Month: May 2025

Categories
All fotografija Galerija KIC, Zagreb volumen 13

ŽENE U JAVNOM PROSTORU II

U uvodu svakako treba reći kako se radi o izložbi u produkciji Instituta za suvremenu umjetnost koja gostuje u KIC-u zbog obnove domicilnoga galerijskog prostora te da je kustosica Janka Vukmir, voditeljica Instituta.

Barbara Blasin se služi starom analognom kamerom Horizont, s polupanoramskim širokokutnim objektivom od 120 stupnjeva, originalno zamišljenom za fotografiranje pejzaža, no ovdje korištenom u gradskom ambijentu, što fotografijama daje svojevrsnu zakrivljenost. Izložba se nadovezuje na prvo izdanje istoimene serije, ali i na izložbu „Gradska rubrika“ (2016.) gdje je, prvi put u suradnji s Horizontom, predstavila crno-bijele fotografije naglašeno horizontalna formata koje predstavljaju svojevrsne urbane vizualne bilješke, sadržajem dokazujući nužnost takve rubrike. Iako se nazivom, pa i motivima, svrstavaju u reportažne, njihov je format nepodesan za objavu u klasičnome novinskom formatu, takve rubrike uostalom u novinama nema, kao što nema ni novina spremnih svoj dragocjeni prostor ustupiti nepretencioznom bilježenju usputnih prizora koji tek u oku fotografa postaju referentni uzorci portreta. U toj je seriji naglasak bio na efektu što ga panoramska snimka proizvodi na nepanoramskom prizoru, pretvarajući ga u svojevrstan split screen stvara privid detekcije onoga što iz određene perspektive nije vidljivo, primjerice, ulica pod neobičnim kutom zavija ili se odjednom račva hineći zrcalo same sebe. Pogodne lokacije za prelamajuće snimke u ovom slučaju pomalo odlaze u drugi plan, glavne su uloge preuzele žene, osim činjenice da su snimljene u javnom prostoru, ni po čemu drugome dodatno definirane.   

Dakako da Barbara i dalje računa na usluge Horizontova objektiva, da se tramvajske tračnice i dalje zakrivljuju, da je bijela strelica na kolniku prestala biti ravna, kao i pločnik, da je linija zgrada s lokalima dobila zaobljeni ugao, no čitava je ta neodgovornost pravilnim perspektivama zapravo u službi žene naslonjene na dovratak pokraj izloga što ga je širokokutni objektiv postavio na ugao. Dobro upoznata s reakcijom aparata, Barbara kao da mu prepušta taj dio posla, ne traži motive pogodne za njegovu interpretaciju, nego tu interpretaciju uključuje u oblikovanje svojih motiva, pa njegov doprinos varira ovisno o kontekstu.

Dominiraju eksterijeri, osim u unutrašnjosti tramvaja, Oktogonu i Pothodniku, Barbara žene portretira na glavnom gradskom trgu, obližnjim ulicama, na Dolcu i na Glavnom kolodvoru, ali i na Jakuševcu, u akciji ili u prolazu, na kavi ili među balonima, prilikom prosvjeda, s transparentima ove i one ideologije ili u usputnoj šetnji, prilikom putešestvija gradskim gradilištima ili čišćenja stolova ispred kafića. Jednako prodavačice kao i one koje kupuju, jednako one u bundama kao i one u dronjcima, gimnazijalke, studentice, pravnice i umirovljenice. Bez obzira na to poziraju li joj ili su nesvjesne aparata, zauzimaju li prvi plan ili ih naziremo negdje u dubini snimke ili uočavamo na periferiji kadra, one su uvijek subjekti. Iako se ponekad čini kako je u glavnoj ulozi neki konkretan prostor koji se kao motiv nametnuo zahvaljujući svojstvima Horizonta, uvijek ćemo pronaći protagonisticu, naslonjenu u nekoj veži, dok čeka u redu ili je u papučama, naslonjena na štake, izišla pred zgradu pogledati ljude koji prolaze Crnatkovom ulicom. Ulica je, međutim, prazna, nema nikoga na vidiku.

Prizori su rječiti, ali ne i pretenciozni, ne zauzimaju strane, ne prozivaju odgovorne, čak im nije cilj ni fokusirati neki problem, stvari stoje tako kako stoje. Nema konkretne teze koju bi uhvaćeni prizori trebali potkrijepiti, osim, dakako, one najavljene nazivom, koja zbog svog širokog opsega zapravo i nije teza, međutim, fotografije je potkrepljuju upravo zato što izostaje akcent na bilo kakvu određeniju dimenziju. Rječitost se manifestira na razini konteksta, i dalje bi sve fotografije mogle pripadati gradskoj rubrici, i dalje je to urbana svakodnevica, ali portretirana uvijek različitim pričama, čak i ako su okolnosti slične, nešto je drugo poentirano, vizualno ili narativno, vidljivo ili nevidljivo, neka se osobitost odlučila pojaviti, zauzimanjem nedvosmislena stava na glavnome gradskom trgu ili zakasnjelim posjetom već opustjeloj ribarnici.

Horizont je uvijek spreman, Barbara je uvijek u lovu, okular je namješten na žene. Iako neki prizori svjedoče suprotnome, da joj je oko privukao efektan perspektivni prizor, idealan za gradsku rubriku, primjerice, fotografija čijim lijevim dijelom kadra prolazi tramvaj Ilicom prema Trgu, sredinom ide pločnik, a desno je niz izloga. Prizor se grana u dubinu, u jednu točku, u osvijetljenu zgradu na Trgu koja poput svjetionika proizvodi svijetlu prugu na tamnom, kišom lakiranom, pločniku. Neodoljiva slika, pogotovo kad barataš širokokutnjakom. No, igrom slučaja u jednom se izlogu, umjesto lutke, zatekla dekoraterka pri svom poslu, a ispred susjednoga se zaustavila prolaznica. Ako postoji neka fotografska režija, pri čemu je Horizont snimatelj, to je uspostava komunikacije između nepovezanih protagonistica. Pa je tako na jednoj fotografiji zahvaljujući objektivu ulični ugao spao s devedeset stupnjeva na ciglih četrdeset pet, postao je oštar brid pramca nekog broda koji ne reže kadar po sredini, nego ga reže na  dvije nejednake strane. Lijevim pločnikom prilaze dvije žene, a na desnoj strani, takoreći iza ugla, glava jedne žene viri iza novinskog štanda, dok druga stoji sa strane. Na prvi pogled uobičajena scena, na kakve smo naviknuli, no oblikom Barbarine fotografske registracije, koji uključuje diskretnu intervenciju, ni po čemu poseban prizor postaje vrlo rječit, posve djelatan na razini serije. Osim Barbarina odbijanja simetričnosti kadra koji se nudi kao na pladnju, ključna se etapa pretvorbe dogodila u samom procesu, ugaona se ulična panorama dramatizirala, lijeve pristižu na poprište, takoreći na sredinu fotografske pozornice gdje ih desne ne očekuju, nikakva se interakcija ne predviđa. Zabilježene usred svoje uobičajenosti, nesvjesne svojih uloga u kadrom uokvirenoj fotografskoj inscenaciji, gotovo kao uzorci žena u javnom prostoru zauzimaju mjesto u portretnom mozaiku. Ispunjavajući ga, Barbara prolazi uskim područjem, snimka mora odgovarati tematskoj platformi, širiti je, učvršćivati je različitim motivima, no motivi ne smiju ništa isuviše konkretno označavati, preuzimati bilo kakvo značenje osim pripadnosti zajedničkom portretu. Čak i ako se radi o prosvjedu, ne radi se o ikonografskom ili ideološkom zauzimanju strana, nego tek o informaciji kako su sve to žene u javnom prostoru. To je i policajka koja razdvaja suprotstavljene strane na Trgu, ona jedva prepoznatljiva dok u uniformi patrolira još neprobuđenim sajmom na Zrinjevcu, ona koja moli ispred raspela na Kolodvoru, ona koja razdragano mašući pozdravlja prosvjednu povorku koja se kreće Gajevom ili ona koja rasprostire svoju robu na travu kraj staze prema Jakuševačkom sajmu dok se iza nje, posredstvom Horizonta, horizont zakrivljuje. Čak i ne moraju biti na otvorenome da bi bile u javnom prostoru kao što to nisu prodavačice u kiosku, može ih biti mnoštvo, dvije ili jedna, djevojka koja odlazi s kolodvorskog perona ili starica koja se opterećena vrećicama probija gradskim iskopinama.

Categories
All Galerija Kontejner instalacija volumen 13

ORGANIZAM & POBUĐENI KAOS

Već i osnovna informacija o Navidu – medijski alkemičar i antidisciplinarni skladatelj s iskustvom u području suvremene glazbe i biomedicinske sonifikacije – upućuje na nemogućnost medijskog ili bilo kakva određivanja njegove autorske djelatnosti. No smjesta je vidljivo kako su u ovoj kinetičko-zvučnoj instalaciji sve nabrojene kvalifikacije itekako došle do izražaja. Tome bih pribrojio i tehnološko čarobnjaštvo njegova suradnika na ovom projektu, Garneta Willisa.

Prostorom dominiraju dvije impozantne konstrukcije, veliki neobičan robot u prvom planu i modificirane orgulje u pozadini. Orgulje datiraju iz 1910. koje je Navad ‘spasio s baštinskog lokaliteta u Montrealu te ponovo oživio tako što im je modificirao pneumatsku konstrukciju. Uklonio je aerodinamičke stabilizatore koji su prije eliminirali turbulentni tok i njegov nepredvidivi zvučni svijet.’ Iako bez stabilizatora, dakle, zvučno nepredvidive, orgulje su i ovdje u ulozi instrumenta, iz čega proizlazi da robot na njima svira. Preciznije, ne svira nego dirigira, orgulje su orkestar.

Kinetički objekt ima metalni stalak na koji je pričvršćena složena mehanička konstrukcija od poluga na kojima su drveni obruči. Pokretani polugama oni se neprestano okreću u međusobno uvijek različitim orbitama. Poluge su povezane osovinama i zupčanicima, orbite pomalo podsjećaju na one nepoznata planetarnog sustava, no ponašaju se posve anarhistički, neodgovorne bilo kakvu sustavu. Osim toga, a bez obzira na nepredvidivost međusobnog odnosa orbita, sve zajedno podsjećaju na perpetuum mobile, kao da se taj robot, jednom pokrenut, u suradnji sile teže i sustava poluga, koje bismo mogli označiti i kao klatna, svojom energijom nastavlja micati.   

Krugovi, putujući uvijek istom putanjom, preko poluge utječu na orbite manjih krugova, koji pak utječu na najmanje krugove koji se, prolazeći orbitom, okreću i oko sebe. To je postignuto zato što nema jedne osovine za sve poluge što nose krugove, nego su poluge zapravo tračnice po kojima se pomiče osovina, preciznije, to je kotač koji klizi šinama i time određuje promjenu pozicije manjega kruga, a ovaj po istom načelu onda i najmanjeg. Pa dok se najveći i srednji, čiji se krugovi nalaze na jednom dijelu pojedine tračnice, pa zahvaljujući tome ponašaju poput klatna, dotle se onaj najmanji dodatno i okreće oko sebe. Na njega bismo posumnjali da generira nepredvidivost, ali ta sumnja nije potkrijepljena dokazima.

Prizor je začudan, vlastita dinamika oživljuje složeno mehaničko biće. Njegova je nepredvidivost zacijelo ipak odgovorna nekim formulama, iako se ovdje naglasak stavlja na njihov izostanak, svaki se krug okreće po svome, a pritom utječe na okretanje zajednice. Zbroj nekoliko pojedinačnih pravilnosti, jer svaki se orbitacijski sloj ipak odvija u okviru determiniranih putanja, proizvodi zajedničku nepravilnost. S druge strane, kad bi pojedini sloj bio jedini, učas bi završilo njegovo putovanje, kao što on pokreće druge, tako i drugi pokreću njega, proizvodeći kaotično gibajuće klupko. Neponovljivost zajedničkih putanja proizlazi iz jedne varijable, to je putovanje pojedinih kotača koji, uvjetovani silom težom klize gore-dolje po tračnicama noseći pojedine krugove koji, pak, okretanjem mijenjaju položaj tračnica. Preciznost čitava mehanizma mora biti apsolutna, balans pojedinih članova smjesta bi primijetio i najsitnije odstupanje i zaustavio taj kinetički kaos.

Kaos (od grčkog Χάος, Chaos) odnosi se na stanje bez reda i predvidljivosti. U kontekstu starogrčke mitologije, “kaos” se odnosi na početno stanje svemira. Kineska mitologija također spominje kaos od kojeg je sve nastalo. Međutim, Navid ga je pobudio, što znači da je i svemirski kaos prvo netko trebao pobuditi, a poslije ustanoviti regule, do te mjere složene da nam odavde i dalje izgleda kao kaos.

Na red dolazi sonifikacija, preciznije, transformacija odnosa podataka u oblik koji se može predočiti s pomoću akustičnih odnosno zvučnih signala. U ovom slučaju ona nije biomedicinska, nego, reklo bi se, pseudobiomehanička. Dojam je, naime, da kinetička naprava oblikom svog gibanja proizvodi kaos kakav ona mehanička naprava, primjerice složeni satni mehanizam ili slično, nije u stanju proizvesti, to i jest ono što je oživljuje, dakle premješta u biokategoriju. Iako nam se i drugi strojevi ponekad učine živima, primjerice nemirnica u satnom mehanizmu koja zahvaljujući napetosti spirale kao da pravi piruete, no te su piruete uvijek iste, nepredvidivost je isključena, koreografija je posve zadana, ne postoji anarhični stroj. Ali postoji onaj kaotični, dokazuje Navid.

Sonifikacija transformira putanje pobuđena kaosa u zvuk orgulja. (Nije posve isključeno da zvučne vibracije orgulja povratno utječu i na kretanje kaosa.)

Što je zapravo ozvučeno, pita se laički promatrač, jasno mu je da se pretvorba događa u računalnom programu, no, dolaze li signali iz pojedinačnih rotirajućih krugova što klize tračnicama, kotači klize, krugovi se okreću, pri čemu se svaka kretnja registrira ili ih nekakav registrator registrira sve zajedno? Pa onda algoritmom raspoređuje na otvaranje i zatvaranje pojedinih cilindara modificiranih orgulja koje ih, oslobođene aerodinamičnih stabilizatora, mogu i turbulentno interpretirati. Unatoč višestrukim diverzijama, kaotična kinetika, sonifikacija i turbulencija, zvučna izvedba ne djeluje kakofonično. Dakako, nije to Bachova matematika, ali nisu ni Malecovi eksperimenti teksturom, gustoćom, pokretom, timbrom i osobito zvučnim karakterom. Iako ne slijedi linearnu melodijsku liniju, nego je ona neprestano transformirajuća, ipak je to harmonija, koliko god dirigent kaotično dirigirao, orkestar reagira suzvučjem.

Orgulje što ih je kanadski majstor Casavant izgradio još 1910. doživjele su neočekivano ažuriranu inkarnaciju, autor ih naziva Organizmom čijim zvučnim ponašanjem upravlja kinetički kaos. Organizam spada u kategoriju impozantnih multimedijalnih instalacija, obnovljenim i modificiranim elementima pridodani su neki metalni dijelovi kao i pneumatska konstrukcija što pomiče mjehove koji proizvode zvuk. Dakako, ta konstrukcija prima naredbe iz digitalnih izvora, reklo bi se da je instrument robotiziran, baš kao i njegov svirač. Svirka se odvija ‘dinamičkom razmjenom potencijalne i kinetičke energije generirane različitim sustavima kretanja što skladatelju omogućuje suradnju s kaosom – prirodnim mehanizmom oblikovanja u kojem i najsuptilnije nestabilnosti na najmanjim razinama doprinose promjeni kohezivna ponašanja’. Te su promjene, iako posve suptilne, uspjele biti registrirane i interpretirane, štoviše, jednom ustanovivši sustav, skladatelj prepušta izvođačima upis i čitanje partiture. Ili, drugim riječima, pobudivši kaos udahnuo je život organizmu i ostavio mu punu slobodu kretanja, kaos na manje ne bi ni pristao.

Promatrajući inscenaciju u cjelini pozornost ponajprije privlači izgled i ponašanje dirigenta, zatim, shvativši interakciju s orkestrom, zadivljuje gotovo čarobnjačka tehnologija. Prizor nalikuje na kakav futuristički cirkus u kojem se predstava odvija a da ne znamo kako. Umjesto žongliranja tu je kaotični perpetuum mobile, a umjesto ukroćene zvijeri, poslušni organizam orgulja. Alkemijski zamiješavši medije, antidisciplinarni skladatelj hini biotehnologiju i predstavlja simbiozu oživotvorenih strojeva. Nisu se imali razloga pobuniti jer su otpočetka slobodni, nemaju drugog zadatka nego egzistirati u svom obliku života. Kada bismo stavili sićušnu kuglicu na najmanji od rotirajućih krugova, ona bi s vremenom bila u stanju pojmiti gdje se nalazi i zašto se okreće, zatim registrirati sustav obližnjih rotirajućih tijela. Na kraju bi se upitala što određuje njezinu ulogu u sveopćoj vrtnji i došla do istog odgovora kao i suvremeno ljudsko biće koje se poput loptice u fliperu odbija od ‘prirodnih katastrofa, ekonomskih nestabilnosti i geopolitičkih previranja’, neuspješno pokušavajući osvojiti kontrolu ili barem nazrijeti smisao u tom apsurdnom kolopletu kojim očito dirigira tko zna od koga pobuđeni kaos.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

GIOCATORI

Grupni performans pod imenom „Out“, izveden u kasno proljeće 1996. na livadi iza nekadašnjeg hotela Sport, preuzeo je format nogometne utakmice s ponešto izmijenjenim pravilima. Igrali su Šareni protiv Crno-bijelih, ali ne na karakterističnim bijelim linijama propisno označenu igralištu, nego izvan njega, u ‘autu’. Unutar terena bila je publika, navijačice i navijači su pomno ili manje pomno, s čašicama u rukama, pratili, komentirali ili ne igru čiji cilj nije bio postizanje pogotka jer u prostoru izvan terena nema golova. Vlado Martek neke svoje rane radove označava kao predpoeziju ili predslike, ovo je bio prednogomet, kao kad dječaci u parku natjeravaju loptu, ovdje je Crno-bijeli dodaju, a Šareni se trude oduzeti im je ili obrnuto, bez taktike, a pogotovo bez ideje o bilo kakvoj realizaciji ili bodovanju.   

Za dosadašnje bi se umjetničko djelovanje Željka Belana također moglo reći da se uglavnom, ako ne i kompletno, odvija u autu ili ofsajdu, ne zato što se moguća igra ne odvija unutra, nego zato što ne poštuje postojeće nogometne regule. Format terena također nije zadan, nekad nema ni lopte, a nekad ni igrača. Unatoč posvemašnjem zanemarivanju čvrstih pravila, standarda i običaja, to je i dalje, u svakom pogledu i na prvi pogled, nogomet. Bilo da se radi o onom stolnom ili da se predstavlja na pravom malonogometnom igralištu iza zgrade Atelijera Žitnjak gdje je razvukao mrežu izvan okvira gola, po okolnom raslinju, rijetko ili gusto, svakako nepravilno isprepletenu, poput one ribarske, stoput krpane, velikih i malih oka, za velike i male ribe.  

Sudeći po imidžu od kojeg nikada ne odstupa, autor je, reklo bi se, uvijek spreman za igru, gore, obično zelena, Adidas majica, dolje sportske hlače, kratke ili duge, na nogama tenisice, uvijek u dresu, nikad u ‘civilu’, poput Gilberta i Georgea, uvijek u ulozi. Pa kao što mu radovi ne poštuju nogometne odredbe, tako mu ni imidž, duga kosa, duga brada i šilterica, ne poštuje nogometaški look. To je odrasli deran, uvijek spreman za napucavanje lopte, na cestu ili u trnje ili u prozor na drugom katu.

Prilikom prijenosa nogometne utakmice na svjetskom prvenstvu u Brazilu serviran je podatak kako nikada dosad isti sadržaj nije gledao veći broj gledatelja. Taj je rekord odonda više puta srušen, nogomet je posao broj jedan. Jedino još Sjeverna Amerika nije sasvim pala, Južna odavno jest, pok. Papa bio je strastveni navijač. Željko također, ali kao da je iz kolone navijačke skupine skrenuo u sporednu ulicu, a skrenuo je možda zato što ga je odvukla misao o nogometu kao metafori suvremena svijeta, misao da se promjenom postojećih pravila stanje može unaprijediti. Svjestan činjenice da, štogod činili, to činimo u nogometnom svijetu, prihvaća nogomet kao neumitno stanje stvari, kao što je u prirodi lastavice da leti ili vode da teče nizbrdo. Bavi se onime što najveći broj ljudi na svijetu zanima, to je ciljana skupina njegove revolucije. Taj je prostor već toliko velik da u sebi može imati i kontraprostor, koji malo-pomalo Željko i izgrađuje. Kao što filozofi krajem šezdesetih nisu htjeli ukinuti socijalizam nego mu dati ljudsko lice, tako i Željko nogometu daje ljudsko lice, oslobađa ga krutih pravila, predlaže slobodniju igru. Pa čak više i nije stvar u nogometu, on je tek uzorak suvremene interpretacija starorimske maksime koja kapitalizira neugasivu ljudsku potrebu za igrom.

Ispostavilo se da je sporedna ulica ona umjetnička, ispadnik iz navijačke kolone zatekao se u galeriji, mjestu gdje se obično i nastoje promijeniti pravila.

Njegovu se akciju istodobno može proglasiti anarhističkom diverzijom najunosnijeg biznisa i prijedlogom za oslobađanje igrom po drukčijim pravilima. Njegovi Giocatori, sudeći po skici na popratnom deplijanu koja simulira shemu ili u televizijskim prijenosima naknadnu analizu kretanja igrača, imaju strategiju ili taktiku, ali to je kretanje posve apsurdno. Travnato zelena boja papira na kojem je isprintan deplijan upućuje na nogomet, no jednako tako može biti i rukomet, dakle i bilo koja druga igra. Kao što i izloženi objekti predstavljaju igrališta za različite, moguće i nemoguće, smislene i besmislene igre.  

Međutim, osim ručno izvedenih, ‘stolnih’ objekata, kojima je na prvi pogled teško dokučiti pravila i cilj igre, tu je i objekt koji preuzima formu svojevrsna totema. U prvom je planu nogometaš koji skokom proslavlja postignuti pogodak. Sudeći po šarenilu koje dominira instalacijom dobrim dijelom sagrađenom od priručnih elemenata, ambalažnog sanduka za pivske boce u ulozi postolja, odrezanih plastičnih tanjura koji s pričvršćenim zvijezdama simuliraju reflektore i zelenoga drvenog križa za koji je prikovan iz kartona izrezan, obojeni lik igrača, radi se o Južnoj Americi. Iako šareni tanjuri upućuju na meksičke oltare, križ je na vrhu Rija u Brazilu, no umjesto Isusa na njemu je Santo Maradona. S druge strane, osim što parodira kult, totem ili oltar posvećen nogometašu, instalacija parodira blještavilo i šarenilo, popratnu scenografiju nogometnog biznisa, odnosno činjenicu da je religija spojena s nogometom najjači opijum i najunosniji biznis.  

Što se tiče glavnog sadržaja izložbe, objekata ručne izrade u formatu stolnih igara, jedna im je stvar zajednička, njima se ne može igrati. Od onog koji u potpunosti mimikrira nogomet, podloga zelena, golovi predstavljeni bijelim mrežicama, igrači crveni i plavi, štoviše, jedan je crveni pao u jedanaestercu plavih, no igra se nastavlja, preko malonogometne situacije gdje su, međutim, svi igrači vezani konopcem što im onemogućuje i pretpostavku kretanja, pa do četvrtasta objekta, također zelene podloge gdje su igrači šarene kuglice, a bijela lopta nekoliko puta veća od njih, koji je postavljen pod kutom zato što je naslonjen na najveću kuglu, pa je jasno kako su i lopta i igrači zalijepljeni, proizlazi da to nisu stolni tereni na kojima je unatoč apsurdnim pravilima ipak moguće igrati, nego objekti koji simuliraju trenutačnu situaciju u nekoj apsurdnoj igri.  

Svi preuzimaju formu terena za igru, sudeći po rasporedu igrača ili su to neke prepreke ili zamke koje teren priređuje igračima, na svima se igra i odvija, čak se može zaključiti kako trenutna situacija pomalo objašnjava i kakva su pravile igre, čega se to Giocatori igraju. Na jednom se zelenom terenu bijeli i plavi igrači, primjerice, igraju naizmjenična slaganja po principu pločica za domino, s idejom da zajedno proizvedu neki oblik. Igrališta su uglavnom napravljena od drveta, ponekad se koristi i neki predmet, recimo kuhača koja na vrhu ima plavu kuglicu i predstavlja svojevrsna golmana, s time što mu je glava, onaj prošireni dio kuhače, iza pregrade pa ne vidi što se događa na terenu i ne može spriječiti to što bi prema svom položaju trebao spriječiti. Ne prijeti mu, međutim, nikakva opasnost, ispred njega je čistina, nitko ga ne napada. Tamo u daljini, na drugom dijelu igrališta je gužva, ograda od okruglih drvenih letvica raznih visina okružuje teren, no to bi mogla biti i publika koja prati zbivanje na terenu, čiji je smisao teško moguće odgonetnuti. Iako se očito radi o napetom trenutku u igri: jedan plavi čunj stoji nasuprot dvostruko većemu ružičastom čunju, pa zaključujemo kako su međusobno suprotstavljeni. Na terenu su tri okrugla otvora, pa čunjevi moraju paziti da pri kretanju da ne upadnu u rupe. Između njih je okrugli crveni tanjur u koji su usađeni štapići, jedan crni, tri bijela i jedan plavi, a odgovarajućih utora ima još za četiri štapića. Ne znamo tko je na potezu, ružičasti ili plavi. Tu je i sudačka trojka, jedna žuta i dvije bijele drvene pločice.

Pa dok čunjevi još imaju pred sobom neki potez, ekipa kuglica naizgled je zarobljena dvjema pločicama kojima upravljaju štapovi. No, svaka pločica ima dva otvora kroz koje kuglice mogu prijeći na drugu stranu, baš kao što je to i učinila jedna kuglica. Ako postoje igrači koji upravljaju štapovima, posve im je smanjen manevarski prostor, mogu pomicati štapove tek naprijed-natrag, a kuglice će prolaziti ili ne sasvim slučajno.    I bojama i formatom međusobno posve različita, igrališta podsjećaju na stanice kakva apsurdna stolnog minigolfa, pri čijoj se izgradnji mašta nije obazirala na mogućnost korištenja.

Categories
All Galerija Spot, Zagreb volumen 13

MIOPIJA

Za razliku od naziva galerije koji fokusira određenu točku, mjesto ili, u ovom slučaju, fotografski medij, naziv izložbe ga takoreći negira, miopija umanjuje vidljivost spota.

Za razliku od hipermetropije koja primljene slike fokusira iza mrežnice, umjesto izravno na mrežnici, miopija ih fokusira ispred, stoga dalekovidni ne vide blizu, a kratkovidni daleko.

Autorica to primjenjuje na sadržaj izložbe, izlazi ususret jednima i drugima, motivi su ili jako daleko ili jako blizu, horizont na pučini ili pikule na dlanu.

Odmah na početku izložbe, međutim, u fotografskoj su instalaciji daleko i blizu dovedeni do krajnjih granica, postaju makro i mikro. Mala uokvirena fotografija školjke poznate kao Petrovo uho djelomično ulazi u prostor velike isprintane fotografije nalijepljene na zidu. Iako je pitanje je li to uopće fotografija: raspršene bijele točkice na crnoj podlozi kao da su nekim nepoznatim vjetrom grupirane u proziran oblak u kojem prepoznajemo svemirsku galaktiku, nepoznatu Mliječnu stazu. Školjka ulazi u prostor svemira, smještena na crnoj podlozi, u prvi plan izranja njezina srebrnkasta uglačana unutrašnjost, koja kao da se reflektira u apstraktnom svemiru, koji bi vrlo lako mogao biti njezino unutarnje biće, jer bi velika fotografija vrlo lako mogla proizići iz ekstremna povećavanja unutrašnjosti školjke. Ako je to točno, tada izgleda kao da Petrovo uho doslovno osluškuje žamor univerzuma u sebi.  U blizini je uokvirena fotografija koja predstavlja dio krovnog prozora, na narativnoj bi se razini to moglo povezati, kroz taj se prozor noću gleda nebo, no zapravo se radi o drugoj konfrontaciji, osim one na relaciji blizu – daleko, motivi su jasno razdvojeni na one unutra i one vani. Čak je i granica čvrsto postavljena: detalj ulaznih vrata koji se identificira špijunkom u sredini. Taj prozorčić kroz koji saznajemo tko zvoni također u sebi ima svojevrsnu leću, ona kao da je u službi same hipermetropije, udaljuje prizor, otvara širokokutni kadar, gosta vidimo gotovo u totalu. S vanjske strane vrata je suprotno, ondje je na djelu miopija, gostu je prizor približen, vidi zjenicu našeg oka.

Portretu tog odnosa predstavljena posredstvom leće mogao bi se pridružiti i diptih koji na svoj način također portretira njezina svojstva. Na jednoj je fotografiji leća snimljena na dlanu, dakako, prozirna je, sićušna, jedva vidljiva, a poput čarobna štapića ukida miopiju. Oni koji su od djetinjstva kratkovidni nikada nisu vidjeli sebe u odrazu tramvajskog stakla ili nekog uličnog lokala bez tih okvira na nosu, bez tog pomagala koje je oduvijek dio njih, koje im je oduvijek definiralo lik, često i geste, a ponekad i odnos društva. Poput šepavca kojem nevidljiva proteza omogućuje normalno hodanje, tako i leća miopičara isključuje iz kategorije invalida. Stave je na oko, leća je meka, smjesta zaborave da je imaju i odjednom sve normalno vide i odjednom više nisu cvikeraši. Toj je portretnoj fotografiji čudotvorna pomagala pridružena ona takoreći iz perspektive dlana, a to je oko na koje će se leća staviti. Ispada kako dlan također pati od miopije, jer je u fotografiji oštro jedino oko, ostalo je mutno.

Slijedi, rekao bih, plavi diptih, ovdje su blizu i daleko relativno blizu, fotografije su jednakih formata i jednakih crnih okvira, lijeva za miopičare, desna za hipermetropičare. Lijeva apstraktna, u povećanom bi se detalju mogao naslutiti dio kore nekog drveta ili komad stijene izbrazdane valovima, snimljena je u suton, pa je plavkasto crna. Desna ima konkretan sadržaj, to je prozor ispred kojeg je spuštena poluprozirna zavjesa, već je noć, pa se ne zna točno dopire li plavkasto svjetlo s ulice ili je to neonska lampa u sobi, u podnožju prozora. Iako razdvojene sadržajem, povezane plavim tonovima nedvojbeno komuniciraju, dijalog im se odvija na tri razine, takoreći tri zadane teme: prozor je daleko – stijena je blizu, stijena je vani – prozor je snimljen iznutra, stijena je apstraktna – prozor konkretan, pa ipak ne isuviše konkretan, ni isuviše unutra, pa čak ni isuviše daleko. Kao što su i postavljene tik jedna uz drugu.  

Diptihom bi se mogle proglasiti i dvije fotografije horizonta, jednakih dimenzija, velika formata, bez okvira nalijepljene su na zidu, pa ih se može proglasiti prozorima. Motiv je jednak, linija horizonta po sredini kadra u kojoj se spajaju more i nebo, no sadržaj je posve drukčiji. Diptih je vani, posve daleko i relativno konkretan. Dok se na jednoj fotografiji intenzivna nebeska konstelacija uprizorena niskim i visokim, bijelim i tamnosivim oblacima u gustim slojevima ogleda u površini vode, kao da se ne odražava nego nastavlja, pa granicu nije lako raspoznati, dotle na drugoj ona precizno odvaja tamno more od svijetla neba. Koje zapravo i nije baš sasvim svijetlo, naime po sredini njegove svjetline prolazi tamna oblačna linija, kao da su oblaci po narudžbi u nju stlačeni. Zahvaljujući zalasku sunca, zrake ulaze pod tupim kutom, svijetlo se nebo više ne ogleda u moru, ono je tamno, tamni oblak iznad njega ide točno po sredini neba, pa ono podsjeća na zastavu. Njezine su pruge neoštrih rubova, postupni su prijelazi iz svijetlog u tamno i natrag, kao da je simuliran doživljaj miopičara. Ispada kako je na drugom prizoru kroz isti prozor stavio čarobna pomagala, odjednom jasno vidi brojne oblake dok se granaju u dubinu, njihove su linije oštre i na nebu i u moru. Dok prvom dominiraju zamućene linije, dotle je druga kristalno bistra, prva je realistično ulje na platnu, druga impresionistički akvarel.

Isak Babelj, zagovarajući linije, nagovarao je maršala Kerenskog da nabavi naočale: „Vi ne vidite japansku rezbariju žalosne vrbe smrznute nad vodopadom.“ „Ne trošite barut,“ odgovorio je maršal, „pola rublja za naočale ću sačuvati, što će mi oštri oblaci na tom čuhonskom nebu, kad vidim uzburkani ocean iznad svoje glave.“

Jednom je diptihu u nazivniku sadržaj, na objema je fotografijama u prvom planu dlan, na jednom je već spomenuta leća, a na drugom tri staklene pikule. Ova potonja, međutim, s obzirom na žuto svjetlo što osvjetljava dlan, pripada seriji fotografija koje povezuje upravo to žuto svjetlo. Iako postavom nisu grupirane niti formatom izjednačene, jedna čak nije ni obješena, nego je na podu, tek naslonjena na zid, kao da pala. A da nije pala činila bi triptih s pridružene druge dvije, također se radi o prozoru. Na prvoj još nije jasno da prizor zalazećeg sunca koje intenzivnim žutilom kontrastira ogoljene grane drveća gledamo kroz prozor. To postaje jasno tek na ovoj na podu, gdje granje odlazi u pozadinu, naslućujemo ih kroz rebraste zavjese koje zahvaljujući zahvalnu svjetlu od tamnih postaju svijetle i svojom igrom zauzimaju prvi plan. Treći je dio snimljen izvana, dva prsta su raširila rebra rolete, da se bolje vidi taj sunčani spektakl, koji vidimo na prvom dijelu triptiha. On prelazi u poliptih, naime, postavom je odvojena istovjetno uokvirena fotografija okrugla prozora, koji po sredini ima dvije drvene letvice što se, u ulozi nosača stakla, sijeku pod pravim kutom. Unutrašnjost je obojena žuto, a preko prozora je sjena rebraste zavjese, ponovo u ulozi nosećega grafičkog elementa. Svjetlo je isto, ali vrijeme snimanja nije, kroz okrugli prozor vide se razlistale krošnje. No, ako pretpostavimo da se prozori nalaze na suprotnim stranama sobe, na što nas nagovaraju rebraste sjene, ispada da je s jedne strane kuće ljeto, a s druge zima, sunce je uvijek žuto.