Od samog se početka svog autorskog djelovanja Goranka Matić nalazi usred aktualnih zbivanja na beogradskoj suvremenoj sceni, već je tijekom sedamdesetih bila stručna suradnica i kustosica galerije Srećna nova umetnost pri Studentskom kulturnom centru, ključnim okupljalištem, gotovo rodilištem tadašnje beogradske scene, jednako u prostoru likovnosti kao poprište promocije Nove umjetničke prakse ili u onome glazbenom, kao baza djelovanja novog vala i punka. Stoga bismo, kao jednu od bitnih negativnih posljedica komunikacijskog prekida između zagrebačke i beogradske scene mogli proglasiti činjenicu da se tek sada ovdašnja publika ima prilike susresti s njezinim opusom. Ili, drugim riječima, izbliza se, takoreći iz perspektive sudionice, upoznati sa zbivanjima na umjetničkoj i ulično-političkoj sceni Beograda.

Takav dojam, međutim, proizlazi iz pregleda čitave izložbe, jer svaka pojedina serija ima svoj razlog u konkretnom sadržaju, bez obzira na to je li to pozornica ili njezin backstage, jesu li to naručeni portreti ili druženja, foto seanse Idola na periferiji ili novovalni klinci zatečeni u Knez Mihajlovoj, neprestano svjedočimo onome što je relevantno za portret beogradske umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina. Tome mozaičkom portretu vjerujemo zbog posvemašnje autoričine uključenosti, nema preciznijeg portreta od onoga koji dolazi iznutra, kao da scena portretira samu sebe, namješta prizore i Goranku zadužuje za realizaciju prepuštajući joj fotografske ovlasti.

Povlačeći paralelu, taj je dio njezina opusa usporediv s motivima takozvanih Poletovih fotografa u Zagrebu, pa kao što je nezaobilazna njihova uloga u postuliranju fotografije kao medijskog izraza, tako su i njezini postulati, izrasli između likovne i glazbene scene, postali ključnima za umjetnost osamdesetih i medij fotografije.

Međutim, za razliku od zagrebačkih kolega (Knafleca, Posavca, Vesovića, Cvjetanovića i ostalih), koji su svoje umjetničke karijere započeli objavljujući fotografije na novinskim stranicama, a potom završili u galerijama, Goranka kreće iz galerije i tek se poslije identificira kao fotografkinja.

„Autorska izložba Beograd: portreti žena, oktobar 1978. (SKC, 27. – 30. 10. 1978.) može se tumačiti kao njezin prvi rad izveden u mediju fotografije iako ona nije bila autorica fotografiranih portreta. Rad prikazuje autoričinu komunikativnost i performativnost, a obje vrijednosti prepoznat će se i u njezinim kasnijim angažmanima kao i u umjetničkim radovima. Službeno, njezin je prvi fotografski rad Dani bola i ponosa (1980.), serija fotografija beogradskih izloga snimljenih dan poslije smrti Josipa Broza Tita. Taj se rad može okarakterizirati kao jedno od ključnih djela Goranke Matić ne samo zato što funkcionira u domeni kulture sjećanja, nego i zbog toga što se kroz njega očitava autoričin odnos prema subjektu javne ličnosti i javnog prostora, životu i vremenu ulice.“ (Una Popović)

Serija vrlo zorno pokazuje kako ulica ima svoj život, pa iako primjenjuje ukaz odozgo, različito ga tumači, dok su neki izlozi u znak pijeteta ispražnjeni i u njima se nalazi samo Titova fotografija, u drugima je ona smještena u raspored postojećeg asortimana, što proizvodi apsurdne prizore. Sličnu je seriju dvadesetak godina poslije snimio Cvjetanović u Zagrebu dan nakon Tuđmanove smrti.

 Impozantnu bismo retrospektivnu izložbu (600 fotografija) mogli uvjetno podijeliti na četiri cjeline: umjetnička scena, ulična događanja, naknadne intervencije na fotografiji (dizajn) i autoportreti.

Ova potonja pozornost privlači performativno konceptualnim fotografskim pristupom. Primjerice, Autoportret iz 1993. nevidljivom fotomontažom predstavlja tri Goranke, djevojčicu, djevojku i ženu. Sličnost je nedvojbena, naglašena kadrom, osvjetljenjem, istovjetnom frizurom, diskretnim osmijehom, no ipak se doima kao da se ova sadašnja, to jest Goranka iz 1993., zapravo naviruje u kadar i tako uključuje u zajedničko portretiranje sa svojim mlađim izdanjima. Djevojka se nalazi malo ispred djevojčice, a žena malo ispred nje, kronološki odgovara, smiješak izaziva djelatnim korištenjem fotomontaže, ali i uspjelom simulacijom nekadašnjeg fotografiranja.

Zatim, autoportret u ogledalu, u fotografskom prostoru već gotovo i autoportretna kategorija, koju Goranka rješava također duhovito: prizorom dominira zid prekriven intenzivno dizajniranim tapetama, na njemu je veliko ogledalo koje reflektira iste tapete sa suprotnog zida. Dakako, reflektirane tapete nešto su manjih proporcija od onih ispred kojih se ogledalo nalazi, pa se radi o kadru unutar kadra, pri čemu se taj drugi kadar, budući smanjena uzorka tapeta, doima perspektivno udaljenim, fotografija naizgled hini trodimenzionalnost. A u toj izmišljenoj dimenziji unutar fotografiranog zida konačno je i odraz autoričin.

U trećem primjeru utjelovljuje lik Ire Fasbinder. Klasičan portret kadrom i rasvjetom simulira maniru fotostudija tridesetih, vremena u kojem je Ira bila madamme iz javne kuće u Budimpešti. No, to zapravo i nije autoportret jer, kako sama kaže, u tom razdoblju uopće nije fotografirala, ali je sve što je radila bilo pod pseudonimom Ire Fasbinder.

 Ulicu zapravo i ne vidimo jer je ona uglavnom prekrivena masom ljudi, od studentskih proturatnih demonstracija 1991. i civilnog prosvjeda „March for Peace on Tolstoy Street“, 1992., do reda za dobivanje viza ispred hrvatskog veleposlanstva 1998. Nekoliko fotografija predstavlja ustoličenje Miloševića, međutim, kao da se anticipira budućnost, jer se ne vide glave, nego su u prvom planu ruke, što bi se moglo prevesti kao ‘nije važno što se govori nego ono što se radi’.

Ulica je javnost, nulta razina društva, ona reflektira politiku, u Gorankinoj interpretaciji ulica gotovo žanrovski preuzima tu ulogu. Predstavljeni dokumenti ulične stvarnosti viđeni iz zagrebačke perspektive, međutim, navode na interpretaciju stare poslovice ‘ako laže koza ne laže rog’, ovdašnja se javnost, naime, ne sjeća da je imala informaciju o opsegu studentskih proturatnih demonstracija u Beogradu 1991.  

Najveći dio izložbe zauzima domicilno Gorankino područje, suvremena likovna scena i novi val. Tome svakako treba pridružiti i seriju portreta osoba iz područja književnosti, kazališta i filma.

„Sudionici likovnih i glazbenih programa generacijski – ali i po nekom širokom, a opet homogeniziranom interesu – povezivali su se i družili, glazbenici su posjećivali izložbe a likovnjaci išli na koncerte. Unutar sprege iskustva i djelovanja trasirala se i fotografija Goranke Matić, kao protagonistice likovne scene, a ujedno djelatne sudionice one glazbene. Na poziv Branka Vukojevića, za magazin Džuboks počinje fotografirati koncerte i glazbenu scenu za razne vrste priloga i reportaža.“ (Una Popović)

Mjesečnik za likovna zbivanja Beorama angažirao ju je za ciklus portreta likovnih umjetnika, a izdavačka kuća Stubovi kulture za portrete književnika.

„Čini mi se da sam se specijalizirala za portrete radeći za magazin Start koji je radio obimne intervjue s poznatim ličnostima. Kod portretiranja, riječ je o odnosu dva čovjeka. Moja je poetika uhvatiti čovjeka onakvim kakav jest, a ne ga hvatati u nezgodnom momentu. O čovjeku govori i sve oko njega, intimni ambijent u kojem radi, slika na zidu, situacija na radnom stolu…“

Pa se tako u tim ‘službenim’, naručenim portretima fotografskim elementima naglašavaju njihove osobnosti, snima ih se s obzirom na istupe kojima su i označili svoj imidž, kao da se istodobno snima i njih i taj imidž, bilo posredstvom kontrasta ili igrom sjena, bilo izabranom scenografijom, bilo krupnim ili srednjim planom, ptičjom perspektivom ili dubinskom oštrinom.

Što se pak tiče onih ‘neslužbenih’ fotografija, no povijesnoumjetničkom sustavu i poznavateljima tadašnje scene također neizmjerno dragocjenu materijalu, izložba otkriva Gorankinu riznicu insajderske dokumentacije. Snima zanimljive trenutke ili prizore na koje nailazi u društvu u kojem se uglavnom kreće. Ono je, međutim, sastavljeno od umjetnica i umjetnika raznih medija, osim pretežite likovnosti, tu su književnost, glazba i film, iz čega proizlazi da se radi o Gorankinu portretu umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća. Njezinu bih riznicu usporedio s onom Borisa Cvjetanovića, koji je, baš kao i Goranka, kao umjetnik i fotograf, aktivno autorski participirao na sceni, ali i neprestano fotografirao backstage, odnosno neformalna druženja svojih prijateljica i prijatelja.

Pa kao što se na Borisovim fotografijama pojavljuju protagonisti beogradske scene osamdesetih, tako se i na Gorankinima pojavljuju oni zagrebački, primjerice, jedna je njezina fotografija i naslovljena ‘Goran Trbuljak i prijatelji’.