Category: instalacija

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU RADOVA

Naslov izložbe se ponajprije odnosi na njen instalativni dio, niz konstrukcija od drveta, metala i pleksija nastalih kao rezultat Zrnecova boravka, odnosno istrage u fundusu MSU-a.

Po riječima ravnateljice, ‘Muzej potiče umjetnike da na razne načine tematiziraju Muzej u svojim radovima, a rezultati takvih praksi uvijek su fascinantni, zato što umjetnici na drugačiji i neočekivan način interpretiraju razne aspekte muzejskog rada, te ga inovativno i kreativno približavaju publici, ostvarujući ulogu medijatora između publike i umjetničkog djela’. 

Slikar Zrnec ideju već i ideju medijatorstva autorski interpretira i prevodi u svoju, već ispostavljenu, strategiju istraživača medija slike. Moglo bi se reći da se upravo na toj platformi odvija njegov kreativni angažman  i ostvaruje inovacija.  Njega, naime, mnogo više zanima proces dolaska do slike od njena ‘klasična’, bilo apstraktna ili pak figurativna izdanja, pa namjesto njena takozvana finala, uglavnom i izlaže pojedine etape, fokusirajući se na gradbene elemente ili pak na njihov međusoban odnos.

Premještanje fokusa u neku od proizvodnih etapa, usporedivo s kazališnom predstavom za čiji se finale proglašava čitalačka proba, itekako je, primjerice, vidljivo u poliptihu “Bez naziva”, kojim se predstavio na ovogodišnjoj THT nagradi: na stražnjoj je strani platna naslikao plavi monokrom, a prilikom slikanja odnosno utrljavanja uljene boje u platno, boja je prolazila kroz pukotine te tako ocrtala smjerove napinjanja. Apstraktna mreža tankih plavih linija ne odaje nikakav prepoznatljivi obris, ali i ne radi se o tome da će platno samo ponuditi neki oblik, ostvarena materičnost, kao dokaz procesa, dovoljna je potvrda opravdanosti ovog ekperimenta. Struktura prodrlog plavila izvješćuje o vrsti tkanja, označava ga nepostojanim i upravo temeljem toga proglašava aktivnim elementom.

Izolirajući izradu podloge, pomalo se referirajući na Kleinove monokrome, ipak kao ključnu točku predstavlja etapu proizvodnje, ta etapa postaje sadržaj slika, čime se istodobno uvodi i izravna komunikacija između njenih osnovnih elemenata – boje i platna. Gledajući, naime, rezultat tog dijaloga, smjesta postaje jasno da taj dijalog netko vodi, definirane su dvije strane, koje sada postaju likovi, protagonisti tog sadržaja.

Ulazeći u Muzej suvremene umjetnosti, Zrnec na njega primjenjuje svoj obrazac medijatorstva, tretira ga poput slike, pridajući pojedinim radovima iz postava ulogu pojedinih elemenata slike. Njegovo se posredništvo ovdje ostvaruje na uspostavi odnosa između radova što ih pronalazi u fundusu – započinje od njihove zatečene pozicije, zatim u tvrdom materijalu utjelovljuje fizički prostor, odnosno prazninu  između njih, i te materijalizacije praznina, kao rezultate već ostvarena medijatorstva predlaže publici. Pa kao što nije važno kakve će oblike ponuditi platno propuštajući boju, tako je i ovdje irelevantna forma tih prostornih instalacija. Predstavljena je ideja dijaloga, a ne njegov sadržaj. Bitna je činjenica da on postoji – ti komadi nisu skulpture, iako podsjećaju, nego dokazi komunikacije. Dakako, na vizualnom jeziku kojim i njegovi akteri razgovaraju. Izlažući komade prostora između radova, Zrnec je i njih, bez da ih poimence predstavlja, definirao. Raspoređeni po izložbenom prostoru, ti vidljivi odsječci dijaloga nevidljivih sugovornika kao da proizvode neki zajednički šapat, tihi žamor, recimo, mrmor muzeja.

Jedna od replika upućena je i njemu samome. Poluokrugao izrez na dijelu jedne instalacije (drvene ploče što oblikom pomalo podsjeća na šablonu) sugerira da je jedan od njenih uputitelja Kožarić. Zatim se ta ploča poput putokaza izdužuje – vjerujemo da forma odgovara zatečenoj praznini u postavu, no ta forma sada odgovara i praznini između dvije Zrnecove slike, formativno – drugom dijelu izložbe. Osim spomenutih instalacija raspoređenih po prostoru, naime, predstavljene su i dvije serije slika na zidovima pod zajedničkim imenom “Guts and Gutters”. Pa se sada vrh tog izduženog dijela naslanja na zid između Zrnecovih slika. Što je Dino saznao od Ivana, ne znamo, Ivanovo prisustvo i jest tek slutnja, no Dino je tim potezom multiplicirao dimenzionalnost izložbe: materijalizaciju prostora između radova iz fundusa povezao je s prazninom prostora između serije svojih slika (iskoristivši time i mogućnost da sakrije termometar što se nalazi na zidu između slika, kao neupitnu dimenziju prostora galerije, na taj način uključivši i taj prostor u izložbenu igru).

Moglo bi se reći kako Zrnec time Muzeju sugerira uključivanje njegovih slika u stalni postav, no takav je prijedlog tek konceptualno, na nekoj meta razini, zamisliv, zato što je prostor u kojem se ponuda daje posve apsurdan – gdje je on? Materijalizacija praznine između radova nije u istoj dimenziji s konkretnim radom – slikama.

Polazišni pojam – prostor između – konceptualno riješen trodimenzionalnim instalacijama, tako dobiva novu ulogu u Zrnecovoj dramaturgiji: jedan od artefakata tog polazišta poput prsta pokazuje na prostor između njegovih slika i sada naslov čitamo drugačije, u kontekstu serije – to je vrijeme između nastanka dviju slika. Ili vrijeme između onog vremena što ga pokazuju slike, između kojih se vrh te instalacije, poput kazaljke, nalazi.

Radi se o sedam slika, gotovo identičnih – posve bijela platna relativno velika formata, jedini sadržaj je plavi odsječak kruga, koji se uvijek nalazi u lijevoj polovici slike. Iako su svi odsječci smješteni u dijelu zamišljena brojčanika od 6 do 12, međusobno su različiti. Jedan je počeo u pola sedam i završio u jedanaest i petnaest, drugi nešto kasnije započeo, ali ranije završio, treći krenuo odmah u šest, ali se protegnuo čak do dvanaest i petnaest… Ne pokazuju, dakle, točno vrijeme, nego ilustriraju određeni vremenski period.

Plavi polukružni potezi, debljine širokog kista, svojom rebrastom strukturom naoko i svjedoče kistu, no pažljiviji pogled informira da se ne radi o ulju na platnu, nego o kolažu. To nije debeli namaz Kleinovske plave, nego izrezani i spojeni dijelovi plastičnih čaša u kojima se nalazila boja. I to valjda onih nekoliko sati koje na platnu i pokazuju. Sedam slika znači sedam dana, što opet znači da za Zrneca nema ni petka ni svetka. Ali ipak ima nedjelja, dočim se šest tih slika nalazi u nizu na jednom zidu, sedma je na onom suprotnom.

Slikanje bojom zaplavljenim plastičnim čašama, posve je logična slijedeća etapa njegove istrage: povezati dijelove proizvodnje koji inače ne dolaze u kontakt. Paleta ne dolazi u kontakt s platnom. Istina jest, Martek je sliku načinio od kistova i olovaka, ali Zrneca ne zanima takav narativ, ne zanima ga predslikarstvo niti antislikarstvo niti općenito nikakav konceptualan pristup slikarstvu, nego striktna istraga medija, koncept procesa nastanka u poglavito zanatskoj dimenziji, koja upravo temeljem uporabne funkcije potom dobiva sadržajnu odnosno likovnu ulogu. Upravo su sati što ih je boja provela u plastičnim čašama odredili kolorit slike, ali i njenu kompoziciju.

Osim njih, tu su i slike manjeg formata, različitih boja, koje bismo, slijedeći određenje ovih velikih, također mogli označiti kolažima, budući kao elemente koriste izrezane komade plastičnih čaša u kojima je bila boja. No, dočim su ove veće, monokromnije, očito manifestnog karaktera, ove manje i kolornije doživljavamo poput zaigranih varijacija na temu.

Ili je to moguće prijelazna faza, te su manje moguće proizašle iz ciklusa slika na kojima je ključan sadržaj nastao kao rezultat rastapanja plastične čaše u kojoj je bio terprentin pomiješan s bojom. Proces njihova nastanka potcrtan je preciznim vremenskim periodom u naslovu pojedine slike, primjerice: “23:30 – 11:13”, a zatim i legendom: plastic tumbler, oil on canvas – što bi značilo:  plastični prebacivač, ulje na platnu. Potrebno je, dakle, uvečer uljenom bojom premazati platno, zatim kist kojim se to učinilo oprati terpentinom, kojeg se, međutim, ne baca nego ostavlja u plastičnoj čaši na netom premazanom platnu. I slijedećeg je jutra slika završena. Otopilo se dno, sadržaj je, poput bugačice, upilo platno i ta je kružna forma zapravo definirala sliku. Ispada da je dno taj ‘plastični prebacivač’ – svojim nestankom oslobađa dotad zatvoreni sadržaj. Ali, i da je ponešto zakinuto titulacijom, zapravo je obratno, ono, kao generator slike, bi trebalo biti u naslovu, a vrijeme je legenda.  

Dna, dakle, više nema, sadržaja također, no ostale su stijenke te plastične čaše. Važnost koju je dno imenovanjem izgubilo, sada su stijenke vratile.

Naime, izravan prijevod naslova serije tih slika, “Guts and Gutters” (što na engleskom proizvodi impresivno zvučno jedinstvo), zapravo je – crijevo (gut) i dno (gutter).

Naslov je ono od čega su napravljene, jer crijevo su zapravo stijenke, legenda je u prvom planu, a u glavnoj ulozi te legende zapravo je usputno priručno sredstvo, plastična posuda za boju, ono iskorišteno i predviđeno za bacanje.  

Ali nema nevažnih stanovnika Zrnecova slikarskog laboratorija.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

RECURRING LANDSCAPES

Proizvodnja surogata ili, preciznije, simulacija ponekih klasičnih, gotovo žanrovskih životnih okolnosti fokusiranjem detalja karakterističnih za te okolnosti, dakako, predstavljenih karikaturom, postavlja se kao topic tema od samog početka autorske suradnje Žižića i Kožula.

Pritom treba reći kako su se izabrane teme u današnjoj stvarnosti već same po sebi izvrnule u svoju suprotnost. Djelovanjem masmedijskog aparata njihova je forma posve potisnula motiv, sadržaj, pa čak i suštinu onog što bi zapravo trebale biti, onoga što je ishodište njihove prisutnosti ili postojanja. 

Naoko je apsurdan, no, zapravo, ipak precizno vođen proces koji rezultira posvemašnjim disbalansom između smisla tih predmeta, pojava, općenito elemenata koje ustanovljuju životni okvir i njihova predimenzioniranog značaja. Iako je nemoguće poimence odrediti dirigenta toj globalnoj disharmoniji, ipak ga je nemoguće ne vidjeti u komercijalnom kontekstu što tendira posvemašnjoj okupaciji ljudskih želja, odnosno neprestanoj izgradnji koncizno postavljena svetonazorska (čitaj portošačka) profila. Taj je proces već odavno u stvarnosti proizveo posve izvrnutu sliku, odnosno surogat.

(lat. Surrogatum – zamjenik; zamjena, sredstvo zamjene; roba koja zamjenjuje neku drugu robu, ali joj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći; krivotvorina)

Dakle, ispravljajući pomalo početni navod, moglo bi se reći kako Žižić & Kožul zapravo ne proizvode krivotvorine, nego detektiraju njihovu pojavu u realnim okolnostima gdje su te krivotvorine već dobrano uzele maha i posve se, gotovo do neprepoznatljivosti, ukorijenile u svakodnevicu. Izolirajući takve pojave u masovnoj uporabi, oni ih manje ili više stiliziraju i promoviraju u galerijski sadržaj. 

Pa je tako ambalaža središnja tema jednog od njihovih prvih zajedničkih istupa, uprizorena u praznoj plastičnoj boci. Ta je plastika tretirana kao skulptura. I to vrlo dragocjena, na pijedestalu, iza zatamnjena stakla, kao Fabergeovo jaje prije nego što ga Oceanovih 11 ukradu.

Osim dimenzije ambalaže, koja bez ikakvih oznaka, već kao takva, ima višestruko simbolično značenje, prepoznatljiv oblik što ga izložena boca ima, smjesta upućuje na dinamiku unapređenja kvalitete života nas pojedinaca, za koju se odgovorni itekako brinu. Prepoznavši, naime, oblik, iskustvo nam govori što se u takvoj boci najčešće nalazi, to je voda.

Dakako da je voda, u današnje vrijeme i u današnjoj projekciji budućnosti neizmjerno dragocjena. Osim toga, pitamo se kako je naš život u nedavnoj prošlosti uopće i bio moguć, kad sa sobom neprestano nismo imali vodu? Kako smo preživjeli bez te plastične polalitrenke Jane ili neke drugačijeg imena, što je danas neizostavna prtljaga naših ruksaka, torbica ili ruku? Ili kako smo ostali živi pijući besplatnu vodu iz slavine, umjesto ove kontrolirane koja košta između između 6 i 12 kuna?

Ambijentalna instalacija “Recurring Landscapes” sastoji se od dva velika objekta, nekoliko fotografija i okvira u kojem se nalazi pet uspravno postavljenih neonskih lampi.

Objekti su sagrađeni od knauf ploča vodoravno položenih jedna na drugu do visine cca 60 cm. Ploče su u okvirima koji ustanovljuju prostor između njih, pa konstrukcije pomalo podsjećaju na etaže velikog luksuznog hotela. Ili (možda je to tek moj dojam) na plutajuće hotele, na krstareće nebodere, na ideju suvremena masovna turizma, na lakiranu, pa čak i blještavu suprotnost onome što bi turizam odnosno odmor zapravo trebao biti – promjena okoline, meditativni doživljaj prirode, usporavanje vremena.

Improvizirani hotel čije katove čine ploče originalnih dimenzija 125 x 200 cm, pravokutno je izdubljen, poput otvorena prostora predvorja pravog hotela koje se proteže uvis, kroz sve katove ne bi li gore otkrilo komad plavog neba. U ovom je slučaju, međutim, otvor taman toliki da u njega stane desetak bijelih plastičnih stolica, naslaganih jedna u drugu. U susjednom je hotelu istovjetan otvor u kojem se smjestila palma.  Na ravnom krovu svakog objekta instalirani su zvučnici koji emitiraju zvuk valova po šljunčanoj plaži.

U fotografijama prepoznajemo detalje korpulentnijih sunčača, točnije, kadrirano je mjesto gdje se dio nečijih leđa pomalo prevaljuje preko bijelog naslona plastične stolice.

Praćen snimkom valova, treba, dakle, uzeti jednu stolicu i smjestiti se ispod palme okrenut neonskom suncu. I biti fotografiran s leđa.

Konkretna, dakle, lokacija ‘ponavljajućih pejzaža’ je sintetička plaža. Što će reći umjetna, odnosno zamjenska. Ona koja pravoj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći. Jasno da nije, prava je na Jadranu ili Havajima, a ne u Greti. Ali ova u Greti nema namjeru simulirati onu na Bolu, Bačvicama ili St. Tropezu, nego raskrinkati ideju tih stvarnih plaža, totalitaristički svjetonazorski kontekst prema kojem bespomoćnici u kolonama hrle. Jedinih petnaest dana u godini koji pripadaju njima, za koje se štedi, pa čak i uzima kredit. Pa kad se već toliko reskiralo i uložilo, kad se već prevalilo tisuću kilometara i čekalo u beskrajnim redovima, mora se i uživati izlažući tijelo zacijelo blagotvornom, no ništa manje bolnom djelovanju užarenih zraka. Povremeno se i okrenuti, leđima također priskrbiti sunčani pečat. Pa što ako je gužva na plaži i to okretanje se izvodi skupno i naliči na okretanje srdela na gradelama, pa što ako se umjesto liganja frigaju fileki.

Surogat je već itekako na sceni, već odavno nitko nema mogućnosti othrvati mu se. Pa čak ga niti prepoznati, a nekmoli zapitati se je li mu to doista želja, gotovo je s tim, sustav je odavno odredio što, kada i kako se nešto radi. I gdje, u kakvim se pejzažima to ima dogoditi. Baš kao i sve ostalo, i ljetovanje ima svoju matricu, dapače, reklo bi se franšizu. Ključne značajke ili strukturu te franšize Žižić & Kožul galerijski stiliziraju.

ps

U datim okolnostima ne preostaje drugo, nego uzeti megafon i krenuti na turneju po plaži. Čehinje brzo listaju rječnik, starijoj djeci kolega iz bifea raznosi pomfri. Redom pokazivati Solea niveu, pribor za pecanje, narukvice za plivanje, lokalnog raka, preporučiti svoj udžbenik. I nikad ne propustiti dvaput naglasiti da je vrijeme za sunčanje striktno određeno, a ispadi vrlo riskantni. Od pola deset do dvanaest ujutro, pet do pola osam poslije podne.

A točno u podne sakupiti ekipu, poput postapokaliptičnih moritura salutirati umjetnom suncu i na praznoj plaži zaigrati picigin.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 4

NE GUBITE NADU! II

Improvizirana splav, veličine jednog kvadratnog metra, od plastičnih cijevi i žičane mreže, obješena je tridesetak centimetara od poda galerijskog prostora, sugerirajući temeljnu namjenu splavi, a to je da pluta u moru. Ona ima i mali jarbol na kojem je bijela zastavica s crvenim križem ispod kojeg su crna slova očito arapskog jezika. Cijevi su narančasto obojane, karakteristične za čamce za spasavanje, dapače, na njima je također znak crvenog križa. S obzirom na njen izgled, na prvi pogled podsjeća na plutaču koja nešto signalizira. Kada tome pridružimo tekst na arapskom, poruka je jasna – splav je namijenjena kao pomoć brodolomcima što ih nevolja tjera na bijeg preko mora, na put u pretrpanim brodovima, čiju plovidbu prečesto prekidaju valovi.

Galerija AŽ smještena je u bivšoj osnovnoj školi, odavno pretvorenoj u umjetničke atelijere, pa Hraste poziva domaćine na zajedničku akciju, to jest da svoje  radove stave na splav i tako proizvedu umjetnički sadržaj. Dakako da bi eventualnim brodolomcima bolje došla hrana, piće i odjeća, no ovakvom je simboličnom gestom istodobno izražena posvemašnja nemoć da se tim stradalnicima uistinu pomogne, kao što je skicirana i  uloga ili općenito smisao umjetničke proizvodnje u dramatičnim okolnostima današnjice.

Odmah treba reći kako Hraste nema namjeru, s jedne strane, obezvrijeđivati pojedinačne, pa i sustavne napore usmjerene spram pomoći izbjeglicama, kao što niti, s druge strane, ne proglašava umjetničku djelatnost bespotrebnom, nego izražava želju da se da ono što se ima, kad se već ne može dati ono što ovoga časa treba.

Iako bi se mogao naslutiti žalac kritike na račun umjetničkih ostvarenja izravno usmjerenih ili izazvanih izbjegličkom krizom, koje također ništa neće riješiti na stvari, osim što će upisati poen vlastitoj empatiji ili pak dodati stavku umjetničkom životopisu, ta ironija nije usmjerena  spram poriva za autorskom reakcijom, koja itekako može biti izazvana iskrenim šokom da se tako nešto uistinu događa, nego prema značaju kojeg poneki umjetnik/ica time nastoji sebi priskrbiti. Istu je ironiju moguće podići i na univerzalnu razinu što karikira svojevrsno sljepilo ili pak tendencioznost prisutnu u ponekih autora/ica, odgovornu za proglašavanje vlastitih radova bitnim za razvoj civilizacije, općenito čovječanstva ili pak za spas planete Zemlje.

Ali, bez obzira što je većini proizvođača umjetnosti uglavnom jasno da svojim djelima neće spasiti svijet, oni to ipak ne prestaju pokušavati, složno se svrstavajući pod Joyceovo geslo, da ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek treba ostajati vjeran’.

U tu se ekipu uključuje i žitnjačka zajednica, odgovara Vojinu i puni splav artefaktima karakterističnim za njihove pojedinačne opuse, a reklo bi se i referentnim, dakako na simboličkoj razini, razlogu tog poziva.  Uzimajući u obzir taj kontekst, moglo bi se reći kako Vojinova ideja nije mogla biti realizirana u adekvatnijem okolišu, budući u skupnoj instalaciji sudjeluje petnaestak autora/ica posve različitih oblika izraza, stoga je taj zajednički izložak moguće proglasiti i jednom kapljicom, ali paradigmatskom i za sve ostale kapljice, što u konačnici pune bunar umjetničkih nastojanja. Jer zapravo nema razlike između zajedničke poruke ovih, onih ili bilo kojih drugih petnaestak autora.

A činjenica da sadržaj tog bunara nije, nažalost, svima dostupan, a dvostruko nažalost počesto čak niti potreban, ne samo da govori kakve je on vrste, nego zapravo i oslikava ili reflektira trenutno stanje što ga okružuje, kojeg s jedne strane diktira pohlepa, na drugoj strani proizvodeći bijedu. Stanje u kojem je posve jasno kako niti krvnik niti žrtva neće baciti vedro u bunar duhovne nadgradnje. Ali kada bi to učinili ovi prvi, ovih bi drugih zacijelo bilo mnogo manje.

Lebdeća se splav, stoga, doima poput nekog plutajućeg spomenika dobre volje koji bi, pušten u more, u tom vodenom beskraju bio jednako izgubljen, kao što je i umjetnička poruka nevidljiva i izgubljena u poplavi bezbrojnih poruka sasvim konkretne ali i daleko opasnije vrste.

Drugi dio izložbe je performans u atriju galerije, kojeg Hraste započinje točno u deset navečer. Treba reći da je u tom dvorištu bujna vegetacija. I prije nego što je na scenu stupio autor, preko lišća na zidu zgrade ide projekcija morske površine.

Vojin izlazi maskiran u Arapa. Preciznije rečeno, u vizualni arhetip, u ideju Arapa što proizlazi iz slikovnica i stripova. Svijetla košulja bez ovratnika, zacrnjeno lice, crveni fes na glavi. Tako se u djetinjstvu zamišljalo ili crtalo Arape u tri poteza ili kostimiralo na karnevalima. Preuzimanje tog klišea u ovoj je situaciji izravna aluzija na naš, evropski, doživljaj tih ljudi, što bi ga se moglo označiti ne toliko izjednačavanjem s nekakvom pojednostavljenom predodžbom, koliko izjednačavanjem bijede s neukošću, s nižom civilizacijskom razinom. Iz čega zatim proizlazi lakše suočavanje s njihovim strahotama, jer to je ipak neki drugi svijet.

Arap zauzima mjesto za stolićem na kojem se nalazi klavijatura i brdo razne opreme. Na njegovoj je bijeloj košulji sada projicirana površina mora. Također simboličan detalj, zato što je bijela košulja tradicionalna arapska odjeća i smjesta asocira na bjelinu tamošnjih kuća ili pak bjelinu plahti kojima su ogrnuti Beduini dok krstare pustinjom. Na odjevnom se simbolu pustinje sada projicira more. Kao što se ironijom sudbine, potpomognutom pohlepom ljudi, sada pustinjaci utapljaju.

Na zagaravljenom se licu projekcija ne vidi, kao da i nema lica, kao da se ni iz čega ponekad dignu te bjeloočnice, poput onih velikih dječjih očiju što zure s fotografija nekih prizora kojih se ne volimo sjećati.

Crna glava s crvenim fesom uglavnom je nagnuta nad klavijaturu i tehničku opremu odnosno kablove kojima je povezan tranzistor s računalom i još koječime.

Na programu je večernji dnevnik, koji kao i svake druge večeri počinje točno u deset sati. Zvuk kojeg čujemo pripada glasu spikera dok čitaju vijesti. Njihove je glasove, međutim, Vojin proveo kroz neki program koji mu omogućuje da ih učini, ne samo pjevnim, nego ih koristi poput određenih nota, te im, svirajući po klavijaturi određuje melodiju, visinu i stupanj distorzije. Na taj način interpretirane, vijesti postaju opera. A možda i opereta, budući promjena tonaliteta s obzirom na njihov sadržaj proizvodi salve smijeha u publici.

Ipak, forma tih napjeva ponajviše podsjeća na neke liturgije, na pjevane mise. Njihove su melodijske linije prilično vjerno mimikrirane promjenom harmi, dočim je činjenicom pjevanja inače posve nepjevna teksta posve definiran doživljaj crkvena obreda. Pa čak i je situacija u kojoj se svjetovni sadržaj zvučno interpretira na ‘duhovan’ način, usporediva s interpretacijom istih takvih sadržaja na propovijedima nedjeljnih misa.

Uspješno ilustrirajući, pa i karikaturajući više različitih dimenzija jednog te istog problema, ova je izvedba nagrađena aplauzima, Arap se osmjehuje, očima dodaje zube.

No, koliko god bio razdragan prepoznavanjem simbolike u nijansama te izvedbe, u smislu raskrinkavanja ili pokušaja nekakvog doprinosa u posvješćivanju našeg doživljaja tog problema, osmijeha ubrzo nestaje, on i ne može dugo trajati, budući je Hraste svjestan kako, promatrano u cijelom kontekstu, vijesti zapravo pjevaju opijelo stradalnicima.

Do čijeg je stradanja i došlo djelovanjem sustava u kojem su ‘vijesti’ jedan od ključnih čimbenika.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OBJEKTI U TRANZICIJI

Iako vrlo precizan, naziv izložbe ipak pomalo navodi na krivi trag. Ponajprije s obzirom na riječ ‘tranzicija’, koja u suvremenim umjetničkim krugovima asocira na politički procede, pa bi se moglo pomisliti kako su u pitanju napuštene tvornice ili kojekakvi drugi objekti na koje tranzicija nedvojbeno i intenzivno djeluje. Objekte, međutim, koje Dujmušić predstavlja tematski ne povezuje određeno političko stanje jednog dijela svijeta, nego strukturalni dijelovi ovog našeg svijeta, a to su njegova četiri osnovna elementa: vatra, voda, zemlja i zrak. Dakako, tu je i peti element.

Osim ironijskog poigravanja s asocijacijom jednog dijela naslova, primjećuje se i aktivnost na razini cjelokupna značenja naslova. Naime, objekti koje Dujmušić izlaže definitivno jesu u tranziciji, odnosno promjeni, no to se ponajprije odnosi na njihov sadržaj, on se mijenja, a tek slijedom toga i objekti kao takvi.

Krenimo abecednim redom. Objekt čiji je sadržaj vatra zove se «Vjera u težinu kao mjeru» i djelomično se referira na Jannisa Kounellisa (kao što se uostalom i ostali objekti referiraju na Dujmušiću očito značajne umjetnike). Na metalnoj, pomalo oksidiranoj ploči cca 50 x 70 cm pričvršćena je polica na kojoj se nalazi stara poštanska vaga namijenjena mjerenju težine pisama, a na njoj je svijeća koja gori. Vosak se topi, ali je veliko pitanje hoće li težina biti ista kad svijeća dogori do kraja. Eventualna razlika u težini mogla bi ilustrirati težinu značenja pisama što ih je ta vaga nekad mjerila. Odnosno neku apstraktnu težinu koja se ne mjeri gramima, ali ipak postoji. Kao što, primjerice, patafizičari tvrde kako se u izračunu 2+2=4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Precizno mjerenje težine izgaranja, prevedeno na jezik simbola, osim što označava vrijeme nestajanja, a slijedom toga i rad pretvara u temporalni, zato što on kao ‘objekt u tranziciji’ postoji jedino kad svijeća gori, istodobno sugerira i svojevrsnu neuhvatljivost fenomena vatre. Neuhvatljivost što ga zapravo i promovira u jednog od osnovnih elemenata. Izražavajući upravo to njegovo ključno svojstvo posredstvom simulacije težine, na realnom se planu nije dogodilo ništa novo, i drvo je teže od pepela koji iza vatre ostane, ali se na onom značenjskom ili metaforičkom uspjela ostvariti, ako ne baš pobjeda, a onda barem prednost – vatru se zaskočilo, nije očekivala da će joj izmjeriti težinu. Te na taj način uzeti mjeru.

Poštanska se atribucija kao scenografska poluga pojavljuje i u objektu pod nazivom «Sjeverna pošta», a čiji je sadržaj drugi abecedno posloženi element – voda. Ali, zapravo, ne baš voda (koju bi se  s obzirom na temperaturu moglo označiti kao srednje agregatno stanje), nego proces odnosno tranzicija tog elementa iz krutog u tekuću formu.

U plehnatom se lavoru nalazi krupan, kockasti komad leda. Led je poput paketa omotan špagom i na njemu je poštanska marka s likom polarnog medvjeda. Pa kao što i svijeća materiju pretvara u dim, tako će i galerijske toplinske okolnosti led prevoriti u vodu, a bijelog medu ostaviti da pliva na površini. Sudeći po glasnim upozorenjima, taj bi medo uskoro mogao doplivati i do našeg Jadrana.

Osim dimenzije civilizaciji prijeteće ugroze, što ju je Dujmušić autorskim potezom, predstavivši globalno zatopljenje sjevernom poštom, vrlo točno i vrlo duhovito upakirao, taj rad, na razini serije, predstavlja drugačiji oblik tranzicije od onog prvog – nešto se ne pretvara u ništa, nego u nešto drugo. I špaga i marka plivaju u vodi, jedino su izgubili svoju funkciju. Kao što ju i poštanska vaga, u svojoj tranziciji, također pomalo gubi. (Čak bi se moglo razloge i jednog i drugog gubitka proglasiti identičnim – komercijalna tehnologija.)

Na razini razumijevanja elementa, pak, vodu je moguće usporediti s životom, nema ga ni u ledu ni u pari. I poslovica kaže da je more izvor života. Iz čega proizlazi kako je ovaj ‘objekt u tranziciji’ zapravo portret nastanka života. Osim što istodobno izražava i opasnost da ta tranzicija odredi i njegov nestanak.

Vatra će se ugasiti, led otopiti, ali zemlja će samo promijeniti oblik. Nije se, dakle, nešto pretvorilo u nešto drugo, nego je ostalo isto. Razlika je tek u visini, brdo je postalo ravnica. Pa kako i u Zemaljskim mijenama, tako i u radu «Zakon situacije» vibracija nastala djelovanjem ispod površine pomalo ruši piramidalnu formu načinjenu od zemlje.

Ta se forma nalazi na aluminijskom četvrtastom tanjuru, ispod njega, pokretana elektromotorom, poput metronoma šeće metalna poluga na čijem je vrhu bat obložen filcom. Pri svakom prolasku taj bat dodirne plohu iznad sebe, a nastale vibracije malo pomalo truse zemlju. Baš kao i svi ostali predstavljeni radovi, i «Zakon situacije» je posve privremen – kada brdašca na pladnju posve nestane, to će i dalje biti objekt, ali ne više u tranziciji.

I na kraju, kao posljednji abecedni element ‘pojavljuje’ se i zrak u radu «Rekonstrukcija daha».

Na drvenoj je podlozi stakleno zvono u kojem se nalazi napuhnuti bijeli balon. Ne inzistira se na činjenici da je stakleni poklopac hermetički pričvršćen na podlogu, nije, uostalom, niti važno hoće li zrak što vrlo polako curka iz balona ostati ispod zvona ili će pobjeći van. Iako formalno itekako vidljiv, balon je ispunjen istim sadržajem kao i prostor zatvoren staklenim zvonom oko njega, kao i prostor galerije oko zvona i tako dalje. Iako će, kroz mjesec dana, polako se ispuhujući, balon na kraju ostati tek smežurani komad gume, tijekom tog vremena on nedvojbeno jest objekt u tranziciji. Promatrajući, međutim, tu tranziciju na razini elementa, moguće je reći kako se u ovom slučaju ništa pretvorilo u ništa. Iako smo manifestaciji te pretvorbe upravo svjedočili. Dapače, možda bi i poštanska vaga ustanovila dokaz o promjeni.

A kao posljednji rad u ovom prikazu, odabran je onaj koji manifestaciju takozvana ‘peta elementa’ pronalazi u području umjetnosti. Dakle, neegzaktnosti, koja za razliku od četiri elementarna čimbenika materijalnog, nastaje kao proizvod duha. Kategoriji kojoj jednako pripada i ljubav (u interpretaciji Mile Jovovich ta se nematerijalnost, primjerice, manifestira vrlo konkretno – spašava svijet), baš kao i bilo koja druga materijalnost što nastaje kao rezultat energije duha.

«Ukidanje linije» ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u Dujmušićevoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu.

U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.

Ovaj ‘objekt u tranziciji’, baveći se ‘proizvodnjom’ slike (što bi se moglo usporediti i s proizvodnjom tona ili riječi), na razini simbola postavlja proces kao smisao umjetničke djelatnosti. Bez obzira proizvodi li se slika ili prezentira njen nestanak, tranzicija postoji dok proces traje. Kao što je trajanje ključno i kod emotivnog, misaonog, mentalnog ili bilo kakva duhovna procesa kao sadržaja petog elementa.

A kad proces završi, ponovo ćemo ga započeti, kada stroj izbriše liniju, Dujmušić će povući novu. 

No, za razliku od ova četiri, metaforičko značenje petog objekta ipak otvara mogućnost postojanja i nakon tranzicije.

Ukoliko, naime, krenemo od toga da se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egzistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem.

No, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi  bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 4

SJENA

Audiovideo instalacija uključuje dvije sinhronizirane projekcije koje predstavljaju autoričinu sjenu dok crta obrise svoje sjene odnosno svojih sjena, budući je iscrtavanje višekratno, a projekcije njene sjene pri tom poslu polako se pomiču slijeva nadesno, pa onda i iz jedne projekcione plohe u drugu. Video je praćen karakterističnim zvukom što ga proizvodi povlačenje krede po podlozi.

Taj posao i taj zvuk konkretizirani su crtežom koji je učinjen bijelom kredom po crnom zidu u predvorju galerije, a predstavlja brojne iscrtane linije autoričine sjene.

U predvorju se, dakle, nalazi finale, a u glavnom galerijskom prostoru pratimo proces  nastanka te slike.

Iz projekcija su eliminirani svi elementi osim relativno transparentne autoričine sjene, koju u takozvanom real time-u pratimo u linijskom iscrtavanju svoje trenutne sjene. Nakon što je završila jedan svoj obris, pomiče se ulijevo i započinje novi, i tako dalje. Lijeva je projekciona ploha svjetla, a desna plava, što po svoj prilici sugerira dan i noć. Postoji i sumrak, zahvaljujući preciznoj sinhronizaciji, u jednoj je fazi posla njena sjena projicirana iz oba projektora, pa se nalazi na prijelazu iz svjetle plohe u tamnu.

Posjetitelji, međutim, ulaskom u galerijski prostor prekidaju projekcioni snop svjetla proizvodeći svoje sjene, koje su, za razliku od autoričine, posve kontrasne i u tom je trenutku prekrivaju i dominiraju projekcijom.  

Imajući na umu tih nekoliko planova, sjenu od publike, zatim onu od autorice dok proizvodi brojne outline svojih sjena, koje poput svojevrsne bijele mreže na crnoj podlozi sugeriraju svojevrstan kinogram njenih pokreta odnosno nestalnost, ili preciznije, neprestanost promjene izvora svjetla, dobivamo dojam realizacije prostornosti ili volumena u sustavu kojeg temeljno određuje dvodimenzionalnost. Ta se realizacija istodobno događa zahvaljujući intenzivnijem kontrastu stvarnih sjena posjetitelja s obzirom na projiciranu autoričinu, ali i odnosom veličina, budući se posjetitelji nalaze ispred snopa svjetla koji autoričinu figuru predstavlja u pravoj veličini. 

Više od te formalne vidljivosti koja definira prvi i drugi plan, pa slijedom toga i perspektivu, doživljaj volumena ostvaruje se i na zamišljenom planu, u pretpostavci, u sugestiji što ju proizvode zvuk krede, projekcija iscrtavanja, te konačno i crtež na zidu. Zato što narativ, dakle, kaže kako autorica proizvodi crtež kojeg u drugoj prostoriji vidimo. A s obzirom da ga u projekciji ne vidimo, a ne vidimo ga stoga što ta njena sjena crta nešto što je očito ispred nje, u prostoru neke druge dimenzije od ove, koja je sasvim konkretno definirana svjetlo i sjenom, proizveden je dojam neke metaprostornosti. Ona nam je sugerirana sadržajem, formalna prezentacija – projekcije i crtež –  su u službi te sugestije.

Osim toga, posrijedi je i poigravanje s odnosom pozitiva i negativa. Ako krenemo od činjenice kako je sjena zapravo negativ pozitiva odnosno originala odnosno bilo čega stvarnosnog, sada ta njena sjena, dakle njen negativ, postaje pozitiv u projekciji. Da bi u crtežu ponovo postao negativ, ovaj puta određen bijelim outline-om. Ali ne njen stvarni negativ, nego onaj kojeg ona iscrtava po obrisu svoga stvarnog negativa.

Dimenzije se, međutim, i dalje povećavaju: i u projekciji i u crtežu izolira se dimenzija vremena. Pa dok je ona u projekciji posve definirana takozvanim ‘stvarnim vremenom’, u crtežu je ona osvojena nekakvom varijantom stop animacije koja proizvodi iluziju njena pomicanja, ostavljajući sve one ranije napravljene etape vidljivima, poput materijalnih dokaza prošlih vremena. I upravo taj crtež, nabrajanjem bivših etapa, upućuje na njihovu proizvodnju, u kojoj zatim, povratno, prepoznajemo te iste etape, dakle, izoliramo dimenziju vremena u onome gdje to inače ne bismo, zato što je vrijeme inače imanentno video snimci. Kao što je imanentno i životu u kojem također uglavnom ne izoliramo njegovu dimenziju (i u kojem također svjetlo radi sjenu).

S obzirom na tempo autoričina pomicanja kroz svijetli i tamni kadar, moguće je zaključiti kako on reprezentira dan i noć, odnosno svih dvadeset i četiri sata jednog dana. Snimka ide u loop-u, dakle autorica neprestano iscrtava svoju sjenu, svoju dvodimenzionalnu presliku,  svoj odraz na kontekstu u kojem je svjetlo zatiče. Što je zapravo i točno, mi neprestano, na manje ili više vidljiv način, proizvodimo svoju sjenu. Izostankom konteksta i njenim iscrtavanjem, međutim, precizira se upravo ta proizvodnja. Odnosno neprestani odnos ovih i onih nas. Ovih koji postoje u stvarnosti i onih u preslici. Tih, koji iscrtavanjem te preslike ostaju definirani i nakon što se vrijeme pomaklo, a definitivni dokaz o tome da se ono pomaklo jest  pomicanje naše sjene.

Odnos onoga što, dakle, jesmo i onoga što za sobom ostavljamo.

Ili bi se moglo reći kako naše sjene čuvaju sjećanje na sve one koji smo bili, pamte sve bivše epizode, ali su prilično šutljive. Otkrivaju naše položaje ili pozicije, otkrivaju formu ali ne i sadržaj. Možda je njihova šutnja izraz uvrijeđenosti – pa one su se bavile isključivo nama, a mi uglavnom svime ostalim, osim njima. Posvijestivši mogućnost njihova šutljiva sjećanja, posvijestili smo i mogućnost da ga i sami imamo, ukoliko posvijestimo da je ovo trenutak u kojem se ono proizvodi.

Vrijeme daje, poklanja, ništa ne košta, veli, ti trebaš samo uzimati. Bez truda, bez borbe, samo dođeš i daju ti. S druge strane, to isto vrijeme samo uzima. Što god možeš dati ono uzme i stalno traži još, njegova je vreća bez dna. Plaća samo još većim apetitom.

Čovjeku u vremenu na raspolaganju stoji i jedna i druga njegova strana. Nažalost, čovjek je takav da brzo zaboravi ono što dobije, ali dobro zapamti ono što daje.

Njegova bi ga sjena mogla podsjetiti da je lijepo imati bogato pamćenje, bez obzira što je cijena dosta visoka.

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 4

DŽUNGLA

Poput većine, kao i poput samog autora, niti ja nisam nikad bio u pravoj džungli, nego samo u njenim metaforičkim inačicama, to jest u onoj na asfaltu, onoj u šoping centrima ili u onoj medijskoj, a u posljednje vrijeme i virtualnoj. Ono što, dakle, karakterizira ideju džungle, sudeći po njenim civilizacijskim prijevodima, nije toliko činjenica divljine koliko činjenica izgubljenosti, a naročito zaglušenosti. 

To je doživljaj boravka u okolnostima koje nadsvođuju, odnosno nadilaze mogućnosti pojedinca, u kojima se pojedinac osjeća sitnim, neznatnim, pa stoga i prepuštenim na milost i nemilost silama i okvirima koje će odrediti njegovu sudbinu, ali koje na njega ne obraćaju pozornost, koje ga i tretiraju kao nebitnu pojavu, kao maleni kotačić u ogromnom mehanizmu njemu nepojmljivih, apstraktnih načela.

U ‘pravoj’ je džungli navodno prilično bučno, odasvud dopiru raznorazni krici, rika, lomljava, pa čak i oni tiši zvuci, šum lišća, udaljena grmljavina vodopada, krckanje grančica u nas proizvode strah, ne znamo im porijeklo, ali pretpostavljamo da nam rade o glavi.

S druge strane, kad se primjerice kaže ‘zakon džungle’, to je zapravo eufemizam za odsustvo zakona. Ili, preciznije, za odsustvo poretka koji slabijeg pojedinca štiti od onog jačega. Odnosno, za odsustvo civilizacijske tekovine i povratak elementarnijem obrascu kojeg prvenstveno označava prirodna selekcija. Međutim, ta ‘prirodna selekcija’ ipak nije spremna, ili bi bolje bilo reći, nije predvidjela raznorazne smicalice i podvale kojima se ljudski um služi u želji da ostvari prevlast nad drugima. Nije predvidjela mogućnost da etika neće pratiti razvoj razuma, da se odgovornost neće povećavati u skladu s tehnologijom. A ono s čime je prirodna selekcija vjerojatno najmanje računala, jest  mogućnost da netko uzurpira njenu ulogu, da se proglasi njenim provoditeljem.  

No, apsurda li, kao što su u pravoj džungli najglasniji upravo oni mali, primjerice, legnjevi, muharice, medosasi, papige i kljunorošci, tako su i u ovoj, daleko opasnijoj, povijesno civilizacijskoj džungli, najglasniji provoditelji neprirodne selekcije također oni najmanji rastom: Hitler, Goebbels, Ze Dong, Staljin, Hussein i tako dalje.

U Perkovljevoj su džungli, međutim, vrištanja najvećih krvoloka dvadesetog stoljeća pomiješana s glasovima drugih protagonista toga doba, Che Guevarom, Kennedyijem, Gandhijem, Gorbačovom, Lutherom Kingom, Mandelom,  a ima i nešto glasova neizravno političkih, no ništa manje bitnih, primjerice, Majke Tereze, Billa Gatesa ili Stephena Hawkinga. Pa kao što i ptičji krikovi, koji u džungli paraju uši i tjeraju strah u kosti, uglavnom dopiru s najviših grana, tako i svi ti povijesni glasovi što kroje sudbinu svijetu, bili oni za narod ili protiv njega, dopiru sa značajnih govornica, u principu smještenih negdje visoko iznad bespomoćnika u publici.

Perkovljeva skulpturalna audio instalacija “Džungla” sastoji se od trideset i četiri metalna tornja visine 270 centimetara na čijim se vrhovima nalaze drvene kutije sa zvučnicima u obliku trube. Zvučnici reporoduciraju govore istaknutih osoba koje su obilježile dvadeseto stoljeće. Publika slobodno prolazi između tih tornjeva, pa je i logično da autor instalaciju naziva ambijentom. S obzirom da su zvučnici smješteni metar iznad ušiju posjetitelja, te da svi govore istodobno, nemoguće je raspoznati sadržaj, ono što glasovi trube proizvodi kakofoniju povijesnog razdoblja čijim posljedicama u stvarnosti svjedočimo.

Ipak, ti su govori sinhronizirani, a i ponešto montirani, svaki od njih, naime, s vremena na vrijeme ponavlja isti slog. Repetitivnom se zvuku što započinje iz jednog zvučnika pridružuju i identični slogovi iz nekolicine drugih zvučnika, pa u ponekim periodima zvučna slika postaje gotovo i skladan papagajski orkestar.  Ta mimikrija na metaforičkoj razini posve odgovara povijesnoj istini, ukoliko, naime, slogove zamijenimo najčešće ponavljanim riječima, odnosno frazama kojima se jednako služe i dobri i loši, udio tih fraza u njihovim govorima istovjetan je kao i udio metronomsko papagajskog ponavljanja slogova u Perkovljevoj montaži reproduciranih originala.

Izgled tih drvenih kutija s trubama u konačnici je pomalo i komičan. Smještene na vrhovima tornjeva iste visine, no raznih oblika, one su okrenute u raznim smjerovima i podsjećaju na slične zvučne konstrukcije koje smo navikli vidjeti u filmovima o zatvorima i logorima; asociraju i na slične naprave po tvornicama ili trgovima iz kojih se vrlo rijetko, skoro nikada ne može čuti ništa dobro: ili nekakva uzbuna ili diktatorove riječi ili prozivka brojeva onih osuđenih na smrt. Asocijaciju na zlokoban izgled tih zvučnih kutija što proizvode strah, takoreći na ljudsku interpretaciju crnih vrana, Perkov koristi, ali i poništava, dodajući na njih trubice. Kao kad bi gavranu umjesto kljuna kojim kljuca plijen, a taj plijen smo mi, stavili ovalnu tubu što se širi prema van, to više nije ubojito oružje, poništeno je ono što ga čini opasnim. Pročitane su njegove namjere i ovakvom autorskom intervencijom ismijane. Zloćudni glasovi što prizivaju tumore u tkivu čovječanstva raskrinkani su kao obična meketala. A ponavljanjem slogova krdo tih koza usklađuje se u neugodnu, zaglušujuću, ali ipak jedinstvenu frazu.

S druge strane, trubice bi oblikom mogle podsjetiti i na megafone. S obzirom da opasni glasovi vlasti uglavnom dolaze s velebnih pozornica, megafon je moguće označiti kao alat onih dolje, na ulici. No, bez obzira prepoznajemo li u njemu simbol otpora ili ne, megafon je također moguće svrstati u politički orkestar što izvodi zastrašujuću temu dvadesetog stoljeća. Temu u kojoj je vrlo teško raspoznati i izdvojiti pojedine harmonične pianissime od kakofonskog fortissima ostalih.

Nikada ne škrtareći na vlastitom angažmanu u realizaciji projekata, Perkov, osim što ručno (uz pomoć suradnika) proizvodi metalne tornjeve i zvučne kutije, montira sadržaj govora, raspoređuje ih na sedamnaest playera, čije stereo izlaze koristi za reprodukciju trideset i četiri mono dionice. Glasnoću usklađuje putem trideset i četverokanalnog pojačala, kojeg također sam izrađuje. Tornjeve raspoređuje većim dijelom galerijskog prostora, međusobno ih povezujući spletom žica, koje poput artificijelnih lijana razvlači iznad glava posjetitelja. Gomila tih poslova kao da je ilustrirana i gomilom elemenata što čine postav, gomilom što i fizički ima značiti gomilu drveća u šumi. Pa kao što se ne može preskočiti Atlantik u dva manja skoka, tako Perkov zna da se ne može napraviti džungla s tek desetak tornjeva, iako se njihovom multiplikacijom ne ostvaruje drugačija poruka. Jer bi to onda bio šumarak.

Slično se odnosi i na moguću primjedbu, da bez obzira što se ne može razumijeti ništa od izgovorenog, da se to ne bi moglo niti u sedam ili osam paralelnih govora… No, to bi onda bila skupina pojedinačnih glasova izabranih s ciljem da upozore, to bi bila politička platforma, a ne audio vremena koje nam je odredilo sadašnjicu.

Tek izgubljeni u džungli zvukova, znajući kako među njima ima i onih plemenitih, tek svjedočeći njihovu utapljanju u poplavi onih iskvarenih, postajemo još svjesniji činjenice kako u našoj džungli nema Tarzana da stvari dovede u red.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 4

RETROSPEKTIVA KROZ KOSTIME I MODNE PERFORMANSE

Činjenica da je suradnica u izvedenom performansu “Posmrtna odijela i urne” Elda Čekada, inače autoričina majka, otklanja moju pretpostavku kako je ime umjetnice pseudonim. Promatrajući, međutim, pod pretpostavkom pseudonima njeno djelovanje kroz dvanaest godina, predstavljeno u okviru izložbe u dokumentarno instalativnoj formi, moguće pronaći nekoliko elementa koji upućuju na taj pogrešan zaključak. 

Kao prvo, ime i prezime proizvode efikasno suzvučje, pa bez obzira na nedvojbeni doživljaj kako su u pitanju dvije riječi, one se izgovaraju odjednom, kao da se radi o jednom pojmu. Pojmu koji se asocijativno identificira i kao da već sam po sebi ostvaruje svojevrsnu manifestnu poruku. Kao da se diskretnom i ne baš sasvim uhvatljivom ironijom pozicionira, pa se kroz tu ustanovljenu poziciju, kao kroz oblikovanu optiku zatim čitaju i njeni radovi. Kao da je samim tim imenom jedan dio posla već obavljen. Primijenivši, slijedom toga, tu optiku na njene izvedbene alate, konkretno na medij kostima kao jedan od ključih poluga tog alata, moguće je pronaći poveznicu između modne dimenzije kostima kao takvog s njenim imenom, koje ipak asocira na estradu, kao što i moda zapravo pripada estradi, te njene posve autorske, odnosno aktivne uporabe kostima, što bi se moglo prispodobiti prilično netipičnom i zvučnom prezimenu.

Iako je takav doživljaj iracionalne prirode, njeno je ime u međuvremenu, kroz tih dvanaest godina, postalo posve stopljeno s njenim radovima, uključujući i formu izraza i tematsko područje, pa se, zahvaljujući sugestivnosti imena neodvojivo isprepletena sa specifičnim djelom, Tajči Čekada svrstala u posve zasebnu kategoriju na suvremenoj sceni. Dakako da je sasvim moguće kako je to tek moj subjektivni dojam.

Ova temeljno restrospektivna izložba, zahvaljujući jednim dijelom i fenomenalnom galerijskom prostoru, no mnogo više autorskoj reakciji odnosno postavu, uspijeva se doimati ne samo skladnom, nego gotovo i poput jedne složene instalacije. Kohezivni element ponajprije proizlazi iz, ogromnim slovima izvedena, naslova izložbe na podu galerije. Postavljen po središnjoj uzdužnoj osi dvorane bijeli se tekst, u inače posve tamnom prostoru, doima poput stilizirane piste što u potpunosti odgovara naslovnoj ideji, to jest modnom performansu. Takva je intervencija, osim što dvadesetak predstavljenih radova vizualno objedinjuje u jedinstvenu instalaciju i sadržajno potkrijepljena, budući je znatan broj tih radova u svom originalnom izdanju mimikrirao situaciju modne revije. Od centralne se bijeline velikih štampanih slova pod pravim kutem odvajaju nazivi pojedinih radova, također bijeli, no ispisani rukom. Kao da su u pitanju rukavci što iz naslovne okosnice vode prema njenim izgradbenim dijelovima. Ili su pak ti naslovi potočići koji se ulijevaju i zapravo proizvode retrospektivu. 

Pojedine su etape dosadašnje Tajčine umjetničke proizvodnje predstavljene fotografijama, video dokumentacijom, pa i skulpturalno, budući bi se izložene kostime moglo označiti skulpturama, koje tek naizgled preuzimaju utilitarnu formu odjevnog predmeta. Kada ti kostimi pripadaju izvedbenom, teatarskom ili performativnom miljeu, reklo bi se kako oni nisu u službi predstave, poput klasične uporabe kostima, nego predstava zapravo skicira kontekst, a kostimi su razlog, oni proizvode sadržaj. Sadržaj kojeg oni ilustriraju često je puta autorsko tumačenje, primjerice, povijesnih razdoblja. Tajčina interpretacija tih razdoblja kreće, međutim, od svojevrsne karikature žanrovskog korištenja ili uprizorenja dotičnih razdoblja. Baratajući bilo pretpoviješću, bilo barokom, science fictionom, metalom i slično, ona inzistira na prenaglašavanju elemenata kojima se moda inače služi kao sirovinom, kao materijalom za svoju neprestanu, takozvanu ‘suvremenu’ updataciju, istodobno raskrinkavajući i načelo privremenosti, pa čak i beskrupuloznosti komercijalne dimenzije ‘mode’.

Jer što je zapravo moda? Većinu to ipak neće asocirati na ‘moderno’ ili ‘modernizam’, pojam što ga je prvi upotrijebio Baudelaire sredinom devetnaestog stoljeća, nego na trend odnosno ključnu polugu konzumerizma ‘čiji je cilj da iz prve bude samo lijepa, a načini za ostvarenje te ljepote uopće nisu bitni, kao što nije bitno niti da će ubrzo, nakon konzumacije postati ružna i smiješna, odnosno demode.’ (T. Č. u razgovoru s R. Šimunović, Tijelo u dijalogu – ženske performativne prakse u Hrvatskoj)

Stoga modni performans u Tajčinoj izvedbi formalno zadržava osnovne značajke ‘modne revije’ – pista po sredini, publika sa strane, modeli i vizualno i značenjski pripadaju jednom kontekstu, no on postaje platforma za izraz autorskog doživljaja i interpretacija različitih segmenata, odnosno poglavlja ili dimenzija suvremene stvarnosti. Postaje, dakle, izražajno sredstvo vrlo razrađenog i specifičnog mehanizma i u konačnici ustanovljava Tajči Čekadu, ako ne kao rodonačelnicu, onda barem kao vrlo uvjerljivu provoditeljicu tog oblika autorske izvedbe uživo.

Treba spomenuti i kako retrospektiva nije postavljena kronološki, nego grupirana tematski. Pa dok su s desne strane, s obzirom na uzdužnu plohu naslova, uglavnom prikazi njenih modnih performansa, s ove druge su oni koji nemaju toliko čvrstu poveznicu. Što će reći, izostala je modna pista, ali su kostimi i dalje u glavnoj ulozi. Ipak, možda je pojam ‘kostimi’ u nekim slučajevima nedovoljno precizan, budući se radi o svojevrsnom prerušavanju, pri čemu se Tajči ne libi niti takozvana organskog kostimiranja, to jest djelovanja na svoje tijelo. To se u prvom redu odnosi na performans za video “F to H, Run, Hare, Run”, za potrebe kojeg si je dala ugraditi velike ‘zečje’ sjekutiće. Taj performans u sebi krije nekoliko referenci: 1/ na Beuysa i njegovog zeca, 2/ na skraćenice za promjenu roda (F to M znači od muškarca u ženu, itd) i 3/ na istoimeni roman Johna Updikea “Run, Rabbit, Run”. On, je, međutim, nastao, kako autorica kaže, ‘bez jasne misaone podloge, nago je odjednom nazvala svoju zubaricu i rekla kako je došlo vrijeme da postane zec.’

Fiktivnu životinju zamjenjuje stvarna, ženka vepra u performansu “Le Déjeneur sur l’Herbe vs. Dinner”. Pa kao što je u prvom slučaju, osim zubiju stavila i zečje uši, zatim krzno, pa i naočale želeći se posve premetnuti u ‘mudrog, starog ili možda radije starinskog zeca’ (sumnjam na Beuysa), u drugom je veprici Gertrudi obukla svečanu bijelu pelerinu promoviravši je u logična sudionika scene što nedvojbeno podsjeća na ‘Doručak na travi’.  

Divljač najavljenu veprom i divljim zecom (jer za razliku od pitomog kunića – rabbit, hare označava divljeg) pronalazimo i u radu “Bestiary in Vogue”, seriji takozvanih ‘golišavih’ fotografija koje predstavljaju mlade žene što na sebi nose odjevni element koji, međutim, ne pokriva one najzanimljivije dijelove tijela. Ti su korzeti i ovratnici iscrtani portetima životinja odjevenih u konzervativnom viktorijanskom stilu.

U performansu “Post Mortem High Fashion” ponovo se kao noseći motiv pojavljuje tradicionalna dimenzija odjeće. Referirajući se na običaj da si žene pripreme haljine u kojima će biti sahranjene, Tajči predlaže kolekciju za tu priliku. No, anticipirajući neumitnu budućnost, umjesto šetanja po modnoj pisti, njeni modeli haljine  prezentiraju u skladu s predstojećom namjenom, to jest leže kao mrtve po podu galerije.

Univerzalniju dimenziju visoke posmrtne mode ilustrira drugi dio instalacije, naime, osim izvedbe uživo tu je i nekoliko keramičkih urni što ih je Tajči koncipirala zajedno s Eldom, koje nisu pečene do kraja nego zajedno s pokojnikom ulaze u peć i u svoju glazuru zauvijek utiskuju pepeo.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

NEJASNI PLANOVI

Pretpostavljam da se naslov ne odnosi na dnevne, kratkoročne ili dugoročne planove, dakle vremenske, kao niti na one iz kojih bi se eventualno mogla saznati neka lokacija, primjerice otoka s blagom u nepoznatom moru ili kultne gostione u nepoznatom gradu, pa čak niti na arhitektonske, koji preciziraju (osim ako nisu baš jasni) raspored prostorija na određenoj etaži.

Izraz ‘plan’ zapravo ima vrlo široku i različitu primjenu. Primjerice, strateški plan u sebe može uključivati i prostornu i vremensku dimenziju. A reći da je netko labilan na emocionalnom planu označava crtu nečije ličnosti.

Svašta se može događati na planu ovoga ili onoga. Ili ne događati. Stoga, kad se kaže da su planovi nejasni, generalno gledajući, nije se ništa konretno reklo. 

Dapače, ako je ‘mala kućica’ pleonazam, što bi onda mogli biti ‘nejasni planovi’? Pa nešto uopće i postane plan tek kad zadobije konkretno obilježje.

Planovi, međutim, ipak mogu biti nejasni ako se tim izrazom koristimo u vizualnom ili takozvanom ‘slikarskom’ svijetu, prostoru ili žargonu. Takve bismo planove ponekad mogli usporediti sa slojevima (layerima); oni, nadalje, mogu uzimati u obzir perspektivu, oni mogu biti postavljeni jedan iznad drugog, najčešće, dakle, u horizontalnom nizu zemlje, mora i neba, iako nije isključeno da su oni i jedan ispred drugog, da postoji prvi, drugi ili treći plan. Pa ako se u tom smislu govori o planovima, onda onaj prvi, onaj nama najbliži ili najvidljiviji, ne smije zauzimati cijeli kadar, zato što tada ne bismo znali da postoji još i drugi ili treći iza njega.

No, kad se ti planovi označe nejasnima, tada opet ne znamo da li je poneki od njih nejasan ili su oni nejasni jedan naspram drugog ili trećeg, odnosno nejasna je granica između njih. Ili pak onaj prvi može ipak prekrivati cijeli kadar, ali biti ponešto transparentan, pa otkrivati, ali, dakako, ne posve, nego u nekoj gradaciji i ove koji se nalaze iza njega i na taj način potvrditi njihovu prisutnost, ali je učiniti nejasnom.

Maja Marković svoje nejasne planove predstavlja na tri načina, uzimajući u obzir tri mogućnosti čitanja ili primjene.

Desetak papira A4 formata obješeno je na zidove, ukoso. Ti su papiri crni, a tamnim je bojicama, crvenom, plavom, zelenom, itd., na njima intervenirano. Intervencije su uokvirene tankim crnim rubom. Već sami po sebi, obješeni ukoso na bijelini zidova, oni identificiraju neuobičajeni odnos, odnosno ustanovljuju svoj plan s obzirom na onaj podloge. Dapače, stiče se dojam, s obzirom da su svi pod istim kutem ukošeni, da dijele nekakvu zajedničku odgovornost spram načela ukošenosti, te da kad bismo pomaknuli jednog, da bi i ostali slijedili tu promjenu. Svaki od njih je drugačije iscrtan, ili preciznije rečeno, ispunjen šarama – horiznotalnim potezima, okomitim, istočkavanjem ili pak ispreplitanjem. Tamna boja tih poteza jedva se i zamjećuje na crnom papiru, pa ako ih doživljavamo kao svojevrsnu prekrivku ili kao layer, tada možemo reći kako je on jedva postojeći, no taman je toliki da bi se granicu između poteza i papira jedino moglo označiti nejasnom. Stoga jasnoća kojom se putem postava plan tih slika odvaja od plana zidova, kao da je poništena sadržajnom nejasnoćom planova unutar samih slika.

Druga serija radova predstavlja ponovno korištenje motiva iz serije slika «Događaj». U pitanju su vrlo tankim potezom olovke konkretizirane vizure što bismo ih mogli označiti gotovo arhitektonskim ili povremeno urbanim, na kojima se pojavljuju crni obrisi ljudi i životinja. Ti obrisi djeluju kao da su zapravo poput naljepnice izvađeni iz situacije i na mjestima gdje su bili je ostala podloga, dakako crna. Te su slike sada ponovo nacrtane, ali u znatno smanjenom formatu (od B1 na A4), a papir na kojem se nalaze je na dva ili više mjesta presavinut, čime slika odnosno prizor dobiva uglove, pa i trodimenzionalnost, moglo bi se reći kako su se slike dodatno samorealizirale. Instalacija sagrađena od samostojećih slika podsjeća na nekakav zbir navodno materijaliziranih vizura, one jesu razmještene po podlozi poput nasumce porazmještenih kuća, no te kuće ili zgrade ili trgovi ili ulice zapravo uključuju odnosno sastoje se od perspektiva na njih same.

Nejasan bismo plan ovdje, dakle, mogli identificirati upravo na promijenjenoj ulozi koju perspektive kao temeljni sadržaj tih slika, kao okosnica njihove proizvodnje ili ključna poluga njihove reprezentacije, sada dobivaju presavijanjem po pojedinim elementima tih perspektiva. Ali ne kreće se presavijati po konkretnim linijaturama tih vizura, nego  vodeći se prvenstveno idejom pretvorbe. Pa su tako perspektive, prvotno nacrtane s ciljem da predstave okolnosti nekog prostora, sada postale materijalizirani čimbenici perspektive jednog drugog prostora. Pri čemu se ne vodi računa o njihovom izvornom, a sada već pređašnjem sadržaju. Čime se ponovo u nekakav suprotstavljeni odnos dovodi postav sa sadržajem. Tematski se plan, naime, na novouspostavljenoj razini odvaja od oblikovnog upravo s ciljem identifikacije te razine. Odnosno nemogućnost takve jasne identifikacije suprotstavljenih planova zapravo ilustrira njihovu nejasnost. Ne zna se gdje koja od uloga tih planova započinje i završava.

Treći rad je instalacija što se sastoji od dvije tvrdo ukoričene bilježnice i plohe na kojoj se one nalaze. I ponovo se forma instalacije galerijski proizvela od elemenata izvorno drugačijeg formata. Te su bilježnice, naime, posve samostojni umjetnički artefakti, no izmiče definiranje njihova konkretna izražajna medija. Teško ih je nazvati artistbookom, iako po svemu nalikuju. Ponekad im se sadržaj odaje listanjem, ponekad ne. Prisutne su i slike što bi mogle biti izdvojene i predstavljene zasebno. No ipak, to nije niti sketchbook. Poneki su listovi u izravnom odnosu, tek oba daju zajednički rezultat – šablonski izrezani dio jednoga definira konteskt ovoga iza njega. Neki se njihovi dijelovi nikako drugačije ne bi dali predstaviti, osim ovako ukoričeni.

A za sadržaj tih bilježnica bi najtočnije bilo reći kako su to nejasni planovi. Transparentnošću, pravilnim izrezivanjem dijelova stranica, kolorističkim nadovezivanjem i tako dalje, predstavljaju se mogućnosti ilustracija prostora koji se poput opne ili filtera ili bilo čega sličnog nalazi između dva plana i čini ih međusobno nejasnim.  Kao materijalizirani nosač ideje prostora između određen je list papira, no za razliku od uobičajene knjige gdje je list nosač odnosno prenosnik informacije, ovdje je on informacija. On uvjetuje sadržaj slike, koju ostvaruje samostalno, ali češće u suradnji sa slijedećim, on je ključni čimbenik proizvodnje nejasnoće. No, on mora postojati da bi sadržaja uopće i bilo. I, konačno, sadržaj je materijalizacija nejasnoće.

«Nejasni planovi» ne otvaraju, dakle, nekakvu značenjsku ravan u okviru koje je moguće promišljati o različitim tumačenjima tog pomalo zagonetna pojma, nego predstavljaju njegove konkretne portrete.

Categories
All instalacija Novinarski dom, Zagreb Volumen 4

RAZBIJANJE LATINICE

Instalacija se sastoji od 11 ploča 50 x 70 cm, na kojima su tehnikom sitotiska otisnuti stihovi iz poezije i rečenice iz proznih djela pisaca koji su ili pripadnici i srpske i hrvatske književnosti ili su kao srpski/jugoslavenski pisci snažno utjecali na hrvatsku književnost. Ploče su ‘dvojezične’, odnosno tekstovi su predstavljeni na latinici i na ćirilici, a veličinom, bojom i dizajnom istovjetne su dvopismenim pločama koje su u Vukovaru razbijane na državnim institucijama.

Mimikrirajući izvornu situaciju, Labrović prethodno razbija ploče, pa ih poput razbijena mozaika ponovo slaže i raspoređuje po podu velike dvorane Novinarskog doma za vrijeme trajanja svečanog prijema povodom pravoslavna Božića. 

Dvorana je dupkom puna, nazočna je kompletna hrvatska politička garnitura, brojni uzvanici i ništa manje brojni novinari. Uslijed velike gužve, po pločama se gazi, pa slijedom toga dolazi i do pomicanja dijelova pojedinih ploča, čime se djelomično ili potpuno gubi sadržaj teksta na njima. No, dočim su gosti na početku još koliko toliko i nastojali ne gaziti po pločama, domaćini, to jest novinari, poglavito fotoreporteri i snimatelji, koncentrirani na zbivanja na pozornici, gotovo na karikaturalnoj razini, u svojevrsnom stampedu traženja pozicije za što bolji kadar, nisu obraćali nikakvu pažnju, očito posve nesvjesni postojanja bilo kakve instalacije.

Stoga bi se moglo zaključiti kako Labrović, ispravno pretpostavljajući razvoj događaja, instalaciju koristi kao platformu za performans što ga izvodi publika. Kompletna simbolika cjelokupne situacije skoro da uopće više i nije simbolična, nego postaje doslovna. Jedan od temeljnih razloga ovog okupljanja, manifestacija agresivnog iskazivanja netolerancije, smjesta je zaboravljen i postaje tek platforma za iskaz interesa različitih društvenih grupacija, svojevrsno ogledalo u kojem se reflektira opće stanje.

U razvoju performansa izaslanik predsjednice Republike Juričić upućuje prijedlog organizatoru primanja Pupovcu, predsjedniku SNV-a i predsjedniku vlade Milanoviću na simboličnu gestu ponovnog slaganja dijelova jedne od ploča, pa ih i novinari konačno postaju svjesni.

Autorsko skiciranje konteksta, koji zatim sam po sebi govori sve ono što bi se o tome trebalo reći, osim što se na izvedbenoj razini poigrava s pretvorbom inicijalna formata instalacije u finalan format performansa, te na taj način posve identificira realnost, ima i višestruka značenjska uporišta. Između ostalog i u osobi autora, to jest Labrovića, koji svoje inicijalno zvanje profesora književnosti stavlja u konkretno uporabnu funkciju aktivna umjetnika, što ga zapravo čini i najpozvanijim odnositi se spram jezika, kao teme ovog rada, a istodobno i jedne od bitnih tema našeg društva. I to stavljajući jednako težište i na jezik i na književnost. Imajući, dakako, na umu kako se ‘sukobljene’ strane isključivo bave jezikom, kao pitanjem identiteta, posve zaboravljajući književnost, koja zapravo određuje okvir kako nacionalnog tako i duhovnog identiteta. Podsjećanje na ulogu književnosti u oblikovanju jezika, i to u političkom kontekstu, na neizravan način priziva i pitanje njene pripadnosti, kome je ona temeljno odgovorna, sebi ili naciji? Jer, apsurda li, nije li Kafka kao češki Židov obogatio njemački jezik, a Camus kao Alžirac francuski. I to u okolnostima francuskog terora nad Alžirom, a ovaj prvi da i ne spominjemo. Nisu li i Jelinek i Bernhard nedvojbeno obogatili jezik svoje zemlje, no to unapređenje ponajprije koristili za suštinsku kritiku svoga društva?

Zato što mislimo da je ovdašnja situacija baš toliko specifična, neprestano se ne uspijevamo dokopati čak niti one nulte razine. “Mislio sam. Tu bih mogao biti čovjek.”, kao sadržaj jedne od tabli odabire Labrović misao Sime Mraovića. Zašto neprestano koristimo metlu koja ne razlikuje žito od kukolja? Zašto tražimo trun u tuđim očima, ne videći balvan u svome, predstavljamo se neprovincijalnim, a ponašanjem nedvojbeno potvrđujemo kako “U provincijskom kinu vrijeme kao da stoji. Tamo su još na cijeni jučerašnji heroji.” (Arsen Dedić po izboru Labrovića.) 

Uporaba poezije i proze na javnim tablama, stoga ne samo da podsjeća na važnost književnosti u oblikovanju jezika, nego nudi i mogućnost precizne dijagnoze konkretne bolesti. Pa bi bilo i logično da država stane u službu boljitka, da postavi takve table u smislu ljekovitih upozorenja ili državnih putokaza prema boljem sutra. I to upravo akcijom koju će započeti na svojim rubovima, nastojeći prevladati konkretne nesuglasice poetskim porukama. Kao što je svojedobno albanski predsjednik bojao kuće u Tirani. Glavnom gradu države što ju ovdje svi odreda smatraju provincijalnijom od naše. Akcijom što je na nemogućnost rješavanja gorućih problema odgovorila umjetničkim činom, na prvi pogled apsurdnim i neučinkovitim, no u konačnici spasonosnim.

Ali, posve je usamljena inicijativa takve vrste od strane političke strukture, umjetnički oblikovane simptome niti jedan sustav ne voli, niti onaj prekjučerašnji socijalistički, niti jučerašnji nacionalan, niti ovaj današnji korporacijski. (Nama je ovaj današnji zapravo sutrašnji, dakako, ukoliko se u dogledno vrijeme uspijemo izvući iz jučerašnjeg, što je malo vjerojatno.) 

Uvodno razbijajući table u pripremi instalacije, Labrović udara čekićem po riječima,  čime, između ostalog, nažalost, vjerno preslikava i dalje važeću logiku globalne stvarnosti koja na riječ odgovara udarcem, na udarac kamenom, na kamen haubicom i tako dalje.

Dakako da on ne računa s mogućnošću realizacije literarna prijedloga, zato ju i predstavlja u formi instalacije, kao ogledalo stvarnosti, ili, preciznije, ogledalo što ga stvarnost razbija po pročeljima.

U slučaju stvarne akcije, nije, međutim, isključeno da bi i literarne dvopismene ploče postavljene na određenim mjestima bile kamenovane. Jer one prave i nisu stradale zbog sadržaja, nego zbog emocionalna naboja provocirana određenom političkom tendencijom. Dakako da, nažalost, postoji plodno tlo takvom huškanju, da ožiljci možda nikad i neće nestati, da je nemoguće preskočiti stepenice vremena, te da je uspon po njima i težak i klizav i u svakom smislu tegoban. Njihovim rušenjem, međutim, on ne samo da se odgađa, nego se propada u podrume prošlosti. A u njega propadaju svi, i šačica huškača i većina nagovorenih, što zapravo i proizlazi iz naslova instalacije, razbijajući ćirilicu, strada i latinica.  

“I to bi ukratko bilo sve.” (Dragan Velikić)

Više su nego minijaturne šanse kako politička struktura na realne ili emotivne probleme neće odgovoriti realno ili emotivno, nego nasuprot tome, na surove i jalove opkope zbilje izvršiti sjajni protumarš fantazije. No, ako se ipak kojim slučajem odluči na ovu drugu opciju, recept joj je na stolu.

Pritom bi svakako trebala imati strpljenja. Kao što su strpljenja imali nadležni u Harlemu sredinom prošlog stoljeća i na svako igralište iskrcali po desetak košarkaških lopti. Lopte bi izjutra nestale, no akciju su ponavljali sve dok se buduće košarkaške legende nisu uvjerile kako će lopti na igralištu uvijek biti. Time se, dakako, nije riješio problem Harlema ili pitanje rasizma, ali se jedan dio stvarnosti ipak unaprijedio.

Postavljanjem uvijek novih i novih dvopismenih književnih ploča, možda bi se i njihovo razbijanje postupno smanjilo, možda zato što bi nekome dosadilo kamenovati ih, a možda bi čak i pročitao sadržaj: “Na početku svih staza i puteva, u osnovi same misli o njima, stoji oštro i neizbrisivo urezana staza kojom sam prvi put slobodno prohodao.” (Ivo Andrić) Možda bi se taj netko i zapitao, koja je to staza kojom bi se moglo slobodno prohodati, a na kraju takve šetnje pomisliti: “Budim je zbog sunca koje objašnjava sebe biljkama, zbog neba razapetog između prstiju.” (Branko Miljković) Pa na kraju možda i zaključio kako ta staza ne bi smjela biti posuta oštrim komadima razbijene stvarnosti.

Categories
All instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 3

NEOPIPLJIVO – Instituciju treba graditi

Ova jednokratna live prezentacija projekta “Neopipljivo” koji nas je, kao državna reprezentacija, predstavljao na Praškom kvadrijenaleu* (usput budi rečeno, tamo bio i nagrađen za cjelokupan nastup) preuzima formu izložbeno performerskog interaktivnog igrališta.

U velikoj su dvorani Pogona Jedinstvo potpuno ispremiještani elementi radova gotovo svih sudionika (s izuzetkom Borisa Bakala i Boruta Šeparovića), pa već i prvi pogled na taj šaroliki prizor podsjeća na skupnu izložbu, ali istodobno i na scenografiju za predstavu gdje je cjelokupan prostor pretvoren u pozornicu.

Oba su dojma posve točna i precizno ilustriraju ideju izbornika, autora koncepta ili organizatora projekta (Igora Ružića, Marka Goluba i Nikole Radeljkovića) o preklapanju ili pak otvaranju hibridnog prostora u kojem je teško moguće precizno razlučiti kazališni od likovnog izražajnog medija. Polazeći od scenografije koja u teatarskom iskazu temeljno vizualnim sredstvima definira kontekst ili atmosferu bilo kakvom narativu, ili preciznije, sadržaju, na izabranim je primjerima očito kako se ona zapravo širi i u finalu ima ulogu jednako aktivnu kao i sadržaj.

Započnimo od takozvane ‘gotovo klasične’ predstave Olivera Frljića i Igora Pauške “Dantonova smrt” gdje glave gledatelja izviruju iz podne konstrukcije, čime je u publike smjesta proizveden osjećaj ugroze vlastite sigurnosti. Dakako, na asocijativnom se planu ta situacija automatski povezuje sa scenom iz slavnog Eisensteinova filma u kojem su osuđenici na smrt do grla zakopani u zemlju, a krvnici im, galopirajući na konjima, sabljama odsijecaju glave. Spajajući ideju giljotine iz scenarija predstave s tom antologijskom filmskom epizodom, tim se posve nekonvencionalnim scenografskim rješenjem zapravo sve odmah riješilo: publika je već na startu u poziciji Dantona ili bilo koje druge žrtve koja čeka egzekuciju.

Za ovu je priliku napravljen instalativni prijevod koji zadržava sve značajke originala, a istodobno je prilagođen galerijskom iskazu: s bočne strane drvene kutije nalazi se otvor za glavu. Posjetitelj treba kleknuti, te gurnuvši glavu u taj otvor, na podu gleda snimku predstave na malom displeju.

Radovi Tanje Vrvilo i Damira Bartola Indoša također imaju i galerijske i teatarske karakteristike, pa iako ih oni uglavnom predstavljaju izvedbom (pitanje svrstavanja u predstavu ili u performans ostaje bez odgovora), njihovi scenografski elementi potpuno odgovaraju galerijskim standardima instalacije. Ovdje izlažu/izvode komad pod imenom “343 metra u sekundi”, inače dio rada “Tosca 914” kojim su bili uključeni u praški projekt. Osnovni element je metalna kutija (visina 2 m, širina 1 m, dužina 3 m) u kojoj oni, kao izvođači, proizvode ‘predstavu’. Njihovu akciju snimaju četiri kamere smještene također unutar njihove zatvorene pozornice. Snimke se linkom prenose i projiciraju na vanjsku stranu kutije (koja postaje screen podijeljen na četiri dijela) i na taj način publika gleda izvedbu koja se događa unutra.

Kutija je, dakle, istodobno i scenografski element i prostor izvedbe i prijenosnik informacije o sadržaju izvedbe. Taj sadržaj interpretacijom odgovara onom takozvanom ‘šahtofonskom’ – vokali izvođača izmiješani su sa zvucima šahtofonskih instrumenata: raznorazne metalne opruge, poluge, poklopci, megafon i tako dalje. Sadržaj ‘skladbe’ u odnosu je s naslovom, to je brzina potrebna vojnom avionu da probije zvučni zid. Što potkrijepljuje i dokumentarna snimka stvarne situacije probijanja zvučnog zida kojem svjedoče kupači na plaži što se kontinuirano projicira (bez obira na trajanje njihove izvedbe) na suprotnoj vanjskoj strani metalne instalacije.  

BADco multimedijski inscenira dijelove predstave “Ima li života na sceni?”.

Izvedba započinje gotovo nevidljivo, u neprestanom izmiješanom gibanju autora i publike prostorom pozornice (odnosno tim pokrenutim playgroundom), isprva se začuje glas iz zvučnika, onda se shvati kako je taj glas u vezi s projekcijom crno bijelih crteža koji se neprestano pretapaju poput nekog, relativno apstraktnog, animiranog filma. Zatim se zamjećuje kako je taj film zapravo rezultat pomicanja predmeta i pisanja kredom proizvoditelja glasa po nekakvoj plohi ispred njega. Slika je proizvod softwera što ga je njegov autor nazvao “Cajhner”: kamera je smještena iznad plohe, registrira pomicanje, a softwer snimljeni materijal pretvara u crne obrise kojima ipak prepoznajemo porijeklo. U situaciji izostanka kretnji u kadru, slika postupno iščezava bez obzira na postojanje sadržaja ispred kamere. Softwer je konceptualno u službi naslova, kao što i glas tekstom pomalo upućuje ili nagoviješta ili tek daje naslutiti aktivnost triju plesačica, što već neko vrijeme traje, a da to možda odmah i nismo zamijetili. Stiliziranom koreografijom one se odnose prema zatečenoj situaciji na pozornici, što će reći jednako prema izvorno njihovim scenskim elementima (crnom gumenom tepihu i ponekim drvenim kosinama), ali i ostalim predmetima, zatim prema publici, a na koncu i prema samima sebi. Dakle, sve što se nalazi na sceni postaju faktori na koje one izvedbom upućuju. Činjenice scene postale su tako sadržaj, a o trenutku njihovih trenutnih ili trajnih pozicija (koje, između ostalog, i same proizvode) one ostavljaju i materijalnog traga u obliku polaroid fotografije.

Svojim aktivnostima izvođačice, dakle, pažnju usmjeruju i na elemente radova drugih autora. Dakako da su oni odmah bili vidljivi, materijalno pojavni i tako dalje, no njihova dotadašnja latentna scenografska prisutnost sada biva aktivirana. Posvajajući ih svojim pokretom, one ih zapravo objektiviziraju. To se ponajprije odnosi na ‘klackalice’ (dio instalacije “Recycle bin” Vlaste Žanić) i metalnu ogradu (dio performansa “Štićeni prostor” Božene Končić Badurina).

Ti momenti uključivanja posve odgovaraju naslovnoj temi BADco, no istodobno kao da tim ispreplitanjem ilustriraju i konceptualni nazivnik projekta predstavljena na Praškom kvadrijenaleu, odnosno mogućnost njegova instalativno performativna prijevoda.

Performans “Štićeni prostor” sastoji se od metalne ograde što dijeli prostor Pogona Jedinstvo na pola, dakako, ostavljajući prolaz na sredini ograde. Na prolazu, međutim, stoji dvoje zaštitara i propisno pregledava svakog tko želi prijeći u drugi dio dvorane. Odmah na početku, već pri prvom prolasku svatko dobiva i cedulju s uputstvom kako se tamo treba ponašati (torbu nositi sprijeda; hodati umjerenim korakom, ne približavati se ostalim posjetiteljima, izbjegavati glasan razgovor, itd). Plesačice se, pak, tom ogradom koriste kao formalnim i značenjskim elementom, koreografirano se provlače ispod nje, dokumentirajući polaroidom mjesto prolaska. 

Štićenje prostora je započelo i prije početka i traje tijekom cijele večeri, zaštitari neprestano pregledavaju svaki prolazak, odnosno ‘ulazak’ u drugi dio dvorane. Oko, ono periferno, budući je ono glavno usmjereno na aktualnu izvedbu, ipak registrira česti prizor širenja ruku i detaljna pregledavanja tih usputnih prelazaka. Pa stoga kao da se stvara dupla slika, ili, kazališnim rječnikom radnja se događa i u prvom i u pozadinskom planu. Te se radnje s vremenom dovode u vezu, no bez obzira na činjenicu kako se njihovo dovođenje u vezu događa tek na razini naše registracije njihova odvijanja, to zapravo proizvodi doživljaj jedinstvene predstave, organskog mehanizma.

U trećem se planu pojavljuje još jedan sadržaj, usmjereni na plesačku izvedbu nismo zamijetili autorsku djelatnost iza ograde. Dajemo se pregledati ne bismo li ušli u “Štićeni prostor”, te izbliza vidjeli kako, stojeći na ljestvama, Kata Mijatović vodom premazuje dio zida na kojem je projiciran njen video “Bus Kneževo – Osijek”, što crnim slovima na bijeloj podlozi prikazuje imena mjesta i sela na toj relaciji. Neka imena postupno nestaju kao što su i ta sela u međuvremenu prestala postojati. Sada vodom premazuje taj zid, voda hlapi, a nazivi i dalje iščezavaju. Zid će se osušiti, a zemlja zaboraviti na sela što su tu nekad bila.

Promatrajući njhov nestanak, u nosnice nam dopire informacija o otvaranju još jednog izvedbenog plana. To je miris izgorena mlijeka – nusproizvod dijela performansa Vlaste Žanić. Mlijeko je, u međuvremenu, prekipjelo, moguće i nismo registrirali početak te izvedbe. Kao što smo tek zamijetili neke od posjetitelja što prolaze s lampicama na čelu ili one koji se usput malo poigraju s plavim loptama razbacanim svuda uokolo. A izvor neidentificirane buke nismo pripisali gomili starih tranzistora što leži odbačena u kutu. Klackalice smo zamijetili, na njima su, kombinirajući koreografiju s improvizacijom, plesačice već manifestirale pronalazak života na sceni. Sve su to elementi rada “Recycle bin”, Vlaste Žanić koji, osim spomenutog, uključuje i projekciju videa “Naopačke”, što predstavlja autoricu dok visi naopačke, a i interaktivnu instalaciju “Udaljavanje” koja pomoću slušalica što prigušuju zvuk i specijalnih obrnutih dalekozora što udaljuju prizor, proizvodi izmaknuti doživljaj stvarnosti. Dijelovi tog ‘skladišta za reciklažu’ raspoređeni su po cijelom prostoru Jedinstva, pa tako i na vizualnom i na izvedbenom planu doprinose cjelovitosti ovog ovog čudesnog umjetničkog vašara, čiju produkciju, usput budi rečeno, potpisuje BADco (pod dirigentskom palicom Gorana Sergeja Pristaša), a čiji se koncept predstavljanja i temelji na “Recycle binu”.

Pa dok nam se polako u nosnicama miris izgorjela mlijeka pretvara u miris izgorjela krumpira, da bi potom prešao u neidentificirani miris izgorjelosti, Siniša Labrović regrutira pomoćnike za svoj performans “Dokolica (čitanje komustičkog manifesta)”. Poslagavši na pod petero dobrovoljaca poput sardina, liježe na njih, vadi naočale i započinje s čitanjem. Nakon desetak minuta čitanja, počinje meškoljenje u njegovom ‘ljudskom krevetu’, madracima je podloga tvrda i hladna. Labrović, međutim, ne želi prekinuti čitanje, a ne može ga nastaviti bez njih, jer bi mu na podu bilo tvrdo i hladno. Javlja se nova garnitura dobrovoljaca, Siniša nastavlja čitanje. Ovi novi su nešto izdržljiviji, no sve ima svoje granice. Labrović poziva prisutne da ih ponude grickalicama i pićem, nagovarajući ih i sadržajem teksta, govoreći kako se u boljitak mora nešto i uložiti, kako se revolucija ne može dignuti ako se neprestano netko žali na nepovoljne okolnosti. Krevet je ušutkan, napojen i, recimo, sit, Labrović se nanovo zavaljuje i nastavlja recitirati komunistički manifest. Anticipira pretpostavku dosađivanja publike i nastoji ju preduhitriti glumačkom izvedbom, gestikulacijom i komentarima potvrđuje ispravnost navoda. Svejednako ležeći na već dobrano iscrpljenim ljudima, neprestano realizira poantu svog performansa.

Dakako, to ne može trajati vječno, publika se osipa i priklanja pozivu na okrijepu.

Kao što je neprimjetno i počela, jednako neprimjetno predstava i završava.

U zaključku, rekao bih da je iznenađujuće malo posjetitelja imalo sreću svjedočiti ovoj (inače se libim izravnih komplimenata, no budući smo na kraju knjige o tekućoj godini, jednog ću si ipak dozvoliti) fenomenalnoj situaciji. No, kao da je i to bilo uključeno u koncept ovog događaja, budući je stvar i bila najavljena kao svojevrsna proslava aktera praškog projekta.

Dakle, čestitke.

*Praški kvadrijenale međunarodna je platforma izložbi kazališne scenografije, kostimografije i arhitekture, a održava se svake četvrte godine u Pragu, od 1967.