Tag: IVAN TUDEK

Categories
All Galerija CEKAO, Zagreb slikarstvo Volumen 8

ZABILJEŽENI KRAJOLIK

Ivan Tudek je na izložbi “Die Markierung (Znak)” (Galerija Akademija moderna, 2016.) postavio čvrst okvir svog izražajnog medija: slika kao interpretacija strip-sličice u dva kadra na ljepenci premazanoj jednom bojom formata 70 × 100 cm. Kratak tekst u gornjem dijelu slike kao naslov i crtež kao sadržaj. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajnog medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Na izložbi “Moć zapažanja” (Galerija SC, 2019.), kao inovacija u Tudekovu uokvirenom medijskom izrazu pojavljuje se fotografija instalacije. Zadržava se uspravan format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je te instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu. A to je očito pravilo koje i dalje nije htio narušiti. Bez obzira na to jesu li u pitanju slike ili reljefi koji izlaze u prostor ili asamblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano, aktivna površina je format B1, sve visi na zidu.

Bilježeći krajolik Tudek mijenja svoje regule, nema više jasnog okvira ni pravilnog postava, format je vodoravan, tehnika je akril na papiru, sadržaj je pejzaž. Prizori su posve realistični, čak bi se moglo reći da hine fotografiju, a ostavljajući jedan dio površine neoslikanim, podsjećaju na razglednice. Slikarske su bilješke popraćene rukom ispisanim riječima, no one više nisu u ulozi naziva slike kao zadatak kojem ona treba odgovoriti. Dosad je, naime, naziv, uvijek bio postavljen na vrhu slike, a zapravo karikirao svoju ulogu, jer se postavljalo pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne, slike nemaju naslove na vrhu. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića sredstvo izvedbe, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njezin komentar. Kod Tudeka je tekst bio najava onoga što će se ispod razvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izići i nestati.

Nekad ga je koristio kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je sam sebi prvo naslovom postavio pitanje “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njezin donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dvaju kadrova. Pa dok je u ranijim izdanjima slika odgovarala na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljala, sada riječi konceptualno odgovaraju komentaru putnika što prolazi krajolikom. Konkretno, vozi se u autobusu, prvenstveno fokusira oblake i brda u daljini, a ponekad mu u kadar slučajno uđe i komad autoceste. No, unatoč tomu što se komentari naizgled doslovno odnose na predstavljeni prizor, primjerice, “Povratak”, “Odlazak” ili “Unstoppable…“, postaje primjetno kako bi zamjenom imenovanja pojedine slikovne bilješke ilustracija povratka, odlaska ili nezaustavljivosti ostala ista. Kao što na slici na kojoj piše “Most” uopće ne vidimo most. Moglo bi se čak pomisliti kako se radi o mimikriji ili čak karikaturi slikovnog putopisa, formata koji uključuje i konkretno određenje lokacije, dimenzije koja Tudeku otvara vrata slobodnog razmišljanja, pa nužan element rješava sve slobodnije, “Stotinu kilometara udaljen masiv”, komentira naslikanu planinu u daljini. Iako uglavnom svi pejzaži uključuju planinu u daljini, ova je manifestno apostrofirana i dodatnim komentarom: “Stotinu kilometara slobode”.

 Kao i uvijek, Tudek se svim silama trudi biti ozbiljan, skicira ‘mentalni vremeplov kojim žudimo za izgubljenim, a proživljenim trenutkom, onim osobnim ali i onim koji se tiče cijele zajednice kroz pitanja očuvanja prirodnog krajolika’. No kreativni aparat kojim raspolaže nije poslušan, u afirmaciju očuvanja prirode sasvim iskreno, ali poput diverzije ubacuje svoj slučaj: svi se motivi nalaze kraj autoceste koja vodi prema obali Ili natrag, prepoznajemo panoramu. Između redova priznaje da je format doživljaja godišnji odmor, a ono što je za njega ključno jest završetak kojeg od Tudeka dijeli još sto kilometara.  

Iako međusobno različiti, svi prizori predstavljaju isto: manje ili više udaljena planina, nebo s oblacima, perspektive u layerima, preslikana je senzacija prirode. Panoramski prizori realistično su kolorirani, ali neočekivano kadrirani, što na razini klasične pejzažne slike također predstavlja diverziju, jer kadrom iskreno priznaje da je slika i rađena po fotografiji, a ne na štafelaju ispred prizora, kistom na platno prebacujući ono što oči vide, a slikar postavlja u kompoziciju. To dokazuju i dijelovi asfalta, po izrezu sudeći, štafelaj bi trebao biti nasred ceste.

No dok bismo izravno prebacivanje prirodne ljepote na platno vjerojatno proglasili kičem, kreativac u ozbiljnom Tudeku problem kiča rješava tako da se nazivom izložbe sam smješta u tu kategoriju, ali s time da je definira kao žanr. Njemu je odgovoran u vizualnom izrazu: slike su zapravo u službi predstavljanja glavnih likova tog žanra: planine u daljini i oblaka u slojevima, dakle onoga što doslovno ilustrira ideju zabilježena krajolika, od vrlo precizno naslikanih situacija do onih tek ovlaš naznačenih. Time se također rješava problem kiča, zato što se ne radi o potrebi da se kistom prenese eksplozija prizora u očima, nego o varijacijama na žanrom zadanu temu planina i oblaka, autoreferencijalno uokvirenu povratkom s mora. Ali, logikom autorskog pristupa kojom dominira nepatvorena iskrenost, osim udaljenih masiva i putokaz mu je u kadru, ne može ga ne naslikati.

 Pa kao što bez obzira na putokaz planine ostaju jednako elementarne, tako i njegova afirmacija očuvanja prirode nije upitna, bez obzira na to što se ispred hrpimice obješenih ‘zabilježenih krajolika’ na zidu nalazi tanka najlonska zavjesa, kao svojevrstan komentar stvarnosti koja je preko doživljaja prirode već prebacila svoju plastiku. Na narativnoj razini najlon ima ulogu mentalnog vremeplova koji otvara prizore iz prošlosti, proziran ali prisutan, poput sloja što ga je međuvrijeme ustanovilo između njega i njegova putovanja, sloja koji pomalo izjednačava prizore, koji će zacijelo s vremenom postati deblji, a od prizora će ostati tek maglovita pretpostavka.        

 Ako pak nevidljivi ali prisutni najlon prevedemo kao nevidljivo ali također prisutno vrijeme, postaje nam jasno što je bilo nakon Tudekova povratka, nakon što je prijeđeno onih sto kilometara slobode: nastavio je raditi u tehničkoj službi MSU-a. Primjerice, raspremati umjetnine što se vraćaju iz nekog svjetskog muzeja, a sva stakla su propisno zaštićena ljepljivom trakom. Međutim, u mislima je i dalje prebivao u zabilježenim krajolicima pa je izgužvane komade netom odlijepljene trake također prepoznao kao planine, odnosno krajolike što definiraju okolnosti u kojima se trenutačno nalazi. Stoga se i najlon u ulozi vremena također spušta preko naslikanih kadrova Velebita i proteže sve do hrpe sljepljenih traka, kao metaforična krajolika njegova prezenta.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

MOĆ ZAPAŽANJA

Ako naziv izložbe prevedemo na engleski, dobili smo naziv jedne od predstavljenih slika. Iz čega proizlazi kako se smisao ili značenje te slike ogleda i u svim ostalim radovima. Ili da ih kroz njenu optiku tumačimo. Bez obzira jesu li u pitanju slike ili reljefi ili asemblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano unutar aktivne površine. Pa tako i u gornjem dijelu spomenute slike crnim slovima piše “The Power of Observation”, a ispod toga su iscrtana dva pravokutnika, jedan ispod drugog. Ispada da se ‘moć zapažanja’ u ovom slučaju referira na igru ‘prepoznaj uljeza’, koja se predlaže publici, koja će spremno prihvatiti igru, pa smjesta i pobijediti zapazivši crticu što viri iz lijevog donjeg kuta donjeg pravokutnika, kao da se nije bilo precizno. To je svakako jedino što se na slici može zapaziti. Odnosno prepoznati kao odgovor nazivu.

Ispisani precizno, poput određena fonta – autentičan verzal u italiku, pri čemu debljina slova odgovara crtama što često definiraju strip u dva kadra, nazivi radova ponekad su na hrvatskom, a ponekad na engleskom jeziku. Bez obzira na tu neobjašnjivu pojedinost, sve ih je moguće shvatiti kao izravnu komunikaciju, bilo da se publici postavljaju pitanja: ‘Gdje je nestao čovjek?’ ili ‘Gdje je vrijeme?’, bilo da im se daje uputstvo za uporabu: ‘Practical learning’ ili pak drži predavanje o vječnosti ‘Eternity’ ili o prostoru ‘Imperfect World’ ili ih se pak izvještava o svom trenutnom stanju: ‘Ludost’, ‘Iskliznuće’, uvijek se računa na sugovornika. On će prvo čuti što Tudeka u konkretnom slučaju zanima, a zatim i vidjeti na koji ga to način zanima. Dijalog služi tome da se gledatelja uvuče u njegovu problematiku, da on postane i osobno zaintrigiran za predloženi zadatak. Prvo mu se sugerira što bi trebalo zapaziti, a zatim mu se prepušta da u apsurdnom Tudekovih odgovoru to i zapazi. I gledatelj je uvučen u igru, ne bavi se više pitanjem: zašto bih to trebao zapaziti?, postaje mu jasno i to da se od njega pritom ne računa na neku veliku moć, zato što ilustracije idu u smjeru suprotnom od složenosti, dapače, duhovitost pronalaze u neočekivanom pojednostavljenju, ne radi se o rebusima, nego o slikovnom rječniku. S time da, nasuprot slikovnu riječniku koji uglavnom ilustrira imenice i glagole, odnosno predmete i aktivnosti, Tudek gotovo doslovno ilustrira apstraktne pojmove. Primjerice, na slici ‘Iskliznuće’, dva su se prazna strip kvadrata nakrivili, pa sad lagano tonu, odnosno klizeći ispadaju iz okvira slike.

Pa kao što aktivan narativni element postaje format stripa, odnosno ono što ga karakterizira, a to je okvir sličice, baš kao i u naslovnom slučaju, a reklo bi se odavno već i ustoličen kao jedan od ključnih likova Tudekovih stripovskih slika, tako sada i drugi izražajni mediji dobivaju ulogu u njegovu ansamblu. Recimo ‘Ludost’ – fotografija gornjeg prednjeg dijela bicikla, gdje je umjesto pravog volana stavljena drvena grana sličnog oblika, ta na nju pričvršćene kočnice i mehanizam za promjenu brzina. Ludost se izravno odnosi na apsurdnu akciju, posve uzaludnu, ali koja nedvojbeno teži funkcionalnosti,  bicikl je i u ovakvom izdanju moguće voziti, iako nešto teže nego prije intervencije. Velik trud za nikakav rezultat, to i jest jedna od oznaka ludosti, fanatično provođenje apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti, no to je istodobno prilično precizan autoportret, odnosno portret vlastite djelatnosti. Pa često puta i općenito, umjetničke djelatnosti. Ali, u ovom slučaju, glavni lik te priče jest predmet, lažni ready made, skulptura bicikla. I upravo je njegova predmetnost glavni izražavatelj ideje ludosti. Kao što je to u slučaju  ‘Iskliznuća’ ili “The Power of Observation” bio okvir strip kadra.  

Glavni lik može biti i galerijski prostor, slika se zove ‘Zid’ i predstavlja  zid na kojem je obješena. Vrlo realistično, reklo bi se, izvrsna slika galerijskog zida, u prirodnoj veličini, savršeno se poklapa s postojećom strukturom. Naime, zid je bez žbuke i obojen u bijelo, pa se vidi ciglena struktura, njegova je karakteristična površina već je postala gotovo i zaštitni znak Galerije SC – pa slijedom toga, kao takav, zid je za Tudeka vrlo djelatan motiv. Stoga ta slika koja, s jedne strane ne može biti jednostavnija, a s druge ipak uspijeva, temeljem karakteristična detalja, portretirati kontekst, i koja tek  ‘fanatičnim provođenjem apsurdne zamisli bez obzira na sustav i logiku realnosti’ zapravo postaje njegovim preciznim portretom, fokus na portret konteksta vrši se posredstvom medija slikarstva. Upravo autoironizirajući svoje vlastito prisustvo na dotičnom zidu, odnosno, budući da je na dotičnom zidu samo ona, ironizirajući i klasičan sustav ‘slike na zidu’.  

Fotografija instalacije pojavljuje se kao inovacija u Tudekovom medijskom spektru, a sudeći po njihovom broju, odmah mu je postala i miljenica. Zadržava se format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je dotične instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu.  A to je očito pravilo koje se ne smije narušiti. Primjerice, osim dvodimenzionalnih radova, tu su i oni koji izlaze u prostor, no i oni su u formatu i vise na zidu, odjeveni u prozirni sanduk od pleksija.

Dakle, podlakticu njegove ruke nemoguće je izložiti u traženom formatu, kao što mu ne odgovara niti bicikl s drvenim guvernalom, te kao što niti na pola prerezani komad bogato nadjevene torte ne može visiti na zidu u B1 formatu. Torta se zove ‘Practical learning’, a naknadnom je intervencijom postala udžbeničko štivo. Tudek je u njoj prepoznao vulkan, kraj njenih je dijelova upisao legende: šlag je postao ‘steam, gas and ash cloud’, krema ‘lava flow’, tijesto ‘layers of solidified lava’ i tako dalje. I da ne bi bilo zabune, ispod piše: ‘cross section of a volcano’. Praktično se učenje odvija u slastičarnici, za stolom sjedi ona populacija koja bezrezervno to mjesto smatra najpoželjnijim, te koja će bez problema, koristeći maštu a ne moć zapažanja, u torti uistinu i vidjeti vulkan.

Za razliku od slika gdje su sugovornici posjetitelji izložbe, u fotografijama se oni nalaze unutar kadra, ne vidimo ih, ali autor se njima obraća, djeci u slastičarnici, prolazniku koji primjećuje nebičan volan, ili pak drugom prolazniku koji ga je zapitao za vrijeme, a on mu pokazuje ruku na kojoj je umjesto ručnog sata narukvica sačinjena od bijele žice jednake debljine kao i slova u nazivu. Umjesto brojčanika, od žice je izveden crtež suncobrana i ležaljke. Slika se zove ‘Gdje je nestao čovjek?’. Ponovo ne treba prevelika moć zapažanja da bismo saznali gdje je on to nestao, Tudek nedvosmisleno pokazuje da je čovjek na plaži. Pa kad to povežemo sa slikom što prikazuje klepsidru, a koja se zove ‘Gdje je vrijeme?’, osim upitnikom u nazivu, povezane i posredstvom mjerača vremena, onog vjerojatno prvog i ovog kojeg sad uglavnom više i nema, te kad to zbrojimo, ispada da je i vrijeme na plaži.

Nazivi reljefa pod pleksijem su, primjerice, svi na engleskom, pa tako ‘Stolen Treasure’ nije sanduk s blagom, nego je to desetak vrganja, ispod nekakve žice, što bi valjda značilo da opasnost još nije prošla. ‘Measuring happiness’ doslovno simulira povećanje sreće: sasvim gore je polovica šljive, u sredini polovica dinje, a na dnu polovica lubenice. ‘Imperfect World’ također ostaje u kontekstu hrane, radi se o karakterističnom ‘sanduku’ od tankih drvenih letvica u kojem se transportira povrće ili voće, letvice u potpunosti prekrivaju na njih iskaširani komadi karte svijeta. Metafora o nesavršenosti počiva na strukturi sanduka, svijet je razrezan prazninama između letvica. 

 Pravi se vatromet nesreće, zaštićen siguronosnim pleksijem, nalazi ispod naziva ‘Natural Disasters Compilation’. Prepoznajemo potres, tajfun, kometu, vatru, erupciju, munje, sušu, poplavu… U pitanju su reljefi, napravljeni od stirodura, baš kao i gljive i voće… Međutim, moć zapažanja nam smjesta sugerira da je Tudek i za bezizlazne situacije predvidio izlaz, spas od nemilosrdnih katastrofa, naime, na podu, točno ispod kompilacije nalazi se mali ‘voziček’, četvrtasta daskica s kotačima na kojoj već poznatim slovima piše ‘Bijeg’. 

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb slikarstvo Volumen 4

DIE MARKIERUNG (ZNAK)

Petnaestak izloženih slika identična formata (70 x 100 cm) karakteriziraju tri zajednička elementa: pozadina u boji, kratak tekst u gornjem dijelu slike što ga tumačimo kao naslov i linijski crtež kao sadržaj, gotovo stripovski predstavljen u dva kadra. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajna medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Ono što bi se možda moglo postaviti i kao četvrti element jest činjenica niske cijene i lake dostupnosti materijala na kojem je napravljena slika, to je ljepenka već izrezana na odgovarajući format (B1). Pa kao da se i tim materijalom i njegovom dostupnošću dodatno naglašava pitanje slike kao medija, zato što se time demistificira, čak i na razini autoironije, ozbiljnost  njene proizvodnje.

Boja podloge nastala je potezima kista. Oni su posve pravilni, učinjeni vrlo pedantno i metodično, gotovo kao rezultat nekakve meditacije, iako u konačnici imaju tek ulogu prebojavanja pozadine. Gledajući cijelu seriju, reklo bi se kako je skoro i nebitno koja je boja u pitanju ili kako je to vjerojatno lakše učiniti valjkom. Odluka da se to ipak učini potezima, i to gotovo bezbrojnim potezima, koji su osim toga i potpuno paralelni, kao da ih je učinio alat, a ne ruka, svjedoči o pristupu i presuđuje u korist označavanja tog dijela procesa kao oslikavanja pozadine. Tom je oslikavanju oduzeta dimenzija sadržaja u smislu aktivne uloge u konačnici, a pozornost kao da je usmjerena na sam čin, proizvodeći formu lišenu sadržaja, taj se čin zapravo konceptualizira. Što znači da svojom prisutnošću sakriva mnogo više nego što iskazuje, ili, kako je on ovdje zato da bi svojom dimenzijom potkrijepio konačno određivanje medijskog izraza kao slike. Ne zato što bi neka nužnost objektivne klasifikacije postavila to pitanje, nego ga on sam postavlja navodeći na dojam kako se radi o plohi, kojeg zatim ruši predstavljajući tu plohu kao strukturu. Upinjući se da prepozna granicu, bez obzira tiče li ga se ona u smislu formativna određenja ili osobna autorska izazova, Tudek kao da ju tim naporom i oblikuje – postulira postojanje prostora što se pomalo širi oko granice ‘slike’, a taj se prostor oblikuje tek njegovim osvajanjem tog terena. Kao da nastanjuje dotad nepostojeću zemlju.

Slično se događa i s izborom boja. S obzirom da je crtež obično akromatski, učinjen ili crnom ili bijelom bojom, ispada da je gotovo svejedno kakva će biti boja podloge, odnosno da je mogućnosti bezbroj. Naizgled se ništa, u smislu poruke, ne bi promijenilo kada bi to bili crni crteži na bijeloj podlozi. Tudek se, međutim, koristi temeljnom asocijacijom, pa čak možda i klišeom te asocijacije, koju pojedine boje po nekakvom općeprihvaćenom mišljenju imaju. Te su asocijacije iskorištene u cilju ambijentalna doživljaja sadržaja slike, kao da plava dodatno naglašava usamljenost, a crvena promjenu i slično. Pa iako se ta asocijacija odvija na apsurdnom terenu, kao da se taj teren koristi ne bi li se iskarikirao doživljaj, ali istodobno pružio i još jedan dokaz da se radi o slici. Odnosno, iskarikiran je pokušaj da se tom dimenzijom dokaže kako je u pitanju slika. Na isti način i cijela serija, s petnaestak različitih boja, nedvojbeno ‘dokazuje’ kako je u pitanju slikarska izložba.

Takvoj uporabi podloge moguće je pridružiti uporabu dimenzije teksta odnosno ‘naslova’ pojedine slike. Njegova je pozicija obično na vrhu, dakle, na mjestu gdje bi naslov i trebao biti. No, postavlja se pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne. Zato što slike u sebi nemaju naslove. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića izvedbeni alat, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njen komentar. Kod Tudeka je tekst najava onoga što će se ispod razvijati. Dapače, on opisno najavljuje predstojeći narativ asocijativno mu određujući i prostor ili sferu u kojem će se odvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izaći i nestati. Smisao se ustanovljuje tek naslovom.

Moguće ga je shvatiti i kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je Tudek sam sebi prvo naslovom postavio pitanje: “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njen donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dva kadra. Slika sama odgovara na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljeno, pa se, tako ustanovljenim dijalogom, kontekst naslova odvaja od konteksta crteža.

Osim toga, sadržaj slike se identificira kao strip. Imajući na umu formu, posve je logično da će se takva pomisao nametnuti. I da će ju Tudek smjesta staviti na stol, odnosno tretirati kao sadržaj. Pa je tako ideja medija stripa postala sadržaj slike, apsurdna stripovska problematika riješava se na nekakvom ‘širem’ planu – u navodnom mediju slike.

Nadalje, crtež posvema nalikuje na formu stripa, dapače, dva kadra su u striktno dramaturškom odnosu, kao dva čina jedne predstave, potez jednom linijom također sugerira stripovski alat, međutim, ideja ne, ona je neposlušna, ona nam izmiče mogućnost da prizor proglasimo stripom. Prvo zato što je apsurdna dimenzija njena sadržaja u startu autoreferencijalna, bavi se svojim ustanovljenjem, govori o tome na kakav se način odnosi prema naslovnom narativu. Primjerice, u jednoj od rijetkih slika bez naslova u gornjem kadru vidimo nacrtanu kulu od karata, da bi ispod toga, gornja linija donjeg kadra pala i pritom srušila kulu od karata. Situacija je, dakle, odgovorna za rušenje te situacije, jedan dio kadra se srušio i poništio njegov sadržaj.

Da bismo dobili na znanje činjenicu kako je u sadržaj intervenirao i komad forme, nužno je bilo perspektivu gledanja izmaknuti od klasična stripa i smjestiti je u drugi prostor.

Gdje je taj prostor?

Utjecajem na svoj sadržaj, strip se od sebe odvojio, no mi taj utjecaj vidimo, dakle, taj je prostor negdje između njega i nas. I u tom prostoru on sada manifestira svoje probleme, prepričava da mu je pala gornja linija i srušila karte. I tu više nema pomoći zato što su mu na raspolaganju svega dva kadra.

Na taj način Tudek strip pretvara u koncept stripa, njegovim se atributima poslužio u oblikovanju prostora koji se nalazi izvan stripovske domene. Istodobno, svojski se trudi ironizirati vlastiti napor ili ‘želju’ da tu domenu proglasi slikarskom. Kao da dobrovoljno prihvaća boravak u neimenovanom medijskom azilu, pri čemu se progonstvo iz postojećih temelji na samoinicijativnom proglašavanju nepripadnosti – kao da se, već gotovo i sa žaljenjem, konstatira ta činjenica.

Negdje se, međutim, ipak mora biti, bez obzira na izostanak imenovanja tog prostora, nekako ga je nužno označiti. Pa, ukoliko naslov izložbe ‘Die Markierung (Znak)’ prevedemo kao označitelj, tada bi boja i potez kistom mogli biti označitelji slike, a tekst i crtež svakako označitelji stripa.

Ti su označitelji ipak slični, nalazimo ih u oba medijska prostora, pa ih je nužno naglašavanjem identificirati, a zatim, na formalnoj razini – layerima – konačno i odvojiti – onaj od crteža je ispred onoga od slike. Na taj je način i medij izraza moguće označiti kao hibridan. A pronalazak obrasca za razlikovanje tih layera u situaciji njihova preklapanja, Tudeku omogućuje predložiti format kompilacije kao svog označitelja.