precizno razlučiti kazališni od likovnog izražajnog medija. Polazeći od scenografije koja u teatarskom iskazu temeljno vizualnim sredstvima definira kontekst ili atmosferu bilo kakvom narativu, ili preciznije, sadržaju, na izabranim je primjerima očito kako se ona zapravo širi i u finalu ima ulogu jednako aktivnu kao i sadržaj.

Započnimo od takozvane ‘gotovo klasične’ predstave Olivera Frljića i Igora Pauške “Dantonova smrt” gdje glave gledatelja izviruju iz podne konstrukcije, čime je u publike smjesta proizveden osjećaj ugroze vlastite sigurnosti. Dakako, na asocijativnom se planu ta situacija automatski povezuje sa scenom iz slavnog Eisensteinova filma u kojem su osuđenici na smrt do grla zakopani u zemlju, a krvnici im, galopirajući na konjima, sabljama odsijecaju glave. Spajajući ideju giljotine iz scenarija predstave s tom antologijskom filmskom epizodom, tim se posve nekonvencionalnim scenografskim rješenjem zapravo sve odmah riješilo: publika je već na startu u poziciji Dantona ili bilo koje druge žrtve koja čeka egzekuciju.

Za ovu je priliku napravljen instalativni prijevod koji zadržava sve značajke originala, a istodobno je prilagođen galerijskom iskazu: s bočne strane drvene kutije nalazi se otvor za glavu. Posjetitelj treba kleknuti, te gurnuvši glavu u taj otvor, na podu gleda snimku predstave na malom displeju.

Radovi Tanje Vrvilo i Damira Bartola Indoša također imaju i galerijske i teatarske karakteristike, pa iako ih oni uglavnom predstavljaju izvedbom (pitanje svrstavanja u predstavu ili u performans ostaje bez odgovora), njihovi scenografski elementi potpuno odgovaraju galerijskim standardima instalacije. Ovdje izlažu/izvode komad pod imenom “343 metra u sekundi”, inače dio rada “Tosca 914” kojim su bili uključeni u praški projekt. Osnovni element je metalna kutija (visina 2 m, širina 1 m, dužina 3 m) u kojoj oni, kao izvođači, proizvode ‘predstavu’. Njihovu akciju snimaju četiri kamere smještene također unutar njihove zatvorene pozornice. Snimke se linkom prenose i projiciraju na vanjsku stranu kutije (koja postaje screen podijeljen na četiri dijela) i na taj način publika gleda izvedbu koja se događa unutra.

Kutija je, dakle, istodobno i scenografski element i prostor izvedbe i prijenosnik informacije o sadržaju izvedbe. Taj sadržaj interpretacijom odgovara onom takozvanom ‘šahtofonskom’ – vokali izvođača izmiješani su sa zvucima šahtofonskih instrumenata: raznorazne metalne opruge, poluge, poklopci, megafon i tako dalje. Sadržaj ‘skladbe’ u odnosu je s naslovom, to je brzina potrebna vojnom avionu da probije zvučni zid. Što potkrijepljuje i dokumentarna snimka stvarne situacije probijanja zvučnog zida kojem svjedoče kupači na plaži što se kontinuirano projicira (bez obira na trajanje njihove izvedbe) na suprotnoj vanjskoj strani metalne instalacije.  

BADco multimedijski inscenira dijelove predstave “Ima li života na sceni?”.

Izvedba započinje gotovo nevidljivo, u neprestanom izmiješanom gibanju autora i publike prostorom pozornice (odnosno tim pokrenutim playgroundom), isprva se začuje glas iz zvučnika, onda se shvati kako je taj glas u vezi s projekcijom crno bijelih crteža koji se neprestano pretapaju poput nekog, relativno apstraktnog, animiranog filma. Zatim se zamjećuje kako je taj film zapravo rezultat pomicanja predmeta i pisanja kredom proizvoditelja glasa po nekakvoj plohi ispred njega. Slika je proizvod softwera što ga je njegov autor nazvao “Cajhner”: kamera je smještena iznad plohe, registrira pomicanje, a softwer snimljeni materijal pretvara u crne obrise kojima ipak prepoznajemo porijeklo. U situaciji izostanka kretnji u kadru, slika postupno iščezava bez obzira na postojanje sadržaja ispred kamere. Softwer je konceptualno u službi naslova, kao što i glas tekstom pomalo upućuje ili nagoviješta ili tek daje naslutiti aktivnost triju plesačica, što već neko vrijeme traje, a da to možda odmah i nismo zamijetili. Stiliziranom koreografijom one se odnose prema zatečenoj situaciji na pozornici, što će reći jednako prema izvorno njihovim scenskim elementima (crnom gumenom tepihu i ponekim drvenim kosinama), ali i ostalim predmetima, zatim prema publici, a na koncu i prema samima sebi. Dakle, sve što se nalazi na sceni postaju faktori na koje one izvedbom upućuju. Činjenice scene postale su tako sadržaj, a o trenutku njihovih trenutnih ili trajnih pozicija (koje, između ostalog, i same proizvode) one ostavljaju i materijalnog traga u obliku polaroid fotografije.

Svojim aktivnostima izvođačice, dakle, pažnju usmjeruju i na elemente radova drugih autora. Dakako da su oni odmah bili vidljivi, materijalno pojavni i tako dalje, no njihova dotadašnja latentna scenografska prisutnost sada biva aktivirana. Posvajajući ih svojim pokretom, one ih zapravo objektiviziraju. To se ponajprije odnosi na ‘klackalice’ (dio instalacije “Recycle bin” Vlaste Žanić) i metalnu ogradu (dio performansa “Štićeni prostor” Božene Končić Badurina).

Ti momenti uključivanja posve odgovaraju naslovnoj temi BADco, no istodobno kao da tim ispreplitanjem ilustriraju i konceptualni nazivnik projekta predstavljena na Praškom kvadrijenaleu, odnosno mogućnost njegova instalativno performativna prijevoda.

Performans “Štićeni prostor” sastoji se od metalne ograde što dijeli prostor Pogona Jedinstvo na pola, dakako, ostavljajući prolaz na sredini ograde. Na prolazu, međutim, stoji dvoje zaštitara i propisno pregledava svakog tko želi prijeći u drugi dio dvorane. Odmah na početku, već pri prvom prolasku svatko dobiva i cedulju s uputstvom kako se tamo treba ponašati (torbu nositi sprijeda; hodati umjerenim korakom, ne približavati se ostalim posjetiteljima, izbjegavati glasan razgovor, itd). Plesačice se, pak, tom ogradom koriste kao formalnim i značenjskim elementom, koreografirano se provlače ispod nje, dokumentirajući polaroidom mjesto prolaska. 

Štićenje prostora je započelo i prije početka i traje tijekom cijele večeri, zaštitari neprestano pregledavaju svaki prolazak, odnosno ‘ulazak’ u drugi dio dvorane. Oko, ono periferno, budući je ono glavno usmjereno na aktualnu izvedbu, ipak registrira česti prizor širenja ruku i detaljna pregledavanja tih usputnih prelazaka. Pa stoga kao da se stvara dupla slika, ili, kazališnim rječnikom radnja se događa i u prvom i u pozadinskom planu. Te se radnje s vremenom dovode u vezu, no bez obzira na činjenicu kako se njihovo dovođenje u vezu događa tek na razini naše registracije njihova odvijanja, to zapravo proizvodi doživljaj jedinstvene predstave, organskog mehanizma.

U trećem se planu pojavljuje još jedan sadržaj, usmjereni na plesačku izvedbu nismo zamijetili autorsku djelatnost iza ograde. Dajemo se pregledati ne bismo li ušli u “Štićeni prostor”, te izbliza vidjeli kako, stojeći na ljestvama, Kata Mijatović vodom premazuje dio zida na kojem je projiciran njen video “Bus Kneževo – Osijek”, što crnim slovima na bijeloj podlozi prikazuje imena mjesta i sela na toj relaciji. Neka imena postupno nestaju kao što su i ta sela u međuvremenu prestala postojati. Sada vodom premazuje taj zid, voda hlapi, a nazivi i dalje iščezavaju. Zid će se osušiti, a zemlja zaboraviti na sela što su tu nekad bila.

Promatrajući njhov nestanak, u nosnice nam dopire informacija o otvaranju još jednog izvedbenog plana. To je miris izgorena mlijeka – nusproizvod dijela performansa Vlaste Žanić. Mlijeko je, u međuvremenu, prekipjelo, moguće i nismo registrirali početak te izvedbe. Kao što smo tek zamijetili neke od posjetitelja što prolaze s lampicama na čelu ili one koji se usput malo poigraju s plavim loptama razbacanim svuda uokolo. A izvor neidentificirane buke nismo pripisali gomili starih tranzistora što leži odbačena u kutu. Klackalice smo zamijetili, na njima su, kombinirajući koreografiju s improvizacijom, plesačice već manifestirale pronalazak života na sceni. Sve su to elementi rada “Recycle bin”, Vlaste Žanić koji, osim spomenutog, uključuje i projekciju videa “Naopačke”, što predstavlja autoricu dok visi naopačke, a i interaktivnu instalaciju “Udaljavanje” koja pomoću slušalica što prigušuju zvuk i specijalnih obrnutih dalekozora što udaljuju prizor, proizvodi izmaknuti doživljaj stvarnosti. Dijelovi tog ‘skladišta za reciklažu’ raspoređeni su po cijelom prostoru Jedinstva, pa tako i na vizualnom i na izvedbenom planu doprinose cjelovitosti ovog ovog čudesnog umjetničkog vašara, čiju produkciju, usput budi rečeno, potpisuje BADco (pod dirigentskom palicom Gorana Sergeja Pristaša), a čiji se koncept predstavljanja i temelji na “Recycle binu”.

Pa dok nam se polako u nosnicama miris izgorjela mlijeka pretvara u miris izgorjela krumpira, da bi potom prešao u neidentificirani miris izgorjelosti, Siniša Labrović regrutira pomoćnike za svoj performans “Dokolica (čitanje komustičkog manifesta)”. Poslagavši na pod petero dobrovoljaca poput sardina, liježe na njih, vadi naočale i započinje s čitanjem. Nakon desetak minuta čitanja, počinje meškoljenje u njegovom ‘ljudskom krevetu’, madracima je podloga tvrda i hladna. Labrović, međutim, ne želi prekinuti čitanje, a ne može ga nastaviti bez njih, jer bi mu na podu bilo tvrdo i hladno. Javlja se nova garnitura dobrovoljaca, Siniša nastavlja čitanje. Ovi novi su nešto izdržljiviji, no sve ima svoje granice. Labrović poziva prisutne da ih ponude grickalicama i pićem, nagovarajući ih i sadržajem teksta, govoreći kako se u boljitak mora nešto i uložiti, kako se revolucija ne može dignuti ako se neprestano netko žali na nepovoljne okolnosti. Krevet je ušutkan, napojen i, recimo, sit, Labrović se nanovo zavaljuje i nastavlja recitirati komunistički manifest. Anticipira pretpostavku dosađivanja publike i nastoji ju preduhitriti glumačkom izvedbom, gestikulacijom i komentarima potvrđuje ispravnost navoda. Svejednako ležeći na već dobrano iscrpljenim ljudima, neprestano realizira poantu svog performansa.

Dakako, to ne može trajati vječno, publika se osipa i priklanja pozivu na okrijepu.

Kao što je neprimjetno i počela, jednako neprimjetno predstava i završava.

U zaključku, rekao bih da je iznenađujuće malo posjetitelja imalo sreću svjedočiti ovoj (inače se libim izravnih komplimenata, no budući smo na kraju knjige o tekućoj godini, jednog ću si ipak dozvoliti) fenomenalnoj situaciji. No, kao da je i to bilo uključeno u koncept ovog događaja, budući je stvar i bila najavljena kao svojevrsna proslava aktera praškog projekta.

Dakle, čestitke.

*Praški kvadrijenale međunarodna je platforma izložbi kazališne scenografije, kostimografije i arhitekture, a održava se svake četvrte godine u Pragu, od 1967.

Categories
All Galerijski centar Varaždin instalacija Volumen 3

PREZENT, PERFEKT, KONDICIONAL

Kada bi format ‘reenactmenta’ imao potkategorije, tada bi se u jednu od njih mogao upisati i ovaj performans za video pod imenom «Nije bila baš svoja», kojeg Vlasta izvodi temeljem prepričavanja svjedočanstva očevitkinje događaja za kojeg je ostalo neobjašnjeno da li je izveden namjerno ili je predstavljao iracionalni ispad osobe koja nije bila baš svoja. 

U toj bi potkategoriji trebalo otvoriti i još jedna pretinac s obzirom da se prepričavanje dogodilo prije nekoliko godina prilikom snimanja Žanićkinog videa ‘Okrugli stol’ predstavljenog na izložbi ‘Nagrada THT – MSU’, 2010. Temeljna ideja ‘okruglog stola’ bila je prikazati situaciju nekonvencionalna druženja petoro prijatelja/umjetnika koji su na čelu imali kameru, te zatim, u instalativnoj formi na pet ekrana postavljenih ukrug predstaviti njihove audio i video zapise.

Bez ikakve unaprijed dogovorene teme, u spontanom je razgovoru jedna od prisutnih, Kata Mijatović, ispričala kako je na tramvajskoj stanici ispred Cibonina tornja vidjela ženu koja je na grudima imala pričvršćena dva tranzistora, uz izraženi komentar kako nije izgledala ‘baš svoja’, što je moguće protumačiti kao eufemizam za iracionalno ponašanje osobe koja je izvan kontrole. Ipak, ostavljena je otvorenom mogućnost da se radi o svjesnom performerskom aktu, primjerice kao nekakvoj reakciji na usporedive akcije što ih je tijekom sedamdesetih izvodila austrijska umjetnica Wally Export.

Tome treba pridružiti i činjenicu da je Vlasta Žanić u svojim radovima i ranije već nekoliko puta koristila tranzistor kao izvedbeni alat, bilo kao zvučnu kulisu u eksperimentalnom filmu ‘Krijesnice’ (2010.) , bilo kao konkretan artefakt u happeningu ‘Na križanju’ (Momiano, 2008.) i ‘U vrtu’ (Dubrovnik, 2010.).

Također bi, upotpunjujući background ove izložbe, trebalo spomenuti i ‘Recycle byn’, složenu performersko hepeninšku akciju izvedenu u ‘Gorgoni’ tijekom otvorenja ‘Nagrade THT – MSU’ 2013. godine, u kojoj objedinjuje veći broj svojih autorskih istupa u proteklih desetak godina u jedinstvenu situaciju nalik vašarištu koristeći artefakte napravljene ili nabavljene isključivo za potrebe tih radova, a koji kao takvi, samostalno, odnosno bez konteksta, čame negdje odloženi i prepušteni zaboravu. Treba li spomenuti da je, između ostalih, svjetla pozornice tada ponovo ugledala i nekolicina tranzistora.

Ispreplitanje značenjskog konteksta i elemenata prošlih radova i njihovo ugrađivanje u novo ostvarenje, koje asocijativno zadržava i formativnu i suštinsku dimenziju prošlog, dapače, na njih se pomalo i oslanja, no dospijeva u službu ilustracije posve drugačije ideje, kao da je postalo jedna od ključnih izražajnih poluga Žanićkina autorska interesa u posljednje vrijeme. Što je, osim toga, i vrlo eksplicitno iskazano naslovom izložbe, u nerazmrsivo klupko povezujući ono što se dogodilo, ono što se događa i ono što se moglo ili bi moglo dogoditi.

Na takav su način oblikovana i isprepletena i dva ovdje predstavljena rada, oba u sebi nose svojevrsnu autorsku povijest, te dimenzijom takve povijesti ali i izvedbenim artefaktom bivaju združeni, no ipak u svojoj organici ostaju autonomni odnoseći se prema posve različitim doživljajnim prostorima.

U videu ‘Nije bila baš svoja’ Vlasta se kostimira i opremljuje podržavajući sliku prepričana originala. Diskretnom glumačkom gestom personificira držanje žene iz priče balansirajući između uloge u performansu i iracionalna, pa čak pomalo i autistična ponašanja. Zvučna slika uključuje dokumentaran audio zapis s konkretne lokacije na spomenutoj tramvajskoj stanici, podržan radijskim programom dviju različitih frekvencija što dopiru iz tranzistora na njenim grudima, ali i snimku glasa Kate Mijatović (preuzetu iz rada ‘Okrugli stol’) dok pripovijeda taj slučaj. Prevedeno u gramatiku dobili smo jedan pluskvamperfekt, jedan perfekt i jedan prezent – originalni je događaj započeo i završio u prošlosti, bio prepričan u prošlosti i sada ponovo izveden. I dok se u prvome ne može isključiti autorska dimenzija (iako nije baš vjerojatna), u drugome je ona već nedvojbeno prisutna, ali ne temeljem osviještene izvedbe nego pripadnošću autorskom kontekstu sasvim različitog porijekla i usmjerenja, treći kompilira prva dva, autorski, međutim, precizno izolirajući vlastiti naum. Formalno u sadašnjosti reinkarnirajući prošlost, na suštinskoj se razini pojavnjuje ona tanka granica koja razdvaja bivanje ‘ne baš sasvim svojim’ od svijesti o takovom bivanju i njegovoj interpretaciji. Odnosno, koristeći konkretne elemente kojima raspolaže, plastično se utjelovljuju obje strane – bivanje ‘izvan sebe’ (sadržajem) i bivanje ‘pri sebi’ (oblikovanjem autorska izraza). S time da u ovom slučaju ‘bivanje pri sebi’ ima za sadržaj predstaviti kako mu prethodi ‘bivanje izvan sebe’. Drugim riječima, izložbenom sadašnjošću kao da je portretirana tematika Žanićkine autorske prošlosti, odnosno ono što svojim performativnim istupima neprestano utjelovljuje, od ‘Stolice’, ‘Ravnoteže’, ‘Vrtnje’, ‘Klackalica’, ‘Naopačke’ i tako dalje… A to je nužnost boravka ‘izvan’ da bi se bolje shvatilo boravak ‘unutra’, pa čak možda i ne shvatilo, nego tek uključilo, inkorporiralo, dakako, prepoznajući mu vrijednost ipak mu se ne i posve prepustilo. Edmond Hillary kaže da penjanje uključuje i silazak, to jest da se možeš pustiti do one točke s koje se možeš i vratiti. To je ono što razdvaja kreativni proces od iracionalna ispada.

U činu žene ‘koja nije bila baš svoja’ elemente performansa čitamo na dvije razine – intimnom i socijalnom, odnosno osobnom i općem. U situaciji današnjice, reklo bi se da gotovo pedeset posto stanovništa takozvana ‘zapadna kruga’ gdje god krene, sa sobom nosi glazbu. Nevidljivim se slušalicama uranja u prostor nedodirljivosti, izolirajući se od okoline. Dapače, u ljudima koji na ulici naglas razgovaraju sami sa sobom više ne prepoznajemo luđake. No, učas onu koja svoju muziku sa sobom nosi takoreći nudeći je i drugima, registriramo kao neku koja ‘nije baš svoja’. Ne reflektira li to razinu otuđenja dovedenu do aspurdnih razmjera? A istodobno slušanje dviju različitih radio stanica zaglušenost svim mogućim frekvencijama?

Činjenica da se tranzistori nalaze na grudima predstavlja neodređeni, ali zapravo i neodredivi, no ništa manje precizan, izraz osobnosti. Inicijalno izbacivanje intime prema van (čime se tjelesnim naglašavanjem intime replicira onom duševnom), već u slijedećem koraku postaje univerzalna oznaka spolnosti apostrofirajući muški doživljaj ženskog tijela. Ogoljavajući taj doživljaj, dovodeći ga do krajnosti, posve se demistificira neupitna muška atribucija privlačnosti, pa čak i na pornografskom planu – gle, pa meni još i sviraju, i to svaka svoju melodiju! 

Vlasta svojim performansom reinkarnira onaj u prošlosti, koji je pak značenjski, između ostalog, također usmjeren k prošlosti.  Osim što se svojom uočljivošću smjesta izdvaja iz sadašnjosti – simboličkim otvaranjem reflekira današnju zatvorenost, on to čini izvedbenim alatom što također pripada prošlosti – tranzistorom.

Tranzistorom koji, opet, zauzima i značajno mjesto u Žanićkinom performativnom repozitoriju.

Drugi rad na izložbi, smješten u drugu prostoriju, pod nazivom «Gašenje», mogli bismo označiti kao privremenu audio vizualnu instalaciju. S time da se faktor privremenosti odnosi isključivo na njenu audio komponentu.

U pitanju je, naime, pedesetak tranzistora različih oblika, veličina, starosti i proizvođača naslaganih ili nabacanih na hrpu. Tranzistori su uključeni, očito namješteni na drugačije frekvencije i reproduciraju takoreći zvuk svih radio stanica istodobno.

Dakako, energiju tranzistorima daju baterije. Skulptura će kao takva postojati dok se baterije ne isprazne, dok tranzistori na ‘crknu’. No, zatim će također postojati, tišinom u našim mislima prizivati njihovu živu prošlost, a vizualom prizivati onu našu,  generacijski zajedničku.

Postoji i ona od izložbe, ona koju će završetak njena prezenta imati u otvorenju i trajanju. Onu koja se ovoga časa još nije dogodila, ali se neprestano i neumitno događa. Utjelovljenje događanja prošlosti – gotovo kao njeno nastupanje na scenu, kao da je prezentirana plastičnost njene inauguracije – onomatopeizirano je postupnim gašenjem tranzistora.

Kondicional je formalno prošlo vrijeme, no osim u prošlosti nalazimo ga i u budućnosti, u prezentu ga nema. Može se reći što bi bilo da je ovo bilo ili što bi bilo kad bi ovo bilo, ali ne i što bi bilo da ovo je, jer to već jest.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

KAKO ČINITI STVARI RIJEČIMA?

Zanimljiva priča iz američke historije doživjela je svojevrstan reenactement nedavno, preciznije prije desetak godina. Pitanje je, međutim, da li je ponavljač znao za prethodnika? 

Herny “Box” Brown, rob iz Virginije, 1849. se zatvorio u drveni sanduk i poslao na slobodu – u Phyladelphyju u Pennsylvaniji, državi na sjeveru gdje je ropstvo već bilo ukinuto. Kako doznajemo iz slušalica – na izložbi smještenih ispod crteža koji prikazuje izlazak Henryja iz ‘boxa’ okružena razdraganim domaćinima među kojima je i jedan crnac jednako elegantno odjeven kao i bijelci – putovanje je bilo mukotrpno i trajalo dva dana. U godinama što slijede, Henry postaje istaknuti aktivist za ukidanje ropstva u južnim američkim državama. Međutim, jedan od vođa abolicionističkog pokreta osuđuje ga zbog iznošenja okolnosti svog bijega što je onemogućilo drugima da se posluže istim sredstvom. Henry odlazi u Englesku gdje nastupa kao cirkuski zabavljač.

2005. tamnoputi Charles McKinley, diplomirani mikrobiolog, reklo bi se – putuje natrag, sa sjeveroistoka na jugozapad. Zatekavši se u New Yorku bez posla i bez novaca, svoju je nezavidnu situaciju odlučio riješiti povratkom kući u Texas. Zatvorio se u kutiju i UPS-om poslao u Dallas. Otkriven je i pod optužbom terorizma osuđen na šest mjeseci zatvora i novčanu kaznu. Istodobno, njegova je akcija razotkrila propuste u sigurnosnim postavkama zračnih luka (na putovanju ih je promijenio četiri – Newark, New York, Fort Wayne, Dallas). Postavši slavan slijedom svoje avanture, nastupa u televizijskim show programima u Americi i Japanu. Slično kao i Henry, sto pedeset godina ranije. 

Ostavimo po strani podudarnost vezanu za boju kože i suprotan smjer njihovih putešesvija, kao i činjenicu kako su se obojica jedva preživjevši svoje slijepo putništvo dokopali slobode, njihove riskantne performativne akcije višekratno su znakovite.  

Rad “Put u kutiji 2”, Lala Raščić razvija od 2007. godine koristeći različite medije i izvedbene poluge. U Galeriji AŽ taj se rad sastoji od spomenuta crteža i slušalica što reproduciraju informativnu, no brižljivo literariziranu i autorski interpretiranu pripovijest o oba slučaja. Lala preuzima ženski glas iz razglasa u zračnim lukama, dodaje pozadinske dokumentarne zvuke, pa i onaj karakterističan pisak kojim se inače najavljuje novi podatak, a u njenom slučaju novu priču.

Zatim je tu crtež na zidu što prikazuje nacrt dviju kocaka smještene jedne u drugoj, naglašavajući isprepletenost tih slučajeva. Ne bih se čudio da format tih kocaka odgovara drvenim sanducima Henryja i Charlesa.

Između prizora Henryjeva izlaska iz kutije – inače skinuta s Wikkipedijine web stranice i bokocrta kocaka, jest nekoliko isprintanih pjesama različitih autora/ica. One se asocijativno nadovezuju na različite razine tumačenja istinitih avantura. Nastale su na Lalin poziv afirmiranim pjesnicima i pjesnikinjama da inspiraciju za pjesme pronađu u sadržaju tih pripovijesti. I odista, svaka pjesma otvara drugačiju perspektivu, kao motiv uzimajući dimenziju putovanja, zatvorenosti, sanduka, dočekivanja, iščekivanja, bezizlaza… Te na taj način kao da, svejednako crpeći materijal iz istog izvora, autorskim interpretacijama u koncentričnim krugovima šire mogućnosti doživljaja polazeći od specifičnosti osobna izraza (od mantre Marka Tomaša, preko poetizacije ironične pripovjesti Faruka Šehića i satire na račun zaumna jezika Admirala Mehića, do intimna zapisa Ivone Jukić i Andreje Dugandžić, te gotovo klasična egzistencijalizma Mehmeda Begića) i primjenjuju ga na pojedinu dimenziju konkretne teme. Upravo ta, vrlo primjetna, raznorodnost u primjeni različitih autorskih mehanizama spram određena slučaja istodobno reflektira i modus kojim se Lala Raščić konceptualno služi na razini ove izložbe, kao i u drugim radovima. Osim što je u brojnim primjerima vidljivo kako joj je tekst izuzetno značajan, te kako taj tekst podjednako koristi vlastiti rukopis i citate iz povijesti književnosti (ili one recentne), taj je tekst uvijek u djelatnoj službi. Predstavljen na galerijskoj pozornici, podjednako izlošcima, video radovima kao i performativnom gestom, on postaje multimedijalna poluga. Isprintane stranice pjesama što bi se mogle naći i u književnim časopisima ili osobnim zbirkama (ne zaboravimo, radi se o pismu što odgovara visokim literarnim standardima) širi prostor doživljaja promovirajući konkretan slučaj na univerzalnu razinu svojim alatom, istodobno otvarajući Lali mogućnost za prispodobu usporediva doživljaja vizualnim sredstvom – serijom fotografija smještenim s druge strane onih kocaka. Te su fotografije obojane istim svjetlom, no sadržajem predstavljaju krupni kadar unutrašnjosti nekog sanduka očito iz perspektive onoga unutra, zatim perspektivu sanduka na dio tijela onoga unutra, prizore otvorene knjige, kao i autorice koja čita. Kompilacija tih perspektiva odgovara onim pjesničkim, ali i generalnoj kompilacijskoj formi izraza koja, dakle, uključuje preuzeti crtež, audio zapis, poeziju, intervenciju na zidu i fotografiju. I to upravo tim redoslijedom, pod pretpostavkom kretanja slijeva nadesno, smjerom kojim se i čita. Redoslijedom koji galerijski odgovara paradigmi autorska procesa i započinje od prepoznavanja znakovitosti ulazne informacije a nastavlja se materijalizacijama prolaska kroz kreativni prostor. 

Rad je započet 2007. godine i postupno se, kroz prezentacije u raznim prilikama i zemljopisnim točkama, neprestano gradi. No, inicijalni fenomen riskantna putovanja, metaforički dimenzioniran činjenicom sanduka, na kraju kojeg putnika čeka spas ili bar boljitak, nažalost kao da je anticipirao također neprestani rast ključna problema globalne današnjice. On, dakako, nije eksplicitno dotaknut, poveznice između zatvorenih sanduka i pretrpanih brodova u mislima povlačimo sami, primjer koji nam se podastire specifičan je slučaj i tek je njegov simbol usporediv. Upravo baratanje simboličkim, pozadinskim značenjima na suštinskoj razini također pojavnjuje kompilacijsku strukturu koja isprepliće povijesne elemente na zemljopisnoj karti povlačeći među njima paralele. 

Odabirom sarajevskih pjesnika koji, u svojim reakcijama na motiv bjekstva ne birajući sredstva, izrijekom ne spominju nedavnu prošlost, ali se ona definitivno utjelovljuje u asocijaciji čitatelja, kao da se uspravlja poveznica između ne tako davnih lokalnih prilika i ovih trenutno svjetskih. I to tek kroz refleksiju ovog trećeg, konkretnog primjera iz davne i ne tako davne američke prošlosti koji niti s jednom niti s drugom situacijom (a zapravo niti međusobno) nemaju izravne veze. Nego se ta veza ustanovljuje u nama koji kompiliramo podatke. U nama, koji se tada podsjećamo na trajnu, dapače, očito nesavladivu neumitnost što velik dio nas tjera negdje drugdje, bez obzira na pogibelj.

Činjenicu da ta neumitnost neprestano oblači drugačija odijela, od rasnog, vjerskog, ekonomskog i tko zna kakvog u budućnosti, također je moguće dovesti u vezu  s izvedbenom strukturom ove izložbe, koja istodobno uključuje i više medijske alate i takozvani  ‘proces u razvoju’.

Stoga bi se i sam naziv ‘Kako činiti stvar riječima’ mogao prevesti u ‘kako riječima oslikati stvari, zatim oslikati riječi obličjem stvari te naposlijetku kompilacijom slika i riječi doznati prirodu stvari ne bismo li ih bolje činili’. 

Categories
All Galerija Klovićevi dvori, Zagreb instalacija Volumen 3

DEVICE ART

Umjetnost uređaja ili umjetnost koja se proizvodi uređajem?

Za razliku od tehnoloških sajmova gdje se predstavljuju mogućnosti novih strojeva, ovdje bi te mogućnosti trebale biti upregnute u predstavljanje sadržaja prenesenog značenja, dakle osim znanstvene inovativnosti čija se dostignuća ovdje itekako koriste, uključivati i onu dimenziju koju stroj (a tako niti znanost) ne posjeduje niti može posjedovati.

No kao što je to slučaj s raznim sociološkim, političkim, fizikalnim, antropološkim, medicinskim i drugim kategorijama koje imaju svoje domicilne prostore, a koje su unatoč teško uočljivom prisustvu metaforičke prirode također već odavno uključene u takozvanu sferu suvremene umjetnosti, tako je i tehnologija već odavno izborila svoje mjesto u tom šarenom mozaiku.

Stoga i prisutnost kreativnog nerva ne treba tražiti u kvaliteti metaforička prijevoda nekih značenjskih dimenzija karakterističnih za pojedinca ili društvo ostvarenih posredstvom uređaja, nego ponajprije u namjeri autora da se mogućnosti stroja predstave u prostoru duha ili svijesti. Odnosno, situacija izmještaja iz laboratorija u galeriju temelji se na pokušaju pojavnjivanja raznih elementarnih okvira ili čimbenika današnjice putem tehnološkog napretka kao nezaobilazne činjenice trenutka te današnjice. Taj bi se pokušaj mogao usporediti s pradavnom kreativnom potrebom ostavljanja tragova ruku u altamirskim pećinama. I jedni i drugi, naime, koriste ono što imaju na raspolaganju. Pa kao što uvijek ima nečeg što se ne može kistom, notama ili riječima iskazati, tako je i prostor izražajnosti strojem također limitiran.

Strelovit tehnološki napredak otegotna je okolnost, zato što jedno uho ili oko ili dio svijesti neprestano treba držati na razvoju, da bi se opravdalo baratanje tim medijem, što nimalo ne olakšava neprestano nužan balans između materije i duha. Međutim, tu smo gdje jesmo, što imamo, to koristimo, dakako da prisustvo strelovitog ubrzanja u svakodnevici nužno postaje platforma ali i tema autorskog izričaja.

Primjerice, rad Erina Geeja iz Canade pod nazivom ‘Swarming Emotional Pianos’ predstavlja video dokumentaciju mjerenja biosenzorima osjećaja iznenađenja, ljutnje, tuge, seksualnog uzbuđenja i radosti glumca, emocionalno se stanje fiziološki mjerljivo očituje u disanju, pulsu, znojenju i tlaku. Zvučni se roboti aktiviraju tim dobivenim podacima i proizvode apstraktnu skladbu koja bi trebala odražavati vrstu i intenzitet izvođačevih emocija. Ovdje ne treba zavirivati u činjenicu da je u pitanju glumčeva izvedba a ne stvarna emocija, kao što ne treba niti kvalificirati teško uočljivu razliku u proizvedenim skladbama. Kao niti pitati se što smo to zapravo s tim neizmjerno složenim postupkom spoznali ili saznali. Dakako da tijelo odašilje različite signale u skladu s emotivnim stanjem njegova vlasnika. No, nastavak istraživanja u tom smjeru mogao bi dovesti do ustanove zvučne povezanosti između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. I kad se dogodi da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, itekako je bitno da ga je čovjek u stanju registrirati. Pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi unutarnju melodiju čovjeka i magnetofona dovoljno opsežnog da snimi opću melodiju godine, rezultirao bi važnim upozorenjem na to koliko je nužno dobro otvoriti uši, jer bi se moglo propustiti ono što se više nikada neće čuti. Nema sumnje da bi ljude u budućnosti takav angžman sasvim sigurno preporodio. I da su sredstva za istraživanje, s obzirom na moguću dobrobit, upravo smiješno niska.

Prisustvo ili slutnja duhovnosti kroz približavanje onim najelementarnijim pitanjima, tipa obnove života, tema je Robertine Šebjanič u radu «Aurelia1+H / proto viva generator’. U malim, tehnološki vrlo uvjerljivo napravljenim okruglim bazenima, plivaju meduze. Ako plivaju, znači da su žive. Znanost kaže da se meduza može generirati (što bi se moglo prevesti kao, inkarnirati) iz plazme u koju se pretvara nakon što je prestala plivati i pretvorila se u nekakav oblik nežive plazme. Ako može meduza u tom bazenu, znači da bi to i mi mogli kad bi se pronašao odgovarajući bazen.

Nešto manje važnim životnim pitanjima, no ključnim poglavljima u razvoju umjetnosti i medija bavi se Andrew John Milne u radu ‘Aparat’. On kaže ovako: ‘to je spomenik u propadanju koji ostvaruje buduće utopije, gurajući ih natrag u zastarjelost, beskorisnost i kritiku. On se prisjeća budućnosti u kojoj se iskustvo, rad i djelovanje utapaju u simulaciji u kojoj je vizija potpuna i istodobna’.

Spomenik se sastoji od tri  objekta, ponovo napravljenih zoetropa, praksinoskopa i kineziografa, dakle, bivših naprava za gledanje pokrenute slike. Ono što možemo vidjeti (dakako, jedva jedvice, ukoliko se dobrano napregnemo), jest prikaz hoda gole žene, odnosno akta koji se pomiče. Asociramo ‘Akt koji silazi po stepenicama’, Marcela Duchampa.

Milne, dakle, objedinjuje poznate točke u umjetnosti i tehnologiji medija, tehnologiji koja se u osnovi nije razvijala zbog umjetnosti, nego zbog elementarne ljudske znatiželje, da bi kasnije postala nezaobilazna u umjetnosti. Istodobno time objedinjuje i dvije dimenzije presudne u umjetničkom stvaralaštvu: 1. Znatiželju kao temeljni generator kreativnog nastojanja, obraćanje pozornosti na lampice što se pale negdje na rubovima horizonta nešeg interesa i iracionalni poriv da se prema tim lampicama krene. Da se istraže te pomisli ili ideje što su se same od sebe u pojedincu stvorile.

2. Svijest o oblikovanju takve pomisli u simboličan prikaz koji bi mogao postati referentnim za mogućnost ljudskog iskaza nečeg neiskazivog. Odnosno za ‘simulaciju potpune i istodobne vizije’. A što drugo umjetnost i jest nego ispostava vizije stvarnosti? Ta se vizija događa trenutno, ostaje još kratko vrijeme živjeti u nama i nakon toga odlazi u zastarjelost, u povijest umjetnosti. Pomalo i formalno nalik doživljaju stroboskopne slike, kakav dojam i pobuđuje zavirivanje u Milneove aparate.

Izražavajući istu pobudu, doživljaj apsurda u bavljenju nečime što ne može imati nikakvu drugu ulogu do li prezentacije vlastite znatiželje, odnosno propadanje u realizaciju osobne utopije, Predrag Pavić se služi sličnim aparatom – zoopraksiskopom. I Milne i Pavić reinkarnacijom zastarjelog devicea i proizvodnjom povijesno poznate slike (Pavić u projekciji, naime, jaši na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima – karikirajući predložak: Muybridgeovog jahača na konju) objavljuju bivšu utopiju i sugeriraju sudbinu trenutne ili buduće.

Milne vrhunskom tehnologijom proizvodi začudno uvjerljive replike i prezentira vrlo točan, gotovo doslovan prijevod motiva, te njihovom povijesno utvrđenom ulogom potkrijepljuje manifest u kojem umjetnost označava bivšim spomenikom što se prisjeća budućnosti. Nedvojbeno ozbiljnim razmišljanjem i angažmanom prezentira teoretsko pitanje ne samo o ulozi devicea u artu, nego o ulozi arta općenito.

Na posve osobnoj razini to čini i Pavić, prihvaća kliše doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog ili besmislenog. Baratajući s četiri znamenke manjim budgetom, on to i može primijeniti samo na sebe, poslušno se uklopiti u taj kliše proizvodnjom očigledne besmislice, no koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi se uopće i prepoznala provokacija koja se manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji ponovo proizvodi nešto što je već bilo.

Prisustvo njegova vlastoručno (dekle, bez tehnologije) napravljenog stroja, iako na svaki način posve opravdano, naizgled je subverzivno i na razini izložbe. No, upravo taj doživljaj sklepanosti nasuprot (ali tek naizgled nasuprot a zapravo u zajedništvu) s gotovo znanstvenofantastičnim spravama ostalih sudionika izložbe, potkrijepljuje kako je device ipak u službi arta. Te ukoliko ne ostvaruje neku potpunu i istodobnu simulaciju, što uključuje i citat nekih od bivših ili vječnih vizija, uprkos svom ekstremno suvremenom očitovanju, postaje tek svjedočanstvo ubrzana propadanja.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 3

THE THEATRICAL TECHNIQUE OF SUGGESTING ACTION – TEMPORARY TRAINING CENTRE

Ova izložba vrlo privremenog karaktera događa se tijekom dva sata jedne večeri.

U najavi, autor ju i proglašava performansom iako konkretne izvedbe uopće nema, odnosno nema njegove izvedbe ili bilo koga od tzv nastupatelja, što je uobičajeno kad se nešto proglasi performansom.

Prostor je ispunjen artefaktima koje, s obzirom da se radi o galeriji, predmijevamo izlošcima. Na nekoliko su klupa, naime, poredani predmeti što ih je možda najtočnije označiti ready madeovima budući je jasno da ih je autor negdje pronašao a ne proizveo.

To su komadi odljeva pojedinih dijelova tijela ili nečeg drugog, zatim također i modeli pojedinih dijelova tijela očito preuzeti iz kakvog skulptorskog vježbališta, tu je i nekoliko komada materijala – kamenja, mramora, betona ili gipsa iz kojih bi se tek mogla učiniti skulptura. Odmah je jasno da sami po sebi oni ne znače ništa, da tek njihova množina i eventualna pripadnost određenom miljeu, a to će ponajprije biti kiparski atelijer, određuje razlog njihove prisutnosti. Dapače, i klupe na kojima su poslagani, pa i činjenica da su bez ikakva vidljiva načela na tim klupama grupirani, upućuje na zaključak kako je njihova uloga u ovakovoj prezentaciji biti na dispoziciji za uporabu do koje, to je nedvojbeno, neće doći. Ne zato što nema nikakva alata niti prostora za rad, nego je i kontekst, u kojem se ti eventualno uporabni materijali nalaze, kompletno završen. Oni, dakle, nemaju stvarnu uporabnu ulogu nego predstavljaju kontekstualnu scenografiju nekakve uporabnosti. To su materijalizirani fragmenti djelatnosti koja bi se mogla dogoditi ili se već dogodila ili predstavlja motiv kojeg će se, uključujući pretpostavljenu vještinu ponovo proizvesti.

 Bavljenje materijalom, ili preciznije rečeno, cijelim materijalnim spektrom, moglo bi se proglasiti završnom etapom ili drugim činom predstave koja je započela bavljenjem materijom u izložbi «Materija ne govori ništa», što ju je Ben Cain prije dva mjeseca imao u Galeriji Forum. Na nekoliko velikih, na pod položenih panoa nalaze se isprinti fotografija istih dimenzija što predstavljaju usitnjenu lavu, pigment, kredu, kosti, zlatne listiće ili pijesak. Na svakom je panou drveni nosač preko kojeg je poput plašta prebačen papir s identifikacijom pojedine materije. Osim njene kemijske definicije, primjerice da je pijesak zapravo silikonski dioksid, ili da su u prah smrvljene kosti zapravo kalcijev karbonat, čita se i izjava pridružena toj materiji: Pssst, sad nije vrijeme za riječi – kaže pigment; ili, trebalo je tisuću godina da se stigne do ove točke, poslušaj za trenutak što kažemo – kažu kosti. To bi, dakle, bila nekakva personifikacija, autor se pojavljuje u ulozi glasnogovornika materije koja ne može govoriti sama. Svaku je od tih izjava na prenesenoj, pa čak i poetskoj razini moguće pridružiti ideji pojedine materije, no ideja takvog pridruživanja ponajprije sugerira određenu perspektivu, stanje svijesti ili senzibilitet. Autorski odnosno galerijski predstavljena, ta je perspektiva vrlo precizna, zaključak izmiče jednostavnoj definiciji, pa iako su sadržaji prisutni, kao da se smisao projicira između ili iza ili pokraj njih. Koliko god bilo koja od tih materija jest egzaktna, njihov tretman, njihova upotreba iskorištena je za prezentaciju neegzaktnog prostora. Stoga se i za većinu Cainovih radova može reći da je vrsta ili oblik pogleda to što se gleda, odnosno važnije je odakle je taj pogled upućen od onoga kamo je usmjeren.

 Na zidovima Galerije Greta postavljeno je petnaest identičnih papira u formi plakata. Na njima je vrlo svijetlom, tek jedva vidljivom, sivom bojom otisnuta ploha unutar koje je, logično, ponovo jedva vidljiv, niz bijelih brojeva od jedan do šezdeset.

Moguće da i predmeta ima također petnaest. Ako je to točno, tada bi se moglo zaključiti kako se svaki plakat odnosi na pojedini predmet, pa bi, slijedom toga, mogli označavati vrijeme, primjerice jednog sata, koje je predviđeno za rad na pojedinom komadu.

U traženju točna odgovora na pitanje što to sve skupa zapravo jest, nameće se pomisao kako konkretan odgovor i ne postoji, odnosno ne postoji u istoj dimenziji u kojoj se nalaze elementi pitanja ili, preciznije, zagonetke. Jer sve zajedno pomalo i podsjeća na rebus: naglašenom izdvojenošću komada iz cjeline, pozornost se upućuje na naziv upravo tog komada koji u zajedništvu s ostalim asocijacijama predlažu pojmovno rješenje. Cain se, međutim, ne bavi formulama koje započinju nizanjem slova ili riječi što označavaju predmete, tipa – stopalo, kamen, odljev trupa i slično, pa joj se zatim po nekom načelu pridružuju brojevi na zidu, ne bi li se u konačnici oblikovalo pojmovno rješenje.

Nasuprot prvoetapnoj elementarnosti, u smislu nerazgradivosti materija, kojima udahnjuje odgovarajuće, također teško razgradive, definirane misli, sada ga zanima cjelina – uzima kompletno zgotovljen repozitorij za određenu djelatnost i pridaje mu vrijeme. Kako, naime, drugačije protumačiti te jedva vidljive brojeve od 1 – 60 nego kao sekunde ili minute koje također jedva registriramo, što nadalje upućuje na vremensku ograničenost, odnosno privremenost.

Ukoliko ponešto pojednostavnimo mehanizam Cainova pristupa kako je važnije odakle se gleda nego kuda, primijenimo ga na ovu situaciju i krenemo od naziva Teatarska tehnika predložene akcije – privremeni centar za vježbu (nasuprot definiranoj misli, to je višesmislena složenica), vidjet ćemo kako je cjelokupna galerijska situacija zapravo konkretno uprizorenje tog naslova. Ili rješenje rebusa. 

 Ne treba, dakle, obraćati pozornost na pojedine dijelove naslovne složenice, nije u pitanju konkretno vježbalište, niti je predočena konkretna tehnika bilo kakve proizvodnje, dočim je sama akcija definirana tek njenom prošlošću ili eventualnom budućnosti, ne, fokus je pomaknut na ono što naslov označava u cjelini.

Nije, naime, definirano kakva bi se to akcija trebala (ili ne?) izvesti teatarskom tehnikom u privremenom vježbalištu. Bez obzira što kao primjer jest uzeta ona skulptorska, jednako su tako ovdje mogli biti i artefakti što upućuju na slikarsku ili bilo koju drugu, rječju, umjetničku akciju.

Teatarska tehnika bi u galerijskom okruženju bila sinonim za performans.

A što znači privremeni centar za vježbu – to je jasno, to je atelijer, u njegovom se uprizorenju nalazimo.

Radi se, dakle, o izmještaju umjetničke proizvodnje iz mjesta gdje se ona proizvodi na mjesto gdje će se, već završena, prikazati.

Privremeno vježbalište predlaže akciju teatarskom tehnikom. Budući je već i prijedlog za akciju ravnopravan samoj akciji, odnosno nebitno je hoće li do nje uistinu i doći,  tako je i rezultat umjetničke proizvodnje nebitan sve dok ona postoji. Iz čega proizlazi da je proizvodnja zapravo performans. Kojeg autor izvodi sam sa sobom ili za sebe.

Cain, stoga, opravdano poziva na performans, no on ga ne izvodi, nego je izvedba tema izložbe. Ta se tema pronalazi između izloženog sadržaja. Artefakti dobivaju aktivnu ulogu, oni su istodobno i bili i jesu predloženi na akciju. Performer s njima rukuje, postoji ali nije prisutan.

Prezentirana se tehnika, stoga, ne prepoznaje u realizaciji, nego u vidljivim i manje vidljivim, osobnim jednako kao i općim sadržajima ili mogućnostima kojima bi se mogla oblikovati i pokrenuti akcija. Ne može se znati što će kasnije postati ključno, pa se prijedlog, svjestan te nemogućnosti, eventualnim pojavnim formama uopće i ne bavi. Osim toga, izabrat će ih se tek u trenutku suočenja i to temeljem organske reakcije a ne unaprijed postavljenim planom. Vidljivim će se atributima pridati refleks u intimnom ogledalu i proizvesti komentar aktualnosti upravo u okolnostima privremenog. Upravo ulijevajući različite sastojke u epruvetu introspekcije akcija postaje svjedočanstvo aktualiteta istodobno predstavljajući i osobni portret, odnosno unutarnji mehanizam njegova autora. Taj je mehanizam proizveo perspektivu, njegova prisutnost naglašava uopće i postojanje perspektive, te omogućuje da se u bilo kakvom pristupu prepozna njeno postojanje.

Postojanje koje, usput budi rečeno, birokratizacija suvremenog umjetničkog prostora nastoji eliminirati.