Trenutačan rezultat Malčićeve autorske utakmice glasi: 30. 11. 1991. – 12. 4. 2024. (8131 dan): Malčić = 4012 slika, od kojih su ovdje izložene peta i zadnja (prve četiri nisu u njegovu posjedu). Ako odbijemo subote i nedjelje (2208 dana) dobili smo 5923 dana, pa ispada da mu za svaku sliku treba otprilike jedan i pol dan. To je, međutim, račun bez krčmara, naime, Malčić svakoj slici daje iste šanse, jedan termin, radni dan je od devet do tri, ako slika nije u to vrijeme završena, to znači da s njome nešto nije u redu. Pogrešna može biti ideja, predložak ili izvedba, nevažno je, Malčić ne razmišlja o razlozima, sve slike imaju istu šansu. Bez obzira na rezultat (5923 – 4012 = 1911), izgubljene dane računa jednako kao i one plodonosne.

S tom se jednadžbom, međutim, Malčić ponovo ne slaže, statistički mu prosjek nije dovoljno precizan, stoga ustanovljava grafikone, postavlja mrežu, pri čemu su y (vodoravno) mjeseci, a x (okomito) broj slika. Trideset i dva izložena godišnja grafikona pokazuju oscilacije u slikarskoj produkciji. Primjerice, razdoblje kada je kao profesor likovnog odgoja radio u osnovnoj školi iskazuje pad proizvodnje, suočen s negativnim trendom, bio je prisiljen napustiti posao u školi.

Osim zadana vremena, Malčićeve slike definira i zadani prostor, naime, prijatelj stolar donosi mu komade iverica raznih dimenzija koje više ne može iskoristiti.

Na pogrebu Norgaya Tenzinga, Edmond Hillary odgovorio je mišljenjima da bi se kao osvajača Mount Everesta trebalo proglasiti Georgea Malloryja, koji je zaglavio na planini: „Ako je George bio prvi koji se popeo, onda ćemo Norgay i ja biti u kategoriji ispod, među onima koji su se prvi popeli i spustili.“

Malčić odgovara: „Ako ima slikarica ili slikara koji su za trideset godina napravili više slika, onda ću ja biti prvi u kategoriji ispod, među onima koji su ih sve rednim brojem obilježili.“  

Što se tiče sadržaja, ovdje izloženom, petom slikom u životu, dakle, na samom početku slikarskog maratona, nedvojbeno se odnosi spram povijesnoumjetničkog konteksta: „Slikarstvo nije mrtvo“ napisano je na autoportretu. To je poslije produžio u svoj manifestni slogan: „Slikarstvo nije mrtvo sve dok Malčić ne kaže da je mrtvo.“

Tridesetak godina potom i dalje se drži starog manifesta iako motivom naoko odgovara suvremenim tendencijama: „Ja sam slikar umjetne inteligencije“. To je u njegovoj interpretaciji više nego dvoznačno, jer se zapravo ne odnosi na onu virtualnu, nego je to autokarikatura koja znači da je njegova inteligencija u kategoriji ispod, jer nije prava, nego umjetna, drugim riječima, pravi se da je prava. Pa mu i nije bilo druge nego manifestirati je umjetnošću. Da je kojim slučajem na raspolaganje dobio pravu inteligenciju, zacijelo bi se i bavio pravim poslom, za kojeg je u međuvremenu ustanovio da mu kolidira s umjetničkim poslom.

Ta, četiri tisuće dvanaesta slika, ipak odražava nepobitan utjecaj koji današnjica ima na njegovu umjetničku djelatnost, nije, naime, naslikana na živoj stolarevoj iverici, nego na umjetnom Ikeinu platnu. Motiv, dva zelena lista, također je preuzet od onoga generičkog Ikeina, a slikar umjetne inteligencije dodaje mu ‘virtualnu’ presliku: dva zelena lista u prvom planu, u pozadinskome postaju nekoliko negativa tih listova, poput onih iza ogledala ili iza stvarnosti, izgubili su boju, ali su povećali broj.

Ono što razdvaja umjetno od umjetničkoga mogla bi biti mašta, dio koji umjetnoj inteligenciji nedostaje, ona registrira stvari onakve kakve jesu, a ne zamišlja ih onakvima kakve bi mogle biti, koje, primjerice, obrazlaže Borges u svojoj pjesmi „Things that might have been“. Ili, kao što kaže Ionesco: „Mašta sve otkriva, sve što je izmišljeno, istinito je, ništa nije istinito što nije izmišljeno.“ U tom je smislu umjetna inteligencija ograničena, ne zna istinu unutarnjeg života zelenih listova zato što je, za razliku od slikara umjetničke inteligencije, ne može zamisliti.

Ikeino platno dolazi u svom okviru, Malčić vrlo često crta crne okvire svojim slikama na iverici u koje upisuje poruke koje se tiču ili njega ili slike. U cilju posvajanja Ikeina platna, dodaje mu crni okvir, no stabljike zelenih listova ispred su nacrtana okvira, Ikein predložak izlazi iz prostora određena za sliku. Listovi u pozadini također izlaze, no pritom gube svoju strukturu i postaju tek bijeli obrisi. Ispada da slikar, portretirajući unutarnji život generičkog motiva, shvaća kako se on nastavlja u još pozadinskijem, čak i njemu, slikaru, nedostupnom planu, koji je ipak zaustavljen formalnim zadatostima, odnosno Ikeinim okvirom.

Takozvana ravnoteža slike osvojena je upravo tim zamišljajem, iako svojom jasnošću zeleni listovi težište pomiču lijevo, vraćaju je oni iz trećeg plana, koji desno tek obrisom izlaze iz crnog okvira.

Promatrajući ovu sliku, reklo bi se kako je u tehničkom smislu nije problem izvesti, odnosno kako bi to svatko mogao, dakako, kad bi imao ideju kako generičkom motivu prispodobiti lice i naličje, predstaviti istodobno stvarno i umjetno, istinito i zamišljeno, a tekstom autoironično mimikrirati ono doslovno.  

Iza Malčićevih slika uvijek postoji nešto programsko, čega se on, formalno, ali autoironično, odriče, no upravo takvim komentarom u prvi plan postavlja program i ispada kako je slika, u koju se bezrezervno zaklinje, tek njegova materijalizacija, izabrani primjer kojeg je moguće primijeniti i na poeziju (kao što je to primjerice činio Vlado Martek) ili, poput Toma Gotovca, na film. Njegov bi se opus mogao nazvati gotovo ekstremno autoreferencijalnim, kada i ta referenca ne bi bila u službi programa. No, na pitanje što je bilo prvo, program ili slikarstvo, nemoguće je odgovoriti, kao i na pitanje što je bilo prvo, kokoš ili jaje.

Ova izložba svjedoči takvoj nemogućnosti, prvih pet slika je uvod, drugih pet, odnosno zadnjih pet, jest ne završetak, nego uvid u trenutačan rezultat, dočim središnji dio zauzimaju grafikoni Malčićeve tridesetdvogodišnje proizvodnje, stoga je instalacija na glavnome galerijskome zidu zapravo predstavljanje koncepcijskog slikarskog programa.

Na duhovito predloženoj simboličkoj razini Galerija AŽ uistinu je optimalno mjesto izlaganja životnog programa, kao što u abecedi ne postoji nijedno slovo izvan ovih obuhvaćenih nazivom galerije, tako ni u Malčićevoj produkciji nema ni jedne slike koja nije prisutna. Pa ako su sve ovdje, pa makar i tek točkom u grafikonu, izložba koncepcijski preuzima ulogu sadržaja retrospektive, koji poput onoga na početku knjige koji povezuje poglavlje i broj stranice, informira o broju slika u pojedinim razdobljima. Knjiga, dakako, ima i korice, pet prvih i pet zadnjih slika.

Sve, međutim, dosljedno odgovara Malčićevim asocijativnim akrobacijama, AŽ, naime, ne označava početak i kraj abecede, simbolizirajući sveukupnost nečega, kao što je to nazivom sugerirao, nego je to akronim od Atelijera Žitnjak, zgrade koja je, slijedom lokacije, dobila umjetnički nadimak Centar periferije, ono izvan sredine, što bi se moglo prevesti i kao ono izvan abecede. Malčić koristi abecednu asocijaciju i svoju djelatnost smješta unutar njezine sveobuhvatnosti, umjesto svih slova predstavlja sve slike, ali u formi grafikona. Pa kao što je Till Eulenspiegel, švicarska inačica Petrice Kerempuha, miris tek pečena kruha u pekarnici plaćao zveketom kovanice po pultu, tako i Malčić, kao njihova slikarska inkarnacija, u galeriji predstavlja statističko izviješće o svome dosadašnjem slikarskom opusu.