Month: January 2026

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija volumen 13

PARALELNE SITUACIJE

Da bismo nešto mogli označiti paralelnim, mora postojati i ono s čime je to nešto paralelno, iako je često nemoguće ustanoviti što je osnovno, a što s time paralelno, primjerice, dvije tračnice ili dva kotača; ili pak dvije aktivnosti koje se odvijaju na istome mjestu, recimo, paralelni slalom; ili na različitim mjestima, na primjer futurizam, talijanski i ruski;  iako je u prvome fašizam prepoznao sebe,  a drugi se priklonio komunizmu, u jednom su razdoblju djelovali paralelno. Paralelu je moguće prepoznati i u naizgled nepovezanim situacijama, kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala, paralelno s tržištem rada razvija se i tržište radovima, Albert Camus kaže da postoje dva vremena koja idu paralelno, ono koje vidimo i ono koje nas mijenja.

Navodno postoji i paralelna stvarnost u paralelnom svemiru, nju ne vidimo, ona se nalazi iza čvrsto zatvorenih vrata ili skrivena iza ogledala, možda je posjećujemo u snovima, našem paralelnom postojanju, koje nam, baš kao ni protagonistima serije Severance, nije dostupno.

A bilo nam je dostupno, primjerice Vasilij Rozanov kaže da djeca vide drukčije od nas, za njih je stolica živa, onako kako za nas ne može biti. Iz toga proizlazi kako je paralelna stvarnost ona imaginarna, svakako manje vidljiva od ove prave, odrastao je razum potiskuje u drugi ili treći, sve manje i manje vidljiv, plan, zamišljene se slike odbijaju od bedema stvarnosti, bedemi su čvrsti, još su okruženi i vodom, u njoj su krokodili, mašti treba poštena motka da preskoči opkop s krokodilima i prebaci se preko bedema. No, čak i ako joj uspije, sletjet će u osinje gnijezdo stvarnosti, gnijezdo kojim vlada razum i organizacija i uljeze će se smjesta spremiti u za njih predviđeno mjesto, koje unutar zidina nazivaju galerija, pomalo podsjeća na zoološki vrt kamo se odlazi vidjeti egzotične primjerke.

U jednoj od takvih ustanova, relativno zatvorena tipa, Mihael Klanjčić podražava doživljaj Rozanovljeva djeteta, objekte iz stvarna prostora raznim intervencijama oživljuje i pretvara u pripadnike onog paralelnog. Galerija postaje Klanjčićev interijer, čiji su elementi zapravo eksponenti njegova doživljaja, sporedni uzorci stvarnosti – luster, polica, prečka aluminijskih ljestava, slika na zidu, vješalica – autorskim potezom postaju protagonisti usporednih situacija. Ipak, iako zajedno s ostalima predstavljen kao dio interijera, objekt pod imenom „Bez naziva (plavi kvadrat)“, neonski znak metalnim nosačima okomito pričvršćen na zid na kojemu je ponovljena istoimena slika Franka Stelle, doima se poput ‘cimera’, onoga što se nalazi vani, na fasadi. Dječji je doživljaj zamijenjen onim umjetničkim, reklo bi se jednako slobodnim, cimer označava sadržaj unutrašnjosti, drugim riječima, elementi Klanjčićeva interijera jesu objekti odgovorni umjetničkim zakonitostima. Stellin „Plavi kvadrat“, bijeli ‘koncentrični’ kvadrati na tamnoplavoj pozadini (koji bi nas, da su crni, a podloga žuta, podsjetio na Bekarov logotip nekadašnje Fotokemike) osvijetljeni su neonkom, koju je s druge strane moguće i vidjeti (demistifikacija je uvijek dobrodošla), odabran je kao iskaz osobne Klanjčićeve sklonosti, ali u novoj se ulozi, reklamnog cimera, vrlo dobro snašao, uvjerljivo najavljuje sadržaj dućana. Njegov asortiman, postav kao da preuzima format kakva showrooma koji predstavlja uzorke apsurdnih artikala serijske proizvodnje (istodobno hineći i autorski štand na kakvu Artfairu), sastavljen je od objekata čija je autentičnost postulirana odgovarajućim, muzejsko-galerijskim propozicijama.

Samostojeći objekt u sredini prostora preuzima ulogu police, vrlo je slična onoj iz Ikee, s time što joj plohe nisu drvene, nego od poluprozirna plastičnog materijala raznih boja. Obično polica ima zadnju stranu ili je iza nje zid, da ne poispadaju stvari, obično je zatrpana sadržajem, češće knjigama nego pločama, pa je se i ne vidi. Ova je prazna, stoji u sredini, nema ni prednje ni zadnje plohe, poput vitrine u Arheološkom muzeju koja čeka eksponate, na tamne će plohe doći naušnice iz lokaliteta u Zagorju, a na ovu narančastu fosil iz Siska.

Aluminijski okvir stolice nalazi se na bijelom postamentu, osim okvira ima tek gornji dio naslona također od plastike, on kao da svjedoči kako je u prošlosti bila cijela, sada joj nedostaje sjedeća ploha, također vjerojatno plastična, i veći dio naslona, pa je slijedom tih hendikepa vjerojatno i završila u krupnom otpadu. Za razliku od police kojoj se smiješi djelatna budućnost, stolica je nedvojbeno izgubila funkciju i pripada prošlosti, Klanjčić je, međutim, spašava od vrlo izvjesne sudbine, postavlja je na postolje i proglašava nositeljem rada „I ovdje i jučer“. Duhovitu parafrazu lajtmotiva Huxleyjeva romana Otok, ‘sad i ovdje’, moglo bi se protumačiti kao svojevrstan portret sadašnjosti, u njezinoj su se jučerašnjici ovdje i proizvodile te stolice, sudeći po dizajnu i materijalu, jučer su one bile i podosta suvremene. S druge strane, tvrdnja kako je stolica i jučer bila ovdje, pod pretpostavkom da je jučer bila cijela, a očito je i sada ovdje, u ponešto reduciranu izdanju, pripada području takozvane nadrimetafizike, međuvrijeme (ono između jučer i danas) oduzelo joj je primarnu ulogu, no u novom životu, danas, dobiva mikrofon i postaje krunski svjedok onoga jučer.  

Na bijelom je postamentu i manji pravokutni objekt, unutar prozirne kutije od žutog pleksi stakla je pravokutna aluminijska forma u kojoj tek pročitavši legendu prepoznajemo gazište aluminijskih ljestava. Pa ako je stolica nekim ludim optimizmom još i mogla sanjati galerijsku promociju, iznenađenja gazištu nije bilo kraja. Ne znamo radi li se o srednjoj, gornjoj ili donjoj prečki, no, odjevena u, po mjeri izrađenu, prozirnu košuljicu, prestaje biti ready made i poput Pepeljuge s pravom osvaja mjesto u izložbenom maskenbalu. Njezin odabir i tretman zapravo ilustrira autorski prostor u kojem sve može biti sadržaj, no ipak, reklo bi se kako nije mogao biti veći raspon između njezine izvorne uloge i one koju preuzima u Klanjčićevu interijeru.

Nasuprot tomu, povijest ključnog elementa u radu „Bez naziva (gosti)“ jest upitna, na gornjem je dijelu bijelog papira većih dimenzija zalijepljena keramička pločica cvjetnog uzorka, koja je sudeći po otkrhnutim rubovima također imala svoju rolu u prošlosti. Na njezinoj je gornjoj strani crnim flomasterom, već pomalo izblijedio natpis ‘gosti’. U pločicu je učvršćena metalna vješalica, očito za goste. Ispod je crnim flomasterom pravilno iscrtan pravokutnik s ucrtanim središnjim uspravnim i vodoravnim linijama te dijagonalama. Kada je pločica s natpisom prestala biti ready made, onda kad je dobila vješalicu ili onda kad je zajedno s vješalicom obješena u galeriji? Ne znamo ni je li Klanjčić pronašao pločicu s natpisom, pa u nju učvrstio vješalicu, ali je jasno kako pravokutnik geometrizirano ponavlja raspored latica u cvijetu na pločici.  

Sa stropa visi objekt pod imenom „Studija događaja“. Dva su obruča, gornji i donji, spojeni uspravnim šipkama, očito od lijevana željeza, objekt je ukrašen diskretnim viticama, doima se iskovanim, podsjeća na predmet koji stoji kraj otvorena kamina u kojem se drže metalni žarači za raspirivanje vatre. Predmet je odavno negdje pronađen i otet nestanku zbog svog izgleda, naziv informira kako je dosta dugo čekao novu inkarnaciju, da bi konačno preuzeo ulogu lustera. Preciznije, ulogu kostura nekom lusteru jer mu nedostaje abažur. Ali, već proglašen lusterom, nije očekivao galerijsku podvalu, naime, kroz sredinu ide žica od žarulje koja je spuštena ispod njega, kao da je žica predugačka, svjetlo je ispod prostora za svjetlo. Za razliku od prečke ljestava koja je dostojno inaugurirana, ovom je ready madeu oduzeto dostojanstvo. Konačno, slika na zidu. Zove se „Bez naziva (talog memorije)“. Velika je formata, na platno napeto na okvir kaširan je smeđi pakpapir, a na njega je zalijepljena samoljepiva srebrna folija, koja pod određenim svjetlom može postati i zlatna. Naborima papira kaširana na platno pridruženi su nabori folije i proizvode procesualno nastalu apstraktnu kompoziciju, koja unatoč očitoj slučajnosti djeluje posve likovno i u potpunosti preuzima zadanu ulogu u Klanjčićevim razigranim paralelnim situacijama.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb slikarska instalacija volumen 13

ŠIRENJE HORIZONTA

Prividna linija u kojoj se nebo spaja sa zemljom mnogo je šira ondje gdje se nebo spaja s morem, najšira na Palagruži ili Jabuci, tamo se linija horizonta proteže čitavim obzorjem. Možda upravo slijedom te linije koja formalno prostor razdvaja na ovo iznad i na ovo ispod, ali također i na ovo ispred i na ono iza (koja miruje samo ako mi mirujemo), možda upravo zbog nje prostor doživljavamo horizontalnim, kao apscisu, a vrijeme okomitim, kao ordinatu, presijecaju se ovdje i sada. U SF filmovima postoje i vremeplov i teleporter, ali oba se drže svojih dimenzija, ostaješ na mjestu ako putuješ kroz vrijeme i obrnuto, u istoj si sekundi prebačen onamo. No, za razliku od ordinate koja se može širiti i gore i dolje bez obzira na to postoji li apscisa ili je nema, apscisa se može širiti samo u okviru ordinate, ne stoga što se horizont u vremenu pomiče prema gore, nego stoga što je ordinata za razliku od apscise zapravo zavjesa kroz koju prolazi linija horizonta. Ona je takoreći reže, no koliko god ta zavjesa bila tanka, iza nje je još jedna i tako u beskonačnost, vremenske se zavjese spuštaju preko čitava svemira. Samo zahvaljujući nama, koji s vrha Palagruže gledamo tu dramu, linija horizonta i dalje je živa, nisu je progutali slojevi zavjesa. 

Kako u doslovnu značenju, tako i u onom prenesenom, na apscisi je položena naša svijest, širina našeg poimanja stvarnosti, a na ordinati memorija. No, u tom su slučaju odnosi obrnuti, apscisu možemo širiti, a ordinatu ne. Štoviše, kako se po njoj uspinjemo, tako sve slabije vidimo u dubinu. Gubitak pamćenja nadoknađujemo širenjem svijesti. Pa dok u stvarnome svijetu horizont određuje naš pogled, okretanjem glave pomičemo ga lijevo ili desno, ali i dalje ne vidimo dalje od njega, dotle u onome prenesenom možemo puštati misli iza njega ili negdje u njegovu dubinu, one više ne putuju ni pravocrtno, lutaju neispitanim područjima i poslušno se vraćaju, pripovijedaju što su sve vidjele putom. Prekrasno je biti mudar. Mudrac sve zna a da nigdje nije bio, primjerice, za Kanta kažu da nije ustajao sa stolice, ali da su njegove misli pokretale svjetove.

Sudeći po pejzažu koji predstavlja Miran Šabić, njegove su se misli odlijepile od apscise, prostrujale ordinatom (mislima je sve dopušteno) i otputovale malo naprijed, u vrijeme možda čak i neposredno nakon ovoga. U pozadini slike većeg formata, ispred olovno siva neba budućnosti, uzdiže se olovno bijeli Velebit, a u prvom se planu usred snijegom zasijana polja uzdiže zabavište, platforma za igru nalik onoj na plaži, zrakom ispunjeni gumeni jastuci preuzimaju formu tobogana, penjalica i sličnog. Možda ju je donio neki veliki val, pa se polako povukao i ostavio je usred Gacka polja. U međuvremenu je dobrano zahladilo, biljke su se odavno osušile, sudeći po njihovu položaju ima i vjetra, a sudeći po snijegu, vjetar nije ugodan. Napuhano šareno igralište u toj olovnoj pustopoljini jest, dakako, prazno, nema više ljudi, možda nema ni atmosfere, možda su se sasušene biljke povinule pod posljednjim vjetrom, preživjela je jedino plastična platforma. Hladne i surove okolnosti ne prizivaju prohujalu kataklizmu, pejzaž je isti kao i sada, kada ne bi bilo te platforme slika bi predstavljala kasnojesensku pastoralu, razdoblje kada biljke hiberniraju, odnosno spavaju ispod zamrznute zemlje i čekaju ožujsku budilicu da osušene stabljike zamjene zelenim izdancima. Kada je ne bi bilo, širenje horizonta moglo bi se protumačiti poput svijesti o gašenju i paljenju, nestanku i nastanku, jednom riječju, ciklusima života. Kada ne bi bilo tog, s obzirom na veličinu Velebita, očito ogromnog uljeza, Gacko bi polje spokojno čekalo da ga proljeće probudi, nažalost, on je dokaz da buđenja neće biti. Gacko je polje, reklo bi se, uhvaćeno na spavanju, budućnost je nastupila, gumena je platforma aterirala i tu se više ništa ne može promijeniti. Ljudsko će zabavište nadživjeti ljude, kao što će i plastični otok u Tihom oceanu, površinom veći od Njemačke, nadživjeti ocean i ljuljuškati se na površini kad ispod horizonta više neće biti riba niti iznad horizonta ptica. Ili kao što šareni bomboni konzumacije smanjuju širenje horizonta svijesti.

Tu su i dokazi, slika je materijalizirana instalacijama, Miranove su misli odista i bile u budućnosti, na postamentu tik ispod slike naslikana je podloga koja se nadovezuje na polje u slici, stilizirano inkarnira smeđe izrasline zaostala bilja na bijeloj zamrznutoj zemlji. Platno oslikano povećanim kadrom na jedan dio prospekta položeno je na postament i doima se poput pokrova na odru, u njegovu su površinu, poput cvijeća na tom grobu, zabodene osušene biljke suncokreta. Latice nisu žute nego crne, posve sparušene mrazom, simuliraju polje suncokreta u okolnostima kad nema više Sunca, olovno je nebo spriječilo pristup životvornim zrakama biljci koja od njih i simbolično i doslovno živi. Crni suncokreti izgledaju kao negativ pravih, ne osunčani, nego oni neosvijetljeni, mračno kozmički ili kao suncokretovi kosturi preostali nakon što je svemir (ili čovjek) ugasio Sunce.

Tu je i nešto niži postament, slika na pokrovu mu je ista, no iz njega izranjaju osušene stabljike kukuruza, nakon nestanka temeljna simbola života, nema više ni hrane za čovjeka. Na sljedećem, još nižem, osušene su stabljike korova, nema više ni hrane za prirodu.

Srećom, čovjek je ipak uspio izmisliti vremeplov, vratio se u vrijeme kad je svega bilo nestalo i sačuvao uzorke. Svaka na svojoj polici, stepenasto postavljenima kao i autentični nadgrobni spomenici prirodi, nalaze se ‘arhivske’ staklenke, u gornjoj su crni suncokreti, u srednjoj osušeni, tamnosmeđi klipovi kukuruza i u donjoj mrtav korov. Staklenke se doimaju poput sačuvanih uzoraka neuspješnih eksperimenata u kakvu laboratoriju budućnosti, kao što se u genetskom laboratoriju čuvaju neuspješne genetske mutacije. Postavlja se pitanje tih znanstvenika koji su stigli iz budućnosti, prikupiti dokaze propasti u prošlosti, to može značiti da su se poslije naše sutrašnjice ipak razišli olovni oblaci, da se otopilo ledeno doba, da su novi ljudi shvatili pouku, može sunce, voda i vjetar, može znanost, može kvantna mehanika, može antigravitacija, ali ne može cijepanje atoma, ne može ni anorgansko ni atomsko, ni plastika ni bomba, ni dezodorans ni umjetno gnojivo. Prošli ljudi pokvarili su Zemlju, htjeli su i na Mars, pokvariti i njega, a u odnosu na svemir još su bili posve mladi, tek su se takoreći rodili, u odrasloj bi ga dobi prvo napunili smećem, sve dok mu se redom ne bi počeli kvariti pojedini sustavi, na kraju bi svemir od jada puknuo napola. Novi su ljudi proširili horizont, ali se nisu koncentrirali na apscisu, nego na ordinatu, umjesto rakete za Mars napravili su raketu za vrijeme. Poput antropologa koji smiju promatrati običaje primitivnih plemena, ali se ni u kojem slučaju ne smiju umiješati, tako i budući ljudi ne smiju ispravljati naše greške, nego ih samo evidentirati. Sačuvati ih u staklenci kao što se u antropološkom muzeju u staklenci čuvaju smanjene, sasvim sasušene glave urođenika.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb volumen 13

ZMIJE I ŠUNKE

Atelijer Kožarić već desetak godina provodi seriju gostovanja, poziva umjetnice i umjetnike na autorsku reakciju inspiriranu likom ili djelom Ivana Kožarića.

Igor Ruf reagira na oboje. U kratkom članku „Kipari u ateljeima“ objavljenom u Vjesniku 1974., Kožarić se žali kako mu nedostaje koncentracije u promatranju prirode. Tumačeći ‘školu koju je otvorio za samog sebe’, govori o šetnjama po Sljemenu u predvečerje i promatranju cesta koje mu iz avionske perspektive nalikuju na zmije i šunke.

S druge strane, Kožarić je poznat i po tome što je sve proglašavao umjetnošću, klade koje bi našao u šumi, građevinsko-prometne ‘jarce’ po ulicama ili pribor za čišćenje u kupaonici. Jednom je prilikom Boris Cvjetanović fotografirao netom završenu skulpturu u Kožarićevu atelijeru u Medulićevoj. Namještajući kadar, krenuo je odmaknuti hrpu sitnih predmeta, igračkica iz Kinder jaja, odloženih na stolu koji su mu smetali, našto je Kožarić užasnuto uzviknuo: „Ne dirajte, to je instalacija!“ Stoga je logično da se, preuzimajući u kompletu Kožarićev atelijer, sve unutra smatra radom, uključujući i sirovinu, primjerice, kolute namotanog pocinčanog lima. Voditeljica atelijera, Iva Rada Janković, ipak dopušta Igoru Rufu korištenje tog lima s obrazloženjem kako bi mu to zacijelo i Kožarić dopustio, pa bi se moglo reći kako je Rufova instalacija napravljena od njegova djela. Trake lima valovito su ispružene, obješene u prostoru, vijugaju i, gotovo doslovno ilustrirajući doživljaj njegova lika, postaju leteće zlatne zmije.

Šunka, međutim, na sasvim drugačiji način ilustrira drugi dio Kožarićeve prispodobe. Naime, s vrha Sljemena moguće je ceste na kojima se pali rasvjeta doživjeti poput zmija, ali je potrebno jako puno mašte da bi se u tamnim prostorima između svjetlećih zmija prepoznale šunke, taj neočekivani dodatak proizvodi poetsku sliku. „Ona je“, kako kaže Antoine de Saint-Exupéry, „sastavljena od dvaju različitih elemenata povezanih artikulacijom novoga logičkog reda. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. (U ovom je slučaju to onaj svemir u kojem logično egzistiraju i zmije i šunke.) On je kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni postoji li iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji zapravo i ne postoji osim kao jamstvo.“

Usporedivom artikulacijom novog logičkog reda instalacija osvaja jamstvo neodređena Kožarićeva svemira. Pomalo izgubljena u pretrpanom atelijeru, reprezentira šunku, na koju niti oblikom, a još više vlastitom aktivnošću, uopće ne podsjeća. Na metalnom su stalku vijcima pričvršćena dva duguljasta komada koja izgledaju kao stare grane ili istrošene letve, a zapravo je to poliesterski kalup jednog od Kožarićevih oblika prostora. Svaki put kada se jedna polovica digne iz horizontalnog u vertikalni položaj aktivira se zvuk koji dolazi iz plave kante za smeće, također Kožarićeva rada. Čuje se i glas voditeljice atelijera, Ive Rade Janković, kako govori jedan, dva, ovisno o tome koja je polovica kalupa došla u vertikalni položaj. Tražeći značenje, kretanje bi moglo podsjetiti na zatvaranje i otvaranje dugačka kljuna, recimo rode. Ona je pojela šunku.

No, ako ih prepoznamo kao ruke, njihov bi dodir mogao podsjetiti na Kožarićev spontani performans kad je u posjet atelijeru stigla grupa međunarodnih kustosica i kustosa. Dok im je voditeljica predstavljala ideju i opus, njemu kao da je bilo malo dosadno, pa je namazao dlan crvenom bojom, prvo ostavio trag na bijelom papiru, a zatim se rukovao sa svima.   

Dok na brojnim policama bezbrojne skulpture miruju, tri metalne zmije rezonantno lelujaju gusto nastanjenim svemirom. Simulacija letenja ostvarena je valovitim vijuganjem metalnih ploča, ali ne lijevo-desno kao kod zmija, nego gore-dolje, kao kod plivanja, slikovito govoreći, zmije lete delfinovim stilom. Ploče su, dakako, obješene, svaka na devet uporišnih točaka, tanke žice na kojima vise pokreću se gore-dolje, poput vala spuštajući i dižući taj dio ploče. Žice izlaze svaka iz svojeg kalema pričvršćena na stropu koji se zavrće i odvrće pokretan motorom koji vrti disko kugle, čim osjeti opterećenje, promjeni smjer vrtnje. Uporišnih je točaka toliko da se cjelokupno kretanje nikad ne ponavlja, pa se jato zlatnih zmija doima živim. Osim što su obješene, ozvučene su usmjerenim mikrofonom. Uz njegovu je asistenciju zvuk lima koji rezonira malo pojačan, osim toga, čuje se taj isti zvuk moduliran pomoću gitarskog flanger efekta, koji ga modulira konstantno mijenjajući frekvencije od visokih do niskih. Sličan zvuk proizvode projektili ili avioni kada ih čujemo u daljini. Jednom riječju, fijukanje metalna biča. Ali ne jednog, nego tri trajna zvižduka. Unatoč tomu što šunka na kanti za smeće također nema pravilan ritam, zvučnu sliku ne doživljavamo kakofoničnom, nego ambijentalnom, atelijer radi.

Postavljajući svoje instalacije u tkivo Kožarićeva atelijera, Ruf kao da ga je iznutra pokrenuo. Naime, obješene se zlatne trake ni po čemu ne može raskrinkati kao uljeze, Kožarić je odlio isječak rijeke, u jednoj izjavi za „Oblike prostora“ kaže da je nastojao skulpturirati vazduh (zrak mu nije bio dovoljno opipljiv), zašto ne bi instalirao oblake? Dakako, zlatne, kao što je zlatno bilo i „Prizemljeno Sunce“ u Bogovićevoj. Nije, dakle, toliko neobična pretpostavka da su viseće zlatne ploče Kožarićev rad, nastale slijedom njegova doživljaja, napravljene od njegova materijala, odgovaraju njegovoj tematici. Tek se u tom trenutku uključuje Ruf koji ih pokreće. Bez obzira radi li se o letećim zmijama ili plutajućim oblacima, na postojeću je kreativnu matricu – kao što je spomenula voditeljica, Iva Rada Janković, da pronalazi sličnosti u korijenu njihova razmišljanja, ponajprije u sklonosti apsurdu kao jednoj od ključnih poluga takva razmišljanja – Ruf dodao kinetiku kao svoju karakteristiku, velik broj njegovih skulptura / objekata / instalacija se miče, što je gotovo u pravilu praćeno zvukom koji iz gibanja proizlazi. Ili mu je gibanje podređeno, kao da je objekt zapravo instrument kojem je izvedba ograničena strukturom, u ovom slučaju zvižduk proizvodi gibanje metalnih ploča. Postojani je prostor Kožarićeva nepomična svemira pomaknut, štoviše, neprestano fućka kao što je i Koža neprestano fućkao.

Šunka se također uklapa, okružena granama i panjevima, zdjelama gline i boje, pa i preostalim, nepoletjelim namotajima pocinčana lima, jednom riječju atelijerskim gradilištem, mimikrira se u okoliš rukama ili kljunom od starog kalupa. Ali kao što se šunka ne uklapa u prizor osvijetljenih ulica i postaje neočekivani gost u doživljaju zmije, jednako je neočekivan ovaj robot sklepan od plastičnih ruku, metalna tijela s pneumatskim plućima u društvu okolnih sirovina. Poput gosta iz njihove budućnosti, kako li će nas oživjeti, pitaju se grane. Koja mi je slijedeća inkarnacija, pita se panj.

Instalacije je moguće protumačiti i kao svojevrstan portret atelijera ostvaren ilustracijama dviju temeljnih situacija u skulpturiranju: boravak u prostoru misaone slobode u kojem zmije lete poput delfina i one izvedbene, ritmični su pokreti nužni da bi se misao otjelotvorila. U portretu sudjeluje i glas voditeljice koja brojevima registrira pojedine pokušaje, kad se digne lijevi kalup kaže jedan, kad se digne desni, onda dva, kad se dignu oba, ne kaže ništa. Stavljajući je u portretni kontekst, preuzima ulogu pedantne i neprestano prisutne kustosice koja aktivnost umjetnika smjesta razvrstava u pojedine kategorije. Međutim, aktivnost ju vara, ruke se dižu i spuštaju bez ikakva reda, budući će grafikon imati slučajnu liniju. Zabljesnuti količinom vizualnih i zvučnih informacija tek ćemo nakon pažljivijeg promatranja pojedinih elemenata tog složenog mozaika zamijetiti diskretno pomicanje na lijevoj strani, u blizini šunke. Ispod komada odbačena zaštitnog najlona proviruje vrh debelog konopca, također dio postava Atelijera Kožarić, i krene se polako podizati uvis, poput kobre iz košare vođene frulom fakira.

Categories
All instalacija volumen 13 Zbirka Richter, MSU Zagreb

1/3

Do zelenila bez Černobila, mogao bi glasiti slogan ovog utopističkog urbanističkog prijedloga po kojem bi jedna treća gradskih prometnica bila pretvorena u šume.

Sudionici u prometu reći će da ih je već i sada premalo, sudeći po protočnosti, prometnice nam nalikuju na stajaćice, vozi se korakom, trebalo bi porušiti jednu trećinu kuća i proširiti prometnice, da bi njihovi stanovnici prometovali normalno. Brojke su neumoljive, u Zagrebu je registrirano 379 564 automobila, zadržavajući istu gustoću prometa, za provedbu ovog projekta bi odmah trebalo odregistrirati 126 521 vozilo. Dakako, nisu sva vozila u pokretu, a od onih koja jesu, dobar dio njih jest u pokretu zato što traži parking, naime sadašnjih 1 km2 ukupnih parkirnih mjesta nedovoljno je, po preciznu proračunu – 379 564 pomnoženo s 12,5 m2, ispada da je parkirališnu površinu nužno povećati na 4,7 km2, prstenasto raspoređenu oko pošumljene gradske zone.

U fotomonografiji „Priroda i grad“ Boris Cvjetanović fokusira razne kontakte organskog i urbanog, pa i konflikte, apsurdne trenutke njihova sklada i nesklada. Fotografije se čude neobičnom, simpatiziraju potlačeno, ismijavaju rigidno, mitologiziraju veličanstveno ili pak izoliraju obične prizore. Pritom Cvjetanović nije ni na čijoj strani, jer ponekad je neuništiva divljina prirode zarobila napuštenu tvornicu, grmlje i korov sa svih su strana opkolili komadić asfalta pa se on doima kao kakav artificijelan ali simpatičan otočić u živom, surovom moru. Nasuprot tomu, tanka zelena grančica izviruje iza rešetaka poput ruke što poziva u pomoć iz svoga podrumskog zatvora.

Za razliku od njega, Nika Radić nadovezuje se na Borgesovu pjesmu „Things that might have been“ („Ono što je moglo biti“), oslobađa travu koja se probija između pločnika i kolnika, pošumljuje Maksimirsku i Ilicu, postavlja hrast na ugao Gundulićeve i Masarykove i lipe uzduž Tesline do Zrinjevca. Taj bi revolucionaran korak unatrag pretvorio sadašnju sliku u negativ, umjesto da zeleno mjestimice, poput sporadičnih uljeza, izviruje iz sivoga, sada bi siv bio arhipelag, ako ne baš u moru, barem u delti zelenog.

Udaljujući objektiv kilometar-dva gore, ostavljajući godinu dana kao vremenski razmak između dviju snimaka u time laps procesu, vidjelo bi se kako se grad postupno utapa u prirodi, koja poput usporene bujice sa svih strana provaljuje njegove bedeme i širi se njegovim krvotokom. Ili je pobuna krenula iznutra, parkovi su pobjegli iz svojih zatvora, Zeleni je val uistinu pozelenio, Zelena potkova izgubila je formu.

Izložba preuzima formu skice projekta koja uključuje tri ‘razvojne’ etape manifestirane kroz tri medijska izraza, fotomontaže simuliraju konačnicu, na planovima grada u raznim mjerilima upisane su brojčane karakteristike postojećeg stanja i ucrtane smjernice mogućeg djelovanja, a printeve na tankim, poluprozirnim materijalima bismo mogli protumačiti kao inicijalno stanje, fotografije pojedinih stabala, gotovo u prirodnoj veličini, bez korijena i krošnje, doslovno izrezanih iz pozadine. Tamnosmeđa debla isprintana su na mutnoblijedoj podlozi i doimaju se poput holograma projicirana na gradskoj magli, odnosno onoj kemijski složenoj melasi koju nazivamo smog. Iako možda nalikuju fatamorganama, ne izazivaju ideju spasa, nego se lelujajuća debla na tankim zavjesama koje pomiče otvoreni prozor pričinjaju zlokobno, smog je odavno prekrio sunce, nema ni zemlje, ni krošanja, ni ptica, prolazeći izložbenim prostorijama kao da lutamo ogoljelom, mrtvom šumom.

U drugoj etapi prelazimo na konkretan teren, na plan grada Zagreba, onaj u najvećem mjerilu, obješen je na zidu, uključuje prostor od Sljemena preko Save do iza Velike Gorice. Obronci Sljemena su zeleni, preko nekih se otočića zeleno gradu približava u Maksimiru, da bi se ponovno pojavilo tek iza žutih polja u okolici Velike Gorice. Zatim se spuštamo malo niže, u planovima raspoređenim po stolovima mjerila se smanjuju, iz vidokruga nestaju Sljeme i Velika Gorica, po sredini vijuga plava Sava, zatim idemo još niže, nema Save, samo labirint Donjega grada u koji su se ušuljale zelene točke buduće Frankopanske aleje. Nagnuti nad planove, poput generala u središnjem stožeru, razmatramo predloženu strategiju. Preko nekih su planova prebačeni paus-papiri s ucrtanim mogućnostima, primjerice, postaviti šumu u pravilan četverokut, od središnjega Trga do Dubrave, a dolje do Žitnjaka i do Zapruđa, ili je pustiti da se razvija, poput zelenog tsunamija, s istoka prema zapadu, Aleja Bologna prva je na udaru. Planovi uključuju i referentne lokalne i univerzalne informacije, površinu Zagreba, postotak koji otpada na prometnice, postotak koji zauzima stanovništvo ili broj srušenih stabala u proteklih dvjesto godina ili činjenicu da je ukupna masa sintetičkih tvari premašila ukupnu masu žive tvari. 

Preko fotografija pojedinih gradskih ulica, prepoznajemo Vlašku, Šubićevu, Petrinjsku, prebačeni su grubo izrezani, ponekad i istrgnuti dijelovi fotografija koje prikazuju detalje šume, isprintani na prozirnoj foliji, poput posve pojednostavljene, reklo bi se, analogne simulacije renderinga, predstavljaju finalno stanje, ono nakon provedene akcije, strateški najavljene planovima. Ulice su uglavnom prazne, pošumljavanje se odvija kad nitko ne gleda, noću je zasijano čarobno sjeme iz kojeg je s prvim zrakama svjetla odjednom izrasla gusta šuma, isprepletenih grana, stanovnici Đorđićeve izlaze iz haustora ravno u zeleni gustiš, rijetki se prolaznici provlače između stabala u Varšavskoj. Ponekad se debele šumske trake pojavljuju u paru, okomito se spuštaju, takoreći puštene s lanca osvajaju grad ne mareći za podlogu, idu preko kolnika, pločnika i zgrada.

Posve jednostavnim postupkom, ostajući na razini načelne skice, baš kao i u slučaju planova, te grube fotomontaže efikasno reprezentiraju, s jedne strane začudnost takve mogućnosti, a s druge, izvedbom svjesne nemogućnosti pobjede nad prometnim vjetrenjačama, projekt ostavljaju u sferi umjetnosti, zamišljene stvarnosti, one koja bi mogla biti. Kao što je to, primjerice, Kožarićeva maketa „Nazovi me kako hoćeš“ (1971.) koja nadsvođuje križanje Vukovarske i Savske.

Za razliku od brojnih distopijskih tumačenja budućnosti koja prevladavaju suvremenom scenom, ovaj, utopijski, predlaže radikalan boljitak, slobodno zaigran, zamišlja sliku budućnosti u koju bismo, iako posve svjesni njezine neostvarivosti, željeli vjerovati, jer se čuda ponekad i događaju. Kao što je, primjerice, 2013. preko noći napadalo toliko snijega da su gradski zaljubljenici cijele noći dežurali uživajući u prizoru koji se više nikad neće ponoviti, promet je posve stao, posred Masarykove bila je tek utabana prtina. Dakako da je već tijekom prijepodneva civilizacija bijelu pastoralu pretvorila u smeđu kaljužu, dakako da gusta šuma neće izrasti u Jurišićevoj, Dolac neće biti proplanak, niti će, kao u Veneciji, zgrade plivati usred šumom okupirana grada, ali bi nas zamišljaj takve slike mogao na trenutak utješiti, dok sjedimo u vozilu u beskonačnoj koloni na Slavonskoj aveniji ili u Gundulićevoj. Nije Zagreb po prometnim gužvama nimalo jedinstven, u Rimu ili New Yorku mnogo je gore, ali ako bi Nikin utopistički projekt „1/3“, temeljen na ideji biologa Stefana Mancusa, osnivača Instituta za biljnu neurobiologiju, ipak krenuo prema realizaciji, Zagreb bi u svijetu postao jedinstven.