Category: festival

Categories
All festival Volumen 8

HITNOST

Jedanaesto izdanje umjetničkog festivala Almissa u Omišu kontekstualno je postalo sto i dvanaesto, naime, slijedeći ovogodišnju temu “Hitnost”, jedanaestici je pridodana dvojka, pa ispada broj hitne pomoći.

Kustosica Neli Ružić prilikom otvorenja kaže da je na ideju došla još lani, prije globalne prijetnje, pa bi se moglo reći kako su okolnosti poluopsadna stanja na neočekivan način nažalost potvrdile, štoviše, inaugurirale hitnost kao ključnu  dimenziju stvarnosti.

Jedni tvrde da se alarm već mnogo puta oglasio i da je odavno za sve već prekasno. Drugi misle da nas takva spoznaja prati otkad znamo za sebe, da ćemo smak svijeta upravo mi doživjeti.  Nasuprot tome, treći smatraju da je tek subjektivni doživljaj nas trenutno postojećih kako ovaj puta uistinu nema više vremena. Scenarij nas sve iznenađuje, preskače po tri stepenice odjednom, opasnost je stvarno globalnih razmjera, ovakav slučaj još stvarno nismo imali i stvarno ga hitno treba riješiti.

Voditelj Almisse Vice Tomasović, pod pritiskom regula koje ne preporučaju okupljanja, odustaje od uobičajenih modela javnog oglašavanja programa, najava događanja i slično, prebacuje ih na društvene mreže, a intervencije ili izvedbe u javnom prostoru se pojavljuju po principu pop-up-a. Međutim, o svim se nastupima rade reportažni prilozi, uključujući i autorske izjave, koji će biti dostupni na mrežnim stranicama festivala i na taj način omogućiti, ne samo Omišanima i njihovim gostima, nego i široj suvremenoj sceni uvid u realizacije. S jedne strane intervencije i izvedbe nenajavljeno, organski izranjaju iz gradskog tkiva, a s druge, njihova publika nisu samo slučajni prolaznici, nego su oni i njihove reakcije zajedno s radovima čimbenici onoga što potom, kao cjelinu, promatra buduća publika. Radovi jesu izvedeni i prepušteni svojoj sudbini, ali su se na ovaj načlin upisali u otvorenu knjigu suvremene umjetnosti. 

Ako načas na stranu maknemo pandemiju, koja je na stranu maknula ostala goruća pitanja, hitnost bismo mogli protumačiti kao jednu od poluga današnjeg vremena. Bez obzira na to što smo zaključani unutra, u sebi i dalje hrlimo prema onome prema čemu i inače žurimo, i dalje u sebi osjećamo poriv da budemo sve brži, kao da se zemlja sve brže okreće i moramo uhvatiti korak, moramo biti suvremeni. I koliko god bili ažurirani neprestano kasnimo, trčimo za onime što je odredilo sadašnjost, jer sve više imamo osjećaj da se ona negdje konkretno i određuje. 

Stoga bi se taj ‘nametnuti’ model života autorski moglo interpretirati pozivom na akciju, izražavanjem nužnosti da se nešto učini, pomakne, da rad bude otponac koji će nešto promijeniti, izravno djelovati na negativne tendencije koje su i dovele do toga da je stanje hitno.

Druga bi mogućnost bila portret konteksta, demistifikacija tih razloga, prokazivanje elemenata, mehanizama ili modela današnjeg vremena kojima se ono služi da bi u nama izazvalo osjećaj hitnosti.

Poput svojevrsna uvoda, odnosno manifestnog postavljanja okvira u kojem bi se trebala potražiti pitanja što ih festival postavlja, već nas na Jadranskoj magistrali nešto prije ulaza u Omiš dočekuje jumbo plakat na kojem je rukom ispisano: “The Emergency Will Replace The Contemporary”, rad francusko danskog umjetnika Thierryja Geoffroyja Colonela.

Poluga se, dakle, pobunila, jedna od dimenzija vremena želi preuzeti kontrolu.

Rad Ale de la Puente “Un infinito” također je predstavljen odmah na početku programa. Ali nasuprot Colonelovom jumbo plakatu, njen je video postavljen u formalnom i simboličkom centru, u Galeriji muzeja grada Omiša, stoga ga također upisujemo u kategoriju javnih intervencija.

Video predstavlja klepsidru snimljenu u bestežinskom stanju, čime ne samo da se anulira hitnost, nego se na aspurdnoj razini dokazuje da bez sile teže nema niti vremena. Naš se doživljaj hitnosti ogleda u apsolutnim mjerama, što bismo mogli shvatiti i kao kustosku platformu festivala. Koja će se razvijati jednako na tragu tog koncepta, kao što će ispunjavati i prostor Omiša, poput ispunjavanja križaljke sa zadanim pojmovima. Pri čemu te dvije, naoko suprotstavljene, optike zapravo govore isto: kao što je pijesak izluđen nemogućnošću mjerenja vremena, tako je i suvremenost izluđena nemjerljivom hitnošću.    

Gostoljubivost nalaže prvo predstaviti radove stranih autora. Osim danskog Francuza i Meksikanke, intervencijom u javni prostor predstavlja se i Kosovar Driton Selmani, instalacijom “Flag of Tomorrow”, smještenom na vrhu mula kod kampa Galeb. Na tankom metalnom nosaču, poput onoga za vjetrokaz, metalnim je slovima jednake debljine napisan naziv, u prijevodu: ‘zastava sutrašnjice’. Idealna lokacija, iza nje je more, a kad se dan ugasi, iza zastave nije ništa, ona je ‘at the end of the land’, iza nje je samo sutra, odnosno sutrašnje jutro. Prijevod iz vizualna simbola u riječi efikasno je upozorenje, kao da je zastava nestala, kao da ju je današnjica spalila, ostao je samo njen kostur.

 Video Albanca Adriana Pacija, “Temporary Reception Center” projiciran u crkvi Svetog Duha, predstavlja situaciju aerodromske piste na koju izlazi kolona ljudi. Oni se potom penju na stepenice koje vode do ulaza u avion, kojeg međutim, nema. U pozadini vidimo avione koje se kreću po pisti, uzlijeću ili slijeću, a ljudi i dalje čekaju. Izmjena totala, srednjih i krupnih planova sugerira narativne slojeve, univerzalnu i individualnu perspektivu, portret konteksta i poziciju pojedinaca u njemu. Uočavamo kontrast, to nisu lica uobičajenih avionskih putnika, nego onih s periferije svijeta, već i otvrdnulih teškim životom. Njihov izgled i ponašanje ne odgovaraju aerodromskoj situaciji, oni joj ne pripadaju, izvađeni su iz svog okruženja i stavljeni u sasvim drugačije. Izmiješteni iz autobusne stanice kakve južnoameričke provincije, pa kao i autobus na cesti, avion čekaju na pisti.  Ili, izrezani iz svog života i stavljeni u video život, koji sugerira njihov budući život. Kao putnici kroz vrijeme koji su stigli iz prošlosti, no avion za budućnost ne dolazi.

 Meksikanac Eric del Castillo, koji već desetak godina živi u Splitu i tek je porijeklom stranac, predstavlja se video radom “Stillitas”. Projekcija na plazmi preuzima format intervencije u javnom prostoru, situaciono je postavljena u usku kalu starog dijela Omiša, pa jednako pozicijom kao i sadržajem predstavlja neočekivani prizor prolaznicima (domaćim i stranim).

Riječ Stilitas označava redovnike koji su duže vrijeme provodili na stupovima u molitvi ili meditaciji.

Ispred ubrzane snimke oblaka, na vrhovima okruglih grčkih stupova se postupno pojavljuju protagonisti, reklo bi se,  ažurirani redovnici: dječak s maskom na glavi, čovjek koji igra golf, jedan koji usisava pod, žena što prolazi kao na modnoj pisti, žena koja u meditativnom položaju čita knjigu… Proizlazi da su im svakodnevne aktivnosti meditacija. Video je višeslojan, snimka oblaka je ubrzana, stupovi su fotografija, a akteri u gifu ponavljaju jednu radnju. Portret odgovara stvarnosti, Zemlja se vratolomnom brzinom okreće, grčki stupovi su vječni, a ljudi poput mehaničkih kokoši stalno kljucaju isto. Nekadašnju religiju zamijenila je ona tržišna, neprijateljske bogove zamijenila je opća opasnost. No po prizoru sudeći ništa drugo se ne mijenja. Osim što svaka osoba na svom stupu poslušno odgovara okolnostima zaraze, ne može biti izoliranija. 

Božena Končić Badurina također predstavlja instalaciju u javnom prostoru, točnije, uzurpira uobičajena oglašavačka mjesta u glavnoj ulici, gdje postavlja seriju od šest velikih plakata pod zajedničkim imenom “Što ova mladost ima zaboraviti?”.  Plakatima dominiraju fotografije Omišanki i Omišana iz pedesetih godina prošlog stoljeća, snimljene, dakle, u vrijeme njihove mladosti. Osim fotografija, kako Cvjetanović kaže, ‘iz škafetina’, plakati donose i njihove pojedinačne izjave. One su izdvojene iz razgovora što ih je u razvoju projekta s protagonistima vodio Vice Tomasović. Ponekad nostalgične, ponekad ‘proročanske’, izgovorene u sadašnjosti i pridružene njihovim slikama iz prošlosti, preskaču period zrelosti poput vremenskog stroja. Na to se i odnosi naslovna izjava jednog od protagonista, kao da to pitanje iz vremešne dobi postavlja sasvim mladome sebi na fotografiji. Plakati privlače pozornost prolaznika, oni se zaustavljaju, prepoznaju, komentiraju, čak je i devedesetsedmogodišnja Katica došla pogledati postav i fotografirati se ispred svog izdanja iz mladosti.    

Nešto niže u ulici Fošal, na boku starije trokatnice postavljen je i rad Ane Elizabet “Dišeš?”. Simulirajući format ulične reklame, neonskim, ili preciznije, argonskim, svjetlećim slovima ispisan je naziv. Iako format neonske reklame i vizualno oblikovanje podsjeća na logotip neke modne kuće ili slično, poruka je privatna, ne obraća se svima, nego svakome ponaosob. Iako je svjetlo snažno, pitanje je izgovoreno tiho. Iako je iz perspektive hitne službe to svakako prvo i najvažnije pitanje, na koje je bilo kakav odgovor spasonosna potvrda prisustva života, na prenesenoj se razini odgovor može shvatiti kao potvrda činjenice da smo svedeni tek na disanje. Da nije potrebno misliti da bi se postojalo, nego tek disati. Otklanjajući aluzije komercijalne agresije na razini elementarna postojanja, prevladava dojam intimnosti, sve je u redu, dišeš. Ta intimnost kao da se zadržava iako dignuta na razinu javne intervencije.

Pokretna jedinica pod imenom “Almissa Emergency” zajednički je projekt Studija PM u sastavu Kata Mijatović i Zoran Pavelić. Pokretna jedinica je kombi na kojem je, ispod crvenog križa, ispisan naziv akcije. Radi se o diptihu, njegov je format ready made, ali ne kao predmet nego kao kontekst, ne kao kombi, nego kao hitna. Pokretna jedinica prolazi Omišem, a iz megafona se jednog dana čuje Katin, a drugog dana Zoranov audio rad.

Pa se tako, dok kombi kruži gradom, iz megafona ori Katin glas: Pažnja! Pažnja! Upravo sada i upravo ovdje, nalazimo se na zemaljskoj kugli koja se okreće oko vlastite osi u dubokom, beskrajnom svemiru. Milijarde i milijarde zvijeza su oko nas, neke od njih su odavno mrtve, neke se upravo rađaju, neke od njih su crne rupe. Pažnja! Ispod nas je užarena lava.

Proizlazi da postojimo na neizmjerno tankom pojasu između užarene magme i svemirskog beskraja. A po svemu sudeći neprestano ga sami stanjujemo. Čini se da to često zaboravljamo. Istodobno, upozorenje je zapravo anticipacija onoga čemu ‘hitna’ inače služi, posljedici.

Ono, međutim, što se iz Zoranove hitne čuje kao da dolazi iz nekog post festuma, trenutak nakon kataklizme. To više nije njegov glas, nego generički, Google prevoditelj glasnovno prevodi rečenicu ‘Nitko nije siguran.’ na osamdeset jezika. Sve je propalo, svi su opasni. Na svim jezicima, da svi znaju.

Osim što bi se moglo reći kako se radi o interpretaciji mas medija koji nas drže u pokornosti plasmanom novih i novih opasnosti, taj zvuk simulira sirenu hitne pomoći, no ono što umjetni glas govori kao da dolazi iz vremena nakon sirene sveopće opasnosti.

 Toni Meštrović izvodi performans “Samokontrola” u bunkeru ispod tvrđave Mirabella. Lokacija izvedbe prilično je važna, osim što je scenografija vizualno vrlo upečatljiva, ona je i narativno djelatna, razlog bunkera jest kontrola nekog područja, u ovom slučaju ima i povijesne konotacije, nadgledanje starog mosta iznad Cetine. No, umjesto uobičajene kontrole nad onime vani, sada se kontrolira ono unutra, odnosno ono unutar onoga koji se nalazi unutra. To je autor, on sjedi nasuprot monitoru koji uživo reproducira njegovu snimku dok sjedi ispred monitora, kao da nastoji ustanoviti kontrolu nad ‘monitorskim’ sobom, odnosno materijalizacijom onog drugog u nama, onog koji nas obično promatra iz ogledala.

Općoj se temi prilazi iz pojedinačne perspektive, ono što prethodi zajedničkoj akciji, što je zapravo već i njen dio, jest ona individualna, osobni je zadatak savladati neprijatelja u sebi, a neprijatelj je dobro maskiran, treba vremena da ga se prepozna, stoga performans i traje osam sati.

Trajanje aktivne meditacije nedvojbeno je odredio zadatak što ga naziv postavlja, no njime kao da se izražava i osobna odgovornost, odnosno odgovornost njega kao umjetnika, bez obzira na činjenicu da svijet od njegova posla možda i neće imati previše koristi, on ipak sjedi puno radno vrijeme.

Tehnologija izvedbe također je primjerena. Za razliku od uobičajenih Meštrovićevih multimedijalnih instalacija gdje sofisticirana tehnologija igra veliku ulogu, ovdje je ona odgovarajuće jednostavna, analogna, izravna komunikacija između čovjeka i njegova medijska odraza.

Bojan Mucko i Vanja Babić izvode performans “Terenski rad” na molu što vodi prema svjetioniku, na kraju velike pješčane plaže. Izvedba traje četiri sata, oni uzimaju cigle s pripremljene palete i po sredini mola ih slažu u zid visine 150 cm, dužine 5 m. Gledajući iz perspektive zemljopisa terenski rad bi se mogao shvatiti kao kontinentalno gostovanje na mediteranu. Ili, kroz sociološku prizmu, kao novokomponirani suhozid. Međutim, dovršetak ciglenog suhozida na molu nije završetak izvedbe, ne radi se o tome da bi taj uzdužni zid trebao nešto rastavljati na dva dijela, niti predstavljati kakvu granicu, zato što je njegov dovršetak zapravo tek početak prave akcije. Bojan i Vanja ga tijekom četiri sata konstantno premještaju, uzimaju cigle s njegova kraja i pokreću ga prema naprijed. Nova konstrukcija dekonstruira staru, svjedočimo procesu. Zid je moguće protumačiti i kao cilj i kao problem, a njihova djelatnost kao da se nadovezuje na onu Tonija Meštrovića. Dok on u punom radnom vremenu obavlja ono što bismo mogli nazvati umjetničkim poslom, kao uostalom i Mladen Stilinović u svom “Umjetniku pri radu”, Mucko i Babić prihvaćaju njegovu Sizifovsku prirodu, koju svojim fizičkim naporom potvrđuju, emitirajući pritom neku vrst opće empatije, primjerom pozivaju na zajedničku solidarnost. To im čak i uspijeva, prolaznici im krenu pomagati, žele dati svoj doprinos tom apsurdnom poslu.

U zgradi gradske uprave postavljen je rad Dine Bićanića “Everything Is Going to Be A Memory”. U stubištu, na mjestu gdje se ranije nalazio zidni sat, na čavao što je ostao u zidu, obješen je Bićanićev sat, formatom jednak onom prošlom, no umjesto brojeva ukrug brojčanika, u smjeru okretanja napisan je naziv. U čvrstu je vezu dovedena dimenzija sjećanja s fenomenom vremena, čak bi se izjava mogla prebaciti iz futura u prezent, kao da ovoga trena, kroz nevidljiva vrata prezenta ulazi ono što se događa i postaje sjećanje. Na raspolaganju i imamo samo ono što je bilo.

Pa ako bismo pratili kazaljku za sekunde, kad ona napravi cijeli krug, došla je i na kraj rečenice, pa kao da su to komadići vremena koje jednog za drugim odlažemo u sjećanje. U tu vreću bez dna.

Kazaljka se, međutim, ne miče, vrijeme stoji i u svojoj nepomičnosti akumulira vrijeme u prošlosti, kao da se nalazimo u sadašnjoj budućnosti koja više nema što upisati.

S druge strane, sudeći po lokaciji, okolnostima uprave, administracije i slično, moguće se misli na zajedničku memoriju, na arhivu koja onda uzima u obzir ipak veće cikluse, periode, i postavlja se pitanje kako će ta zajednička arhiva ovaj naš period okvalificirati. Pa i tko će taj njen posao kasnije provjeravati.

Zajednička se memorija, alias virtualna arhiva, neprestano puni sve brže, sve ide unutra, svi razgovori, svi prizori, sve ide u taj oblak. Ona je već toliko puna da nikakav arhivar ni približno ne može znati što sve čuva. Osjećamo li se ugroženima od mogućnosti da taj oblak pukne poput mjehura od sapunice, da zauvijek izgubimo memoriju?

Na Poljičkom trgu nalazi se Stup srama. Njegov okrugli, kameni postament Lana Stojičević iskoristila je kao postolje za svoju instalaciju “Kolona”, koja se sastoji od desetak identičnih maketa automobila izlivenih iz betona, poredanih ukrug. Instalacija se očito referira na ovu pravu kolonu, stotinjak metara dalje, na najuže grlo jadranske magistrale, na rijeku automobila na mostu iznad Cetine, koja za razliku od Cetine, više stoji nego ide. Stup srama u ovom slučaju simbolizira mjesto gdje bi se trebali naći oni koji već odavno ne uspijevaju riješiti taj problem, iako već tridesetak godina nešto grade.

Ako ideju rada izmaknemo iz lokalna značenja, generalno bismo mogli reći da fenomen kolone uključuje prisilno čekanje. Pa bi ju se čak moglo metaforički primijeniti na globalno stanje, zato što kolona obično i nastaje stoga što negdje ispred postoji rampa odnosno kontrola, nekakav punkt koji ovjerava prolazak.

 Medij arhitekture, ponajprije period modernizma, već je desetak godina bitan u radovima Viktora Popovića. Kao inspiracija, sadržaj ali i njegovo oblikovanje. Ako tome pridodamo činjenicu da nekoliko većih izložbenih projekata posljednjih godina kao temu ili, preciznije kao materijal, uzimaju bolnicu, tada je posve razumljiv odabir modernističke zgrade Doma zdravlja Omiš kao lokacije njegove instalacije “Bez naziva”. Uzduž cijele zgrade na strani okrenutoj moru je terasa na koju se dolazi subištem sa strane što ga zgradi pridružuje nekoliko uzdužnih ploha, razdvojenih i postavljenih okomito spram zgrade. S unutarnje strane tih ‘pregrada’ postavljeno je veliko crveno platno, sasvim glatko, poput svile, a iza njega su dva crvena reflektora, pa cijeli bok zgrade postaje crven.

I u ranijim se radovima često pojavljivao crveni filter, što instalaciju priključuje već otpočetom nizu. A u ovom je slučaju posve prilagođeno temi hitnosti. Crvena boja već sama po sebi ima čvrste asocijacije, kad se upali crvena lampica, to znači da je mjera pređena, da se nalazimo u vrlo riskantnom prostoru, zvučnici bi svakog trena mogli eksplodirati, benzina bi svakog trena moglo nestati. A kad je krajnja opasnost, onda se upali crveni alarm. Sada imamo crveni dom zdravlja.

I kad se zbroje crveni filter, svjetlosna instalacija, modernistička zgrada i odnos spram naslijeđa, dobili smo, reklo bi se, klasičnog Viktora Popovića. Ali i sto posto u funkciji festivala, dapače, to bi mogla biti njegova scenografija. 

 Festival završava, reklo bi se, svečanim, performansom “Voda do grla” Vlaste Žanić. Dvanaestak statista je u vodi do grla, u označenom kvadratičnom prostoru u moru nedaleko obale. Među njima prepoznajemo sudionike festivala, odjeveni su, dakako, ponešto svečanije, muvaju se, čavrljaju i piju šampanjac što im ga voditelj festivala u ulozi konobara donosi. Voda im usporava kretnje pa se prizor doima poput usporena filma, kadar je izvađen iz nedefinirana vremena, glazba što se čuje priziva ambijent terasa tridesetih, no sudionici nisu kostimirani. Promatrajući taj morski party u kontekstu festivalske teme, ispada da je nešto odavno hitno trebalo poduzeti i taj je trenutak odavno prošao, kazna je donešena, a ovo je posljednja želja.

Pojavljuje se i asocijacija na Titanik, na elegantnu grupu s gornje palube koja se nije ni pokušala spasiti, potonuli su u svečanim odijelima sa šampanjcem u rukama. Već je i svim galebovima jasno da nam civilizacija tone kao Titanik, jedino što nema Ufovaca u ulozi Carpathie da spasi preživjele.

Iz svakog detalja zajedničke izvedbe izvire dekadencija, ekstravagantna situacija, polagano gibanje, staromodna glazba, poneki plesni korak, opuštena atmosfera, šampanjac, označava li omeđeni prostor svojevrsno izmišljeno područje gdje se umjetnici opuštaju, gdje se ne čuju glasovi stvarnosti? Zapravo ne, zato što specifične okolnosti simuliraju određenu dimenziju društva, statisti/umjetnici pojavljuju se u funkciji ogledala u kojem društvo može prepoznati tu dimenziju. Poput metaforičkog uprizorenja izjave Slavoja Žižeka: ‘Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna’.

Osim toga, party bismo mogli nazvati dvostruko završnim, s obzirom na program festivala, ali i s obzirom na svoj sadržaj, dostojno opraštanje s vremenom koje je u međuvremenu, ukazom nadležnih, ukinuto.

 Što se pak tiče Almisse Open Art 112, bez obzira što je hitnost na svjetskoj pozornici ostala jednako prisutna kao i prije, cjelokupnoj ekipi, uključujući organizatore, kustosicu, autorice i autore upisujemo plus u smislu vrlo kvalitetna pokušaja popravljanja ovog pokvarenog vremena. 

Categories
All festival Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

UKLJUČENE, AKTIVNE, SVJESNE (ŽENSKE PERSPEKTIVE DANAS)

Zahvaljujući intenzivnom djelovanju festivala posljednjih nekoliko godina, početak drugog dijela sezone na suvremenoj se sceni naziva fotografski rujan. Organ vida ovoga puta grupnim i pojedinačnim izložbama, radionicama, okruglim stolovima i projekcijama okupira petnaest galerija, jedno kino i dvije akademije, sveukupno osamnaest lokacija. A, osim Bojana Mrđenovića, prologodišnjeg dobitnika nagrade Marina Viculin, te diplomske izložbe Denisa Butorca i Ivana Gundića, sve ostale autorice i sudionice su žene. Bez obzira što se logističko središte ženske okupacije gradskog umjetničkog prostora nalazi u Hali V iza Tehničkog muzeja, ipak bi se centralnom izložbom mogla proglasiti ona grupna u MSU-u, koja pod nazivom “Budnost, borba, ponos: kroz njezine oči” predstavlja radove trinaest autorica. Nedvosmislena ovogodišnja festivalska orijentacija, međutim, ne zaustavlja se tek na spolu predstavljenih, nego određuje i tematiku, ‘iskustva i istraživanja predstavljenih autorica postavljaju pitanja koja otvaraju drugačije načine promišljanja i osjećanja o postojećim izazovima i problemima današnjeg suvremenog društva u kojem svjedočimo turbulentnoj društveno-političkoj situaciji, gdje se odavno izborena prava žena nanovo moraju zadobivati, a žensko je pitanje aktualnije nego ikada’.

Iz skupnog je formata pomalo izdvojena Laia Abril, njena izložba “Povijest mizoginije, 1. poglavlje – o pobačaju”  smještena je u bivšem prostoru No galerije, što je zapravo i posve logičan izbor zato što se ne radi o striktno fotografskom mediju, nego je izložba multimedijalna, uključuje i instalacije, ready made, razne arhivske dokumente, fotografije i video snimke. Fotografski prikaz stravičnih naprava kojima su se u prošlosti izvodili pobačaji, autentična iskustva, dramatični slučajevi, kao da se razne zemlje i religije natječu u okrutnosti, u izmišljanju nevjerojatnih sankcija za žene što su ga bile prisiljene napraviti. Rezultati višegodišnjeg istraživačkog angažmana predstavljeni su, reklo bi se, muzeološkim formatom, kao da simuliraju postojanje takva muzeja. Izložba je sastavljena od elemenata koji sadržajno argumentiraju njegovu nužnost, dočim se autorica istodobno pojavljuje u formalnoj ulozi kustosice i postavljačice, ali zapravo redateljice, koja od mnoštva sakupljena materijala uspijeva složiti pregledan, precizan i neupitan dokaz što bi na vječnom sudu morao raskrinkati taj težak zločin protiv čovječnosti. Koji se tako licemjerno provodi ‘u ime čovječnosti’.

Središnjom se festivalskom izložbom u tematskom smislu najčešće pojavljuje motiv prostitucije, zemljopisno bi se moglo reći da je Afrika najzastupljenija, dočim je u izboru prezentacije to fotografska instalacija. Pa dok su u sadržajnom smislu svi radovi bez iznimke posve utemeljeni, narativom, odnosno značenjem pojedinih primjera izgrađujući složen mozaik naslovne teme, bilo predstavljajući uključene, aktivne i svjesne, bilo da se autorice svojim angažmanom identificiraju kao takve, u izvedbenom smislu upravo čestim priklanjanjem tom modernom instalativnom obrascu, neke od njih gube uvjerljivost. Kao da je posrijedi nagovaranje, kao da fakti ne govore dovoljno, nego ih se i scenografski mora potkrijepiti, kao da se osvaja prostor jurišem foto tapeta na nebranjene galerijske zidove, da bi se potom taj teritorij proglasio ilustracijom predloška, uvodom u atmosferu, u koju su onda ugrađeni pojedini uokvireni, strani elementi, koji poput povećala ukazuju na izabrane detalje pripovjesti. Taj recept u nekim slučajevima funkcionira, ukoliko odmak od klasična postava proizlazi iz sadržaja i daje mu dimenziju više, no uglavnom je taj obrazac primijenjen bez prava razloga. Ugrađeni detalji možda nekim šifriranim jezikom i komuniciraju s podlogama, no eliminacija fotografskih postulata i stavljanje takve, hibridne fotografije u službu generalna iskaza, koliko god možda bilo opravdano autorskim konceptom, ipak više bodova odnosi nego donosi.

To se svakako ne može reći za Zanele Muholi, koja kombinacijom videa “Vjenačanje Ayande & Nhlanhle Moremi” i serije crnobijelih portreta “Hrabre ljepotice” i na značenjskoj i na vizualnoj razini kompletira doživljaj tamnoputih afričkih homoseksualki. Kontrast bojama iznimno bogate snimke veselja šareno odjevenih mladenki i njihovih brojnih gošći, što je zapravo vrlo hrabar javan iskaz u dotičnim okolnostima, i crnobijelih studijskih fotografija žena koje izgledom i držanjem javno iskazuju svoje opredjeljenje, proizvodi vrlo upečatljivu sliku koju istodobno izgrađuje vjenčanje kao simboličan oblik revolucije i realni portreti žena, koje pak doživljavamo kao simbolične predvodnice te revolucije.

Sasvim je drugačije polazište Ilone Szwarc, koja se, ‘kao strankinja u SAD-u, nalazi izvan dominatnog poretka dok je zadubljena u vlastiti proces postajanja. Ta je pozicija, jedinstvena utoliko što je njena, a zajednička utoliko što je dijeli s mnogim drugima, predmet njena istraživanja’.

Serija uokvirenih fotografija velikog formata prikazuje isti kadar gro plana ženskog lica. Njihova visoka tehnička kvaliteta omogućuje nam da vidimo kako su nanošenjem pudera raskrinkane gotovo sve sitne dlačice inače posve glatkog lica lijepe mlade žene, koja bi se vjerojatno mogla nalaziti ispred ogledala u garderobi nekog kazališta, nakon šminkanja spremna za nastup. Pažljivijim uvidom tražeći razlike između pojedinih portreta, u zjenici njena oka prepoznajemo odraz njena lica. Ta diskretna fotomontaža kao da ukida objektiv, odnosno izmješta ga s pozicije ogledala i premješta u njeno oko, sugerirajući istodobnost unutarnjeg i vanjskog kadra, našminkana lica i unutarnje osobnosti. U slijedećim se istovjetnim kadrovima odraz lica u njenu oku mijenja, malo pomalo ono se dezintegrira i nestaje. U kadar ulaze njeni prsti pokretom sugerirajući vađenje leće, kao da uopće i nije u pitanju odraz nego je smanjena fotografija njena lica nekako otisnuta na leći što ju ima na očima da ne bi zaboravila svoje pravo lice dok gleda u njegovu šminkom prekrivenu varijantu. Taj je otisak sada izblijedio i nestao, leća je izvađena, ostao  je tek trag suze koja se nekako probila kroz gusti sloj pudera.   

Motiv menstrualnog ciklusa, odnosno mjesečnice, relativno je malo umjetnički obrađivan, pogotovo s obzirom na prostor kojeg u životu zauzima. Tome bi mogao biti razlog činjenica kako je, bez obzira na nepravdu koja je dekretom osudila polovicu čovječanstva na neugodne dane, ta dimenzija nepromjenjiva. Međutim, činjenica da su žrtve te elementarne nepravde dodatno sankcionirane i to upravo zato što su univerzalnim dekretom osuđene da ju trpe, predstavlja i te kako solidan motiv. Obrađuje ga Laia Abril, no ovaj puta, za razliku od konceptulano preuzeta muzejska formata, sada nastupa izravno, autorskim pristupom smjesta vizualno identificirajući temu. Serija fotografija postavljena je u dva niza, ponešto različitih formata, no identično prezentiranih: crni okvir, crni passepartout, sadržaj jednobojno otisnut crvenom bojom na svjetlosivom papiru i legenda. Obrazac je slijedeći: legenda je zapravo kratak tekst u formi osobna iskaza, priče, citata, narodnih običaja, komentara i slično, čiji bi se sadržaj mogao označiti kategorijom ‘vjerovali ili ne’, s obzirom na nevjerojatne informacije koje otkriva, a koje se iz raznih perspektiva odnose spram menstruacije.  Svakom je tekstu pridružena fotografija, pri čemu uopće nije bitno da li je Laia njihova autorica ili su one negdje pronađene, zato što se radi o njenim vizualnim asocijacijama koje prilično točno ilustriraju tekst. Izbor vizuala ponekad diktira ironija, ponekad se služi prepoznatljivim ikonografskom elementom, a ponekad konkretnim, realnim prizorom, koji upravo zahvaljujući svojoj običnosti u tom kontekstu postaje zastrašujuć. Bez obzira jesu li ilustracije izravni komentar, primjerice ispod fotografije krave je odlomak pod nazivom ‘Menstruacija & Hinduizam’ koji između ostalog informira da ako žena koja krvari dodirne kravu, ona će postati neplodna, ili je u pitanju njena slobodna, asocijativna impresija. Primjerice  na apsurdnu činjenicu kako se žene u Saigonu nisu zapošljavale u industriji opijuma zbog straha da će makovi propasti ukoliko ih budu dodirivale za vrijeme menstrucije, da su se francuske šećerane bojale kako će im šećer pocrniti; njemačaki vinari bili uvjereni da će im se vino ukiseliti, u dijelovima Engleske vjerovalo se da žena koja menstruira može pokvariti meso samim svojim prisustvom, bez ikakve zle namjere… Na zbir tih strašnih ‘zrnaca uz kavu’ objedinjenih u odlomku ‘Kvariteljice’ reagira fotografijom bijelog veša koji se suši na konopcu između dvije voćke u dvorištu.      

Posve precizno, sadržajem, formom i opremom postavljena serija ima i svoju točku na i, reklo bi se didaskaliju, po opremi istovjetnu ostalima, no na mjestu fotografije nalazi se ogledalo. Naime, nepalski tabu ženama brani da se gledaju u zrcalo za vrijeme mjesečnice.

Sve u svemu, još jedna petica za Laiu Abril.

Categories
festival Volumen 6

ALMISSA ART FESTIVAL

Omiš karakteriziraju tri prirodna elementa: planina, rijeka i more. Samo po sebi, to i nije toliko neobično, no intenzitet kojim dotični elementi dominiraju Omišem svakako ga  čine jedinstvenim – između uistinu prijetećih okomitih stijena i morske obale ima jedva dvjesto metara. Te dvije paralele pod pravim kutem siječe Cetina, doslovno usred grada izlazeći iz stijena, i to začuđujuće značajnog volumena, te smjesta usred grada i utiče u more.

Nije bilo lako. Dapače, usuđujem se zaključiti da je bilo poprilično tvrdo. Moguće da takve okolnosti pomalo utječu na mentalitet, da bi se preživjelo trebalo je biti tvrd kao kamen i postojan kao Cetina. No, čvrsti i nepromjenjivi stavovi, u jednom trenutku nužni, u sljedećem postaju oznaka tradicionalnog svjetonazorskog modela kojeg ovo vrijeme detektira kao kočnicu promjene i prihvaćanja novog ili drugačijeg. U tom bi se smislu moglo zaključiti kako je festival suvremene, a nerijetko i provokativne umjetnosti, koji se već devet godina održava u Omišu, s obzirom na kontekst gotovo ogledni primjer. 

Kustos ovogodišnjeg izdanja Almisse, Siniša Labrović, kao misao vodilju spominje termin ‘post truth’, što bi se u kontekstu oglednog primjera moglo protumačiti kao nagovor za preispitivanje tradicionalnih postulata ili propitivanje bilo kakve nametnute istine, odnosno prihvaćanje činjenice kako je Istina zapravo poprilično klimava. Iz takva je razmišljanja proizašao i naziv ovog festivala – “Začepi, molim te”, koji se tom, pomalo oksimoronskom, izjavom posve nedvojbeno odnosi spram istine, kao i neke nove – post istine. Ukoliko je naglas izgovorena u kasarni, shvaćamo je kao podrugivanje nadređenog oficira, ako je stigla s političke govornice, identificira narod kao dosadnu muhu, a s druge bi je pak strane opravdano revoltirana masa mogla dobaciti govorniku. Kao tema ovogodišnjeg festivala pojavljuje se kao orijentacijska točka, ishodišno mjesto koje autorice i autori, bez obzira na različit medijski izraz, perspektivu ili pristup, ne gube iz vida.

Pa je tako prilikom otvorenja festivala predstavljena izložba Antuna Maračića “Iščezli sadržaji, ispražnjeni okviri”, za koju bismo mogli reći da predstavlja, budući da je njena prva etapa datirana 1991. godine, svojevrsnu anticipaciju festivalskoga naslovnoga termina, zato što njena tema, odnosno razlog nastanka i jest činjenica da sadržaja nije bilo tamo gdje ih je trebalo biti, to jest da su oni izabrani zato što su već bili začepili.        

Usred ratnog vihora Maračić posjećuje rodnu i poprilično razrušenu Novu Gradišku, grad je posve pust između dva granatiranja, pa takvo stanje metaforički dokumentira snimajući osmrtnice po raznim stupovima, ogradama i kućama.

Sljedeća se etapa sadržajno odmiče i kao oznaku vremena u fokus uzima prazne okvire na koje nailazi na zagrebačkim ulicama, kao i mjesta na kojima je očito ranije nešto bilo, te ih fotografira i uokviruje, potencirajući na taj način uokvirene praznine. 2017. seriju odlučuje dodatno označiti i ispod svakog od njih postavlja metalnu pločicu u formi legende, s ugraviranom lokacijom, oznakom pripadnosti seriji i njegovim autorstvom, a tiska i razglednice s popisom lokacija.

Zasad posljednju etapu također registrira, iako njeno autorstvo ne može pripisati sebi, nego nepoznatom suradniku koji je, očito jedva dočekavši popis lokacija, ubrzo pedantno uklonio sve Maračićeve autorske pločice. Iz čega proizlazi da je taj netko, koristeći tek prvu riječ iz naziva, doslovno ušutkao njega.

Dino Bićanić smjesta prihvaća nazivom festivala upućenu izjavu i, rekao bih, u herojskom performansu “Gledanje slike”, ne progovara ni riječi. Slika je obješena na zid crkve i prikazuje pučinu, preciznije horizont, po sredini slike blijeđim nanosima odvajajući nebo od mora. Teško je u njoj tražiti slikarsku vrijednost, budući da joj je dodijeljena scenografska uloga, što uključuje i njen sadržaj. No, još više od nje, scenografiju određuju vrijeme i mjesto izvedbe – pri temperaturi od trideset i pet stupnjeva Celzija, od jedanaest do trinaest sati, na suncu, dakle, pod udarom ubitačnog zvizdana, gologlavi i proćelavi Dino nepomično stoji ispred slike. Taj je akt po mom mišljenju ipak mnogo više revolucionaran ili, možda, subverzivan, nego suicidalan, zato što izražava spremnost na vlastitu žrtvu, koja je, imajući u vidu okolnosti prostora suvremene umjetnosti, kao i važnost što je ona ima u društvu, posve besmislena. Kao da interpretira Joyceove riječi ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran’, Dino iskazuje svijest o vlastitoj nevažnosti, no istodobno i odluku da u toj besmislici ustraje, reklo bi se, čak i pod bilo koju cijenu. Pa čak i kad mu se naredi da prestane, da začepi, on naredbu posluša, ali i dalje gleda u istom smjeru.     

Dokumentarni film “Buffet Željezara” Gorana Devića također se tiče slušanje prvog dijela naslovne naredbe, odnosno njenu prisilnu posljedicu. Sadržaj je konkretna lokacija, koja uslijed općepoznatog razvoja događaja biva neprofitabilna i njeni vlasnici, žena i muž u zreloj srednjoj dobi prisiljeni su zatvoriti lokal i otići u Njemačku.

Suptilno skicirajući pozadinu – teške okolnosti što rezultiraju sve većim iseljavanjem – usputnim komentarima vlasnika i šačice stalnih gostiju, film prati posljednjih sedam dana Buffeta Željezara i kulminira oproštajnom zabavom, popraćenom pečenim odojkom, ali i suzama vlasnice.

Osim što konkretnim primjerom predstavlja iznimno uvjerljiv portret našeg društva, upravo je autentičnost i njegova ključna filmska poluga, a u konačnici i odlika. Koristeći svega nekoliko perspektiva uspijeva iz relativno nevažnih situacija izvući suštinu problema na sadržajnoj razini, dočim baš iz tih, svakodnevnih, reklo bi se posve usputnih, no upravo zato i neupitnih fragmenata, složiti dinamičnu filmsku cjelinu. To ponajprije postiže takozvanom nevidljivom kamerom, ne ulazeći u tehničku pretpostavku tog ostvarenja, nemoguće je ne primijetiti da protagonisti uopće na nju ne obraćaju pažnju, nalazimo se usred tih događaja, a oni kao da uopće ne znaju da ih gledamo i čujemo, da svjedočimo brutalnom razvoju njihovih sudbina. Dapače, pratimo filmsku predstavu odličnog scenarija i ništa manje dobre glume.

S druge strane, kroz prizmu brojnih umjetničkih radova koji tematski obrađuju sisačku željezaru, moguće je zaključiti kako “Buffet Željezara” stavlja točku na kraj te priče – kad se zatvori zadnja birtija, onda je stvarno sve gotovo.

Video instalacija “Cigani i psi” Zorana Todorovića svoje uključenje, odnosno odgovornost programskoj temi ne zaslužuje toliko sadržajem, koliko reakcijama što ih je on izazvao.

Promatramo dvije projekcije postavljene na dva zida neke kućice, tako da im se rubovi kadra dodiruju. Obje su snimke konfuzne i nesuvisle i tek im objašnjenje daje smisao: lijevo je snimka kamere što ju je autor stavio oko vrata psa lutalice, a desno ona od kamere oko vrata romskog dječaka. 

Lavina reakcija i rasprava koje se uglavnom vrte oko političke korektnosti i zaštite prava manjina, a uključuju meritorne sudionike, tiskana je u nekoliko izdanja pa bi se upravo posljednja publikacija mogla proglasiti glavnim sadržajem. Knjiga i započinje tekstom preneseniom s posta osobe koja se deklarira Romkinjom i javlja pod pseudonimom Usernaked.com, te prilično argumentirano prostoru suvremene umjetnosti postavlja važno pitanje – imaju li potlačene strane ikakve koristi od toga što se umjetnici njima bave? A da od toga umjetnici imaju koristi, to je nedvojbeno.

Promatrajući kroz tu prizmu temu festivala, proizlazi kako bi molba mogla biti upućena i umjetnicima. 

Performansom “Emisija” Vlasta Žanić ne samo da odbija poslušnost naslovnoj temi, nego svojim činom čak provocira da joj se oštrije priprijeti.

Odjevena u tamnu elegantnu haljinu na kojoj je pričvršćeno desetak malih, ručnih tranzistora prolazi uskom glavnom kalom starog dijela grada kroz mnoštvo turista i ostalih. Buka tranzistora namještenih na razne radio stanice nadjačava sveopću gungulu i oko nje proizvodi zrakoprazan prostor: ljudi se razmiču, ona se ne probija nego nesmetano prolazi kao pila kroz sir, reklo bi se. U pretrpanim se restoranima vilice zaustavljaju na pola puta do već otvorenih ustiju. Zijevaju i oni koji ne jedu: što je ovo?, čuje se na raznim jezicima. Scena se doima poput kakve science fiction situacije: u sadašnjost je, posredstvom vremenskog stroja, aterirala osoba iz budućnosti, ali onako odjevena i komunikacijski opremljena kako se to zamišljalo u prošlosti. Mali srebrni prijemnici s velikim antenama definitivno i prizivaju prošlost, nedjeljno poslijepodne i šetači s tranzistorom na uhu, samo što ona kao da prati sve utakmice odjednom. Zapravo emitira globalni prijenos, možda će se, s obzirom na brojnost ovdje prisutnih nacionalnosti, za svakog naći ponešto, no nažalost, to “ponešto” teško se razabire u buci svega ostalog. Budućnost će biti glasna, kao da poručuje prošlost, sve će biti odjednom, bez identiteta, bez mogućnosti da se bilo što uopće i čuje. Ali, mjesto gdje se susreću prošlost i budućnost zovemo sadašnjost, od silne se buke već ništa ne čuje, preostaje jedino da lijepo zamolimo sadašnjost da začepi, no mala je vjerojatnost kako će ona to i poslušati.  

Žarko Aleksić kreće od Labrovićeva predumišljaja, termina ‘post truth’, tumačeći ga kao nešto što postoji isključivo u jeziku. Pa budući da je jezik misaoni konstrukt, ono što spada u kognitivne funkcije mozga, a koje se pak događaju u njegovu frontalnom režnju, kao postmoderni umjetnik odlučuje biti na usluzi post-istinosnom društvu i nudi usluge mogućeg najma svog frontalnog režnja. I to u formi uobičajenih oglasa s ponuđenim  telefonskim brojem za kontakt, zalijepljenih po cijelom Omišu.    

Interpretirajući jezik kao složeni aparat u kojemu uloge imaju i hardver i softver, u video radu “Performans jezikom”, projiciranom na frontalnom zidu bivše općinske zgrade, također se bavi hardverom. U gro planu njegova lica vidimo jezik kojeg pomiče u svim smjerovima, doslovno proizvodeći performans.

U trećem se dijelu svog nastupa bavi softverom. Vodeći se istraživanjem o misaonim mogućnostima pod imenom “Why apes don’t point?”, drugim riječima činjenicom da majmuni ne mogu pokazivati, koristi ga kao platformu za iskaz onog što mu je osobno, pa čak i intimno bitno. Boraveći u Omišu nekoliko dana, odlučuje potcrtati lokacije koje su mu, iz ovog ili onog razloga, postale vrijednima da se na njih skrene pozornost. Stoga prolazi gradom, zaustavljajući se na tim točkama i poput putokaza, performativno na njih pokazuje ispruženom rukom. Mimohod završava ispred slastičarnice, pokazujući na kornet i kuglicu sladoleda.  

Gabriela Mateescu i Marina Oprea u performansu “Two wrongs make one right” nastoje propitati ili razdvojiti istinu od laži. U posve zamračenom prostoru čujemo glas spikerice koja na engleskom jeziku navodi razne rečenice ili misli (kako saznajemo, u pitanju su citati raznih umjetnika/ca i teoretičara/ki) o umjetnosti. Nakon svake rečenice jedna od njih, iz mraka, vikne ‘false’. U smislu odgovora, nekoliko sekundi kasnije, druga upali šibicu i kaže ‘true’, našto se prva zaleti prema njoj, no kasneći, šibica se ugasila, istina je nestala, budući da se zapravo i želi reći kako pravo na istinu ima onaj koji drži svjetlo.   

Adela Jušić performansom “Čitanje Oslobođenja” (radi se o izdanjima novina od 4. do 7. 8. 1995.) precizno odgovara naslovnoj temi, aludirajući kako je taj bitan fragment naše novije povijesti ovdje i dalje ipak malo preglasan, ali je u Bosni i Hercegovini kontekst što je do njega doveo nažalost i dalje aktualan. Stoga bi se podsjećanje na to vrijeme moglo protumačiti kao molba da taj kontekst konačno začepi. Iako je, ponovo nažalost, mala vjerojatnost da će on molbu i poslušati.

U drugoj dimenziji izvedbe, koja se dogodila navečer na kamenim stepenicama iznad jedne od najfrekventnijih uličica, moguće je prepoznati apsurd usporediv sa slavnim Beuysovim objašnjavanjem suvremene umjetnosti mrtvom zecu. Naime, brojni prolaznici, takozvana usputna publika, uglavnom su stranci, koji ne razumiju niti jezik niti kontekst, kao što ga nitko od svih tih stranaca nikada i nije razumio.

Na istoj se lokaciji događa i četverodnevna video instalacija Ane Kuzmanić. Radi se o projekciji jednog reda teksta na okomitu plohu srednje stepenice. Dakako, tih je redova u pojedinom činu nekoliko, tvore zaokružene, ponekad nostalgične, a ponekad aktualne misli o turizmu. Uspoređujući zvijezde na nebu s hotelskim zvjezdicama ili reminiscirajući jesen, kad se sve isprazni, interpretira se doživljaj stanovnika svjesnih kako je materijalna dobit plaćena drastičnom promjenom načina života.

Tehnički vrlo uvjerljiva projekcija svijetlog teksta na tamnu kamenu plohu stepenice isprekidana je prolaskom ljudi pa se doima kao da oni, istodobno, i ukidaju i stvaraju tekst.

Međutim, prolaznici koji zastanu da vide i pročitaju o čemu se tu radi možda su iznenađeni zato što se radi upravo o njima, turistima, oni su tema. Pa kako tekst eksplicitno i kaže da naša Vlada smatra da bi se manjak turista reflektirao na opću ekonomsku situaciju, a vidljivo je i kako njihov poželjan broj koči normalno funkcioniranje, te da se ne zna što je gore, a tekst je na engleskom pa ga većina ipak može razumjeti, logično je da su zbunjeni: jesam li višak ili sam nužan?

S druge strane, veći dio domaćih možda bi se autorici obratio naslovnom izjavom, stvari stoje kako stoje, smatrajući kako je turizam ipak naša jedina efikasna ekonomska grana i kako mu, kao i poklonjenom konju, ne treba gledati u zube. Dočim će se manji dio zagledati u Mjesec i zašutjeti. 

Posljednje festivalske večeri na programu su jedan film i dva videa. 

Rino Efendić je prikazao video “Čudotvorna tvornica sinjska” u kojem sliku ispražnjenih i napuštenih prostora nekadašnje Tvornice konca “Dalmatinka” kombinira sa snimkom vlastita performansa. Taj, reklo bi se, eksperimentalni upliv u dokumentarni film, zapravo je Efendićeva autorska interpretacija ispovijesti bivše zaposlenice (glasa što ga slušamo u off-u), koja se nostalgično prisjeća vremena rada u toj tvornici što je hranila cijelu Cetinsku krajinu, a za radnice je predstavljala izvor sigurnosti, samopouzdanja i samostalnosti. Intonacija njene ispovijesti, podržana tehnički nepretencioznim, no ništa manje uvjerljivim kadrovima bivšeg postrojenja i tvorničkog restorana, bez obzira na već mnogo puta korištenu temu napuštenih tvornica, uspijeva se odmaknuti od postavljanja dijagnoze ili definiranja krivca. To čak nije niti bolni vapaj za boljim vremenima. Radnica, kao da se obraća nebesima ili kakvom univerzalnom načelu, postavlja posve iskreno pitanje: što se dogodilo? Pa kao da je to pitanje, koje i nakon završetka filma u našim glavama odjekuje nevjericom i čuđenjem, već i samo svjesno kako, nažalost, na njega nema odgovora. On je nestao u vjetrovima međuvremena, kao što niti performera više ne nalazimo u njegovom kadru. 

S druge strane, čak bi se po brojnim filmskim elementima moglo reći i nasuprot njemu, film Biljane Tutorov “Kada dođu svinje” mogli bismo svrstati u kategoriju igranog dokumentarca vrlo visoke produkcijske razine. U sadržajnom smislu on nedvojbeno ispostavlja krivca, to je srpski predsjednik. Kao dokaze prilaže njegove izjave prilikom raznih događaja, emitirane na televiziji, vješto uključujući te inserte u priču o umirovljenoj učiteljici Dragoslavi i njenom životnom okruženju. Fragmentarno ilustrirajući razne dimenzije njene svakodnevice, skicira se portret neobične, čak bi se reklo i neočekivano suvremene osobnosti protagonistice, posve svjesne razloga krize, koja, slijedom toga, zadobiva naše povjerenje. Zahvaljujući njoj, odnosno njenoj perspektivi mislećeg običnog građanina, kao i jasnoći filmske poruke koja proizlazi iz brižno odabranih epizoda kvalitetnoga scenarija, recentni filmski portret srpskog društva zacijelo će se naći na brojnim svjetskim filmskim smotrama.

Zadnji rad prikazan na festivalu bio je video libanonske umjetnice Mounire Al Solh “Rawane´s song”. Formativno posve eksperimentalan, vizualom duhovito ilustrira poziciju mlade umjetnice, okrenute svijetu, spram dramatičnosti bivšeg rata i njegovih posljedica u Libanonu. Narativ, u filmu predstavljen tekstom, koristi istu perspektivu u skiciranju složena stanja njene zemlje i stanovnika. Pa se tako, primjerice, kontrast prošlosti i sadašnjosti pojavnjuje na primjeru izbora pjesme što ju na autoričinu molbu pjeva petnaestak žena, pri čemu uglavnom sve izabiru ljubavne pjesme (za film je odabrana ona koju pjeva devetanestogodišnja Rawane). Slijedeća bitna tema svakako je odnos između žena i muškaraca, ilustraciju toga da su muškarci zatočeni ratom, a žene tijelom, konkretizira podatkom da Maronitkinje imaju veće grudi od ostalih, te, s druge strane, činjenicom kako libanonskim ribarima često nedostaje lijeva ili desna ruka, zato što love dinamitom.  

Iako bi ta perspektiva trebala predstavljati svojevrstan insajderski uvid u tamošnje okolnosti, stječe se dojam kako se taj uvid koristi upravo njenim insajderstvom, dakle, nepropitivom pozicijom, te se u tom osobnom pogledu na opće okolnosti čak naslućuje i dašak samodopadnosti. No, takav je dojam također uspješno, reklo bi se autoironiziran: vizualom kojim dominiraju elegantne crvene ‘štikle’, dočim na narativnoj razini inzistiranje na ishitrenim zaključcima – kao što veličina grudiju ne može biti atribut Maronitkinja, niti bilo koje druge plemenske ili nacionalne pripadnosti, tako niti izgubljena ruka nije oznaka tek libanonskih ribara – zapravo predstavlja karikaturu površne uporabe statistike koja kvantificira, odnosno generalizira, što obično, a u ovim okolnostima naročito, proizvodi grupaciju oko jednog barjaka.

Categories
All festival Volumen 5

ORGAN VIDA – FESTIVAL FOTOGRAFIJE

Kao i dijete što za godinu dana naraste po deset, petnaest centimetara, tako se i Organ vida u svakoj novoj epizodi poveća za nekoliko konfekcijskih brojeva. Slijedeći tu analogiju, postavlja se pitanje kako će festival izgledati kad sasvim odraste. Svjedočeći, pak, formi tog razvoja, ispada da se sve odvija po planu, odnosno da organizatorice imaju prilično jasnu viziju, kako njegova rasta, tako i njegova konačna formata. Sastavljen od velikog broja izložbi, pojedinačnih i skupnih, zatim promocija fotografskih knjiga, raznih razgovora, panel diskusija, projekcija filmova i radionica, što se tijekom njegova trajanja odvijaju na desetak, pa čak i više, lokacija, i to uz prisustvo uglednih gostiju iz čitava svijeta, doima se da je taj format zapravo već i oblikovan, te da je unatoč tome što mu je ovo tek deveta godina, on već sada u svakom smislu punoljetan. 

Program započinje, reklo bi se, uvodnim izložbama u Galeriji Greta i Galeriji Šira, nastavlja se u Muzeju za umjetnost i obrt, da bi se službeno otvorenje dogodilo u Muzeju suvremene umjetnosti. Nakon kojeg zapravo tek slijedi prava poplava događanja, što ih je u gabaritu ovog teksta teško uopće i pobrojati, a nekmoli i pobliže predstaviti.

Greta ugošćuje Sheng-Wen Loa, koji putem fotografija, video materijala i svojevrsna predavanja informira o dosadašnjim rezultatima svog dugogodišnjeg istraživanja pod imenom “Bijeli medvjed”. Sheng-Wen, naime, putuje po svijetu, konkretno po raznim zoološkim vrtovima i dokumentira okolnosti u kojima žive bijeli medvjedi. Ne stavljajući težište na takozvani ‘artistički’ dojam tih fotografija, nego prstom upirući na manje ili više neodgovarajuće uvijete u kojima te životinje na raznim dijelovima svijeta egzistiraju, Sheng-Wen preuzima ulogu njihova glasnogovornika, na njihovu primjeru nastojeći denuncirati nakaradnost društva. Pa tako bijeli medvjed uslijed klimatoloških, prehrambenih ili raznih drugih čimbenika ponegdje postaje djelomično zelen, a ponegdje sasvim ljubičast. No, bez obzira što advokatura zarobljenih životinja ima svoje mjesto u sveukupnom pregledu današnjice, ispada kako produkcija tog poduhvata ipak malo nadilazi njegove rezultate.

U Galeriji Šira, Davor Konjikušić izlaže svoj projekt “Autocesta”. Bez obzira na fotografski kontekst cijelog festivala, činjenica da Konjikušić ne predstavlja svoje fotografije, nego one arhivske, uopće ne dovodi u pitanje razložnost njegova uvrštenja. Načelo izbora arhivska materijala i instalacijska prezentacija, koja ponegdje uključuje i video, u konačnici uspijeva sastaviti posve autorski portret autoceste “Bratstvo i jedinstvo”. Koliko god bio lišen nacionalnih naboja, taj je portret ipak emocionalno obojen. Davor simpatizira svoje protagoniste, graditelje tadašnjeg cestovnog mega projekta, ništa manje značajnog i na onom političkom planu. Ulazeći u detalje, upoznajući nas s njima osobno, upoznaje nas s vremenom u kojem nije nedostajalo entuzijazma. Vizuali kao da materijalizraju dokaze koji nemaju čak niti ideološki predznak, nego ponajprije svjedoče duhu određena doba.

Ti dokazi istodobno ilustriraju i navod iz leada istoimenih novina (također integralna dijela izložbe): “… na sjećanje se ne možemo sa sigurnošću osloniti – jer sve je još uvijek živo, razuzdano i burno – kao što možemo na ono što je ostalo kao zapisano ili naslikano iz tog doba.” (V. K. Ćurguz)   

Konjikušić postavom nudi elemente što bi mogli potaknuti živo, razuzdano i burno zajedničko sjećanje, dočim na konceptulanoj razini izložbu postavlja u formi multimedijalnih zidnih novina.

Proširujući svoju temu u njenoj evokativnoj dimenziji, na stranicama tih novina objavljuje i tekst sa sastanka nekog od tadašnjih komiteta, čija je tema bila: ‘O seksualnim afinitetima omladine’, a sadržaj ‘rezultati ispitivanja na auto-putu’.

Tema se širi i na sadašnje okolnosti, trenutne interpretacije, pa čak i financijsko poslovanje. Stoga proizlazi kako je priča o “Bratstvu i jedinstvu” tek temat ovog broja “Autoceste”, nipošto njen jedini sadržaj.  

Potom nas program seli u MUO, na izložbu “Neovisnost kroz objektiv”, koja predstavlja četvero finskih fotografa. Radi se o ‘putujućoj’ izložbi  što obilježava 100. godišnjicu finske neovisnosti. Međutim, kao što to obično i biva, ulazak u galeriju smjesta eliminira doživljaj bilo kakva nacionalna nazivnika, koji bi u ovom slučaju trebao informirati o sadašnjem trenutku finske fotografije, a zamjenjuje ga dojam o četvero posve različitih autorskih senzibiliteta. Dakako da se na sve njih može primijeniti naslovni pojam, ali on se zapravo može primijeniti i na bilo kojeg drugog fotografa ili fotografkinju.  

Harri Pälviranta predlaže četiri velika portreta, što tehnikom izrade pripadaju krajnjim granicama fotografska medija. Preko mnoštva relativno pravilno složenih izrezaka novinskih članaka što pune cijeli format, kao da je crnom bojom otisnuta, u prvom času sam pomislio da se radi o grafitu napravljenom s pomoću šablone, fotografija muške glave. Međutim, sive nijanse u pojedinim dijelovima lica eliminiraju pomisao na grafit, koliko god su konture fizionomije stilizirane, ipak se radi o crno bijeloj fotografiji, što podsjeća na one iz osobnih dokumenata. Izostanak bijele boje vidljivom ostavlja pozadinu, stoga se portret i doima poput ulična grafita učinjena preko mnoštva zalijepljenih plakata. Bez obzira na nepoznavanje finskog jezika, prilično je velika vjerojatnost da je lice u čvrstoj vezi sa sadržajem novinskih izrezaka.

Juuso Westerlund ne eksperimentira s medijem, to su klasične fotografije koje razlog pronalaze u neobičnom, čak bi se reklo, začudnom motivu. I dapače, kao da reflektiraju nešto što bi moglo biti karakteristično za finsku. To je ponajprije nevjerojatan prizor na mnoštvo plastičnih čamaca na napuhavanje, natiskanih u nevelikom jezeru, čamaca u kojima su također natiskani ljudi, koji u njima očito borave cijelog dana, koji im služe umjesto tradicionalne deke ili rasprostrta stoljnjaka za piknik.

Osim neobična izletnička običaja, nešto o Finskoj doznajemo i iz fotografije što predstavlja mladog čovjeka, iznimno gojazna, obrijane glave i poprilično istetovirana, po svoj prilici pripadnika neke, svakako suburbane, a možda i ekstremne, skupine. On sjedi na krevetu, a kraj njega je i veliki crni pas. Taj krevet, međutim, kao i soba gdje se nalaze, ne odgovara njegovom naglašenom imageu, očekivali bi ga zateći ispred zašarana zida kakva podrumska alternativna okupljališta. Kontekst sobe, prazan bijeli zid, običan bračni krevet, a ponajviše zavjesa ispred prozora, odaju klasičan građanski prostor, koji je u posvemašnjoj kontradikciji s njenim stanovnikom.  

Jaakko Kahilaniemi uporište nalazi u prirodoslovlju. Stilizacija, međutim, pažnju usmjerava prema snažnom autorskom tretmanu pojedinih detalja prirode, no razlog takve interpretacije ostaje u okvirima posve općenitog ili sasvim šifirranog, stoga iz njega zapravo ne doznajemo ništa.

Izrazita, rekao bih prenaglašena estetizacija u fotografijama Juhe Arvida Helminena scenografski ili kostimografski možda i ima namjeru priopćiti nešto vezano za finsku povijest, sadašnjost ili budućnost, ali se u sveukupnom dojmu opasno približava kiču.

Središnja se izložba festivala smjestila u MSU, i to u oba raspoloživa galerijska prostora. U onom prizemnom, što ga se nekada nazivalo ‘No galerija’, nalazi se samostalna izložba slavnog južnoafričkog fotografa Pietera Hugoa. Tema je Afrika, predstavljeni su dijelovi njegova tri ciklusa: “Nollywood”, “Trajna greška” i “Gadawan kura – ljudi hijene”. Fotografije su većeg kvadratičnog formata, tehnički perfektne, te, dakako, izrazitih kolora, koji će nam smjesta dočarati i ideju izrazito kolorirane Afrike. Iznimno efektni, čak bih rekao i bombastični, svi ti prizori i sadržajem posve podražavaju ideju nekakve stravičnosti što ih današnji stanovnici civilizirana svijeta imaju o Africi. Donoseći, dakako, primjere što će šokirati civilizirane duhove, a autoru priskrbiti titulu onog koji odlazi na lice mjesta, tamo gdje se sastaju bijeda, egzotika i ludilo, koji ne preže ni od čega ne bi li svijet suočio s istinom pred kojom svijet stavlja ruku pred oči. Snimcima ga doslovno prisiljavajući da malo raširi prste.

No, međutim, na većini uistinu odličnih fotografija, portretirani su zapravo profesionalni performeri koji i inače imaju manje ili više istu namjeru. To su portreti onih što, na ovaj ili onaj način, služeći se svojim izražajnim sredstvom, nastoje šokirati publiku. Ljudi hijene su putujući cirkusanti, što umjesto medvjeda imaju hijene, fantastični vudu likovi su maskirani glumci, a odlagalište zastarjele elektronske tehnologije u Gani predstavlja poprište postapokaliptične scene.

Stoga bi se u šali moglo reći kako se južnoafrikanac ponaša tipično za bijelog kolonizatora – kapitalizira već postojeće resurse.

U gornjem, reklo bi se, glavnom izložbenom prostoru MSU-a  prostire se izložba “Novi građanin”. Deset pohvaljenih autora predstavljeno je projekcijom slajdova, dočim je deset onih najviše rangiranih dobilo priliku svoje cikluse pokazati na zidovima.

O njihovu je izboru odlučio vrlo ugledan međunarodni žiri, stoga bi se ova izložba mogla proglasiti i relevantnim uvidom u trenutno stanje ili pak tendencije suvremene svjetske fotografije.

Što se tiče postava, on varira od klasično uokvirenih fotografija postavljenih u nizu, preko velikih foto tapeta u različitim kombinacijama, do specijalnih light boxova. Vezano za sadržaj, a uzimajući u obzir kako je ta aktualna tema istodobno i dovoljno široka da, osim flore i faune, zapravo objedini sve ostalo, rekao bih da ciklusi posjeduju i vrlo vrijednu, dakako autorski intoniranu, informativnu dimenziju.

To se u prvom redu odnosi na rad “Varijacija bijele” Miie Autio iz Finske. Ona predstavlja neobičan izbor za Miss u kojem sudjeluju samo afričke albino crnkinje. Fotografije prati i dokumentaran video zapis iz kojeg doznajemo razloge za takav izbor od samih organizatorica / sudionica. Ključan je motiv destigmatizacija, odnosno borba protiv raširenog vjerovanja u nadnaravni karakter albino crnaca, vjerovanja koje u nekim dijelovima Afrike još uvijek rezultira njihovim ritualnim sakaćenjem. Ta neobična anomalija, kod bijelaca gotovo neprimjetna, no kod crnaca ključna (čak i na razini oksimorona), kao da uvodi novu kategoriju rasizma – prema onima iste rase ali drugačije boje kože, koja se pak, kao i u svim ostalim slučajevima, također realizira eliminacijom uljeza.   

Uvećani portreti sudionica, međutim, prezentirani su negativima, drugim riječima, posredstvom zaustavljanja fotografska procesa eliminirana je anomalija i natjecateljke su dobile odgovarajuću boju. Pa kad ne bismo znali o čemu je riječ, fotografije bismo doživjeli poput autoričine istrage o odnosu prvog i drugog plana, kolora, kompozicije i slično, budući se očito i time prilično bavila, tim više što i postav slijedi slično kompozicijsko načelo ostvarujući fotografsku instalaciju. Koja, odgovarajući dokumentarnom videu, u fotografskom meta prostoru pronalazi konceptualan odgovor: negativom ‘ispravlja’ prirodnu ‘grešku’. 

Za seriju “Autsajder”, Johna Feelyja iz Australije također bismo mogli ustvrditi da je informativna (no, također, ništa manje i autorska) – doznajemo nešto o okolnostima života Mongola i Kazasa. Kombinirajući detalje interijera s totalima ogromna prostora, John u jednom od najimpresivnijih, no istodobno možda i najmanje poznatih, dijelova svijeta pronalazi stanovnike koji svakako nisu građani, ukoliko je za takvu titulu potreban urbanitet. Pa čak niti ukoliko umjesto grad kažemo svijet, s obzirom na njihov predstavljeni kontekst, ti građani nisu baš ‘novi’, nego bi se prije reklo da su drevni.

Ispada kako Kazasi i Mongoli, ti prostorno vremenski autsajderi, ilustriraju ideju sasvim suprotstavljenu onoj naslovnoj. Ali, kao što bez periferije nema centra, tako niti bez ausajdera nema onih unutra. Kao da se ove unutra prikazom vanjskih kontekstualizira, što zapravo širi poimanje pojma ‘novog građanina’.

Osim za konstruktivan pristup naslovnom zadatku, komplimenti Johnu idu i na račun izvedbe – elementi za portret globalnog autsajdera izborom kadra postaju sadržajno djelatni, a zahvaljujući kolorističkim i kompozicijskim atributima i vizualno atraktivni.

Annalisa Natali Murri iz Italije u radu “La Nieve Y La Flor” eventualni identitet novog građanina pronalazi u istinitoj ‘priči o Romantičnoj dijaspori, neobičnom migracijskom procesu ponukanom ljubavlju, koji je doveo do toga da u razdoblju između 60-ih i 90-ih deseci tisuća sovjetskih žena napuste svoju zemlju i presele na Kubu, vjenčajući se za kubanske muževe.’

Slučajevi su ispričani kombinacijom arhivskih fotografija, onih iz osobna albuma i njihovim sadašnjim portretima, stoga bi se moglo reći kako je u ovom slučaju fotografija posve u službi koncepta – optimalan je medij za iznošenje priče, pri čemu uopće nije bitno kako izgleda. 

Logično je bilo očekivati kako će u oblikovanju formata ili identiteta novog građanina bitnu ulogu odigrati i migranti, kao top tema današnjice. Oni su, međutim, eksplicite predstavljeni samo u radu pod imenom “Stranac”, Daniela Castra Garcie. No i to, reklo bi se, doslovno. Serija fotografija vizualno je vrlo dojmljiva – veliki format, kontrasti, kolori, jednom riječju visoke estetske razine, što bi se zapravo moglo reći i za gotovo sve predstavljene radove –  ali ne donosi ništa karakteristično, ne pronalazi novi dokaz, relevantan detalj, autorsku impresiju, nego ostaje na već potvrđenim, općim mjestima.

Slično bi se moglo reći i za seriju Ingvara Kennea “Građanin”. Te su fotografije nešto manje, ali ih zato ima trostruko više, i predstavljaju različite osobe širom svijeta u njihovim tipičnim okolnostima, ilustrirajući ideju da su svi oni zapravo novi građani. Odnosno, da smo to svi mi,  kao što uostalom i jesmo.

S druge strane ciklus Nicka Hannesa “Mediteran, kontinuitet čovjeka”, ne istura u prvi plan migrante, nego ih smješta u širi kontekst. Iako ih na fotografijama uopće nema, asocijacija što ju naziv proizvodi čini da smo tog problema neprestano svjesni. Nasuprot Garciei i Kenneau, on uspijeva ponuditi relevantan, novi dokaz, koji, međutim, ne zastupa stajalište u toj konkretnoj temi, niti potkrijepljuje neku suvremenu platformu ili bilo što slično, nego nadilazi te kategorije pronalazeći primjere koji dokumentiraju kontrast na univerzalnijoj razini. Apsurdnim razvojem okolnosti, sadržajni se protagonisti nalaze u neodgovarajućim situacijama. I, raskrinkani autorskim okom, ti prizori  ne ilustriraju ništa drugo nego apsurdan razvoj civilizacije.

Primjerice, fotografija mora prekrivena gustim, tamnozelenim valovima što se razbijaju uz eksploziju bijele pjene, podsjeća na ulje na platnu, praiskonski, elementaran prizor. No, ispred jednako oblačna neba primjećujemo dvije točkice: dva helikoptera. Odakle oni?, kao da se pita Zeus na Olimpu. Zeus ne zna ono što mi znamo, to jest što je bilo dalje.  

Ideju Mediterana također prilično precizno identificira i prizor gdje se s kamene visoravni pruža pogled na nebo išarano bijelim oblačcima, plavo more i zelenilom obrasle brežuljke. Po tom je idiličnom vidikovcu, međutim, raspoređena UN-ova vojna postrojba.

Postariji bračni par objeduje na sklopivoj garnituri, kao lokaciju za piknik odabravši sjenu što ju proizvodi komad polusrušena zida, što je očito odolio bombardiranju.

Kontekstualno, vrlo zanimljiv postaje total na gornju palubu cruisera, s luksuznim ležaljkama i bazenom u sredini. Spomenimo i prizor na dva prodavača orjentalnih suvenira koji su svoje štandove smjestili na plato iznad posvemašnjeg bezdana. Ili, recimo, vjenčano se slavlje odvija na pumpnoj stanici; ili, konstrukcije za jumbo plakate poput ogromnih se lešinara tiskaju između traka buduće autoceste što vodi kroz pustinju…

Cjelokupan apsurd današnjeg Mediterana možda je i najtočnije predstavljen fotografijom u čijem središnjem dijelu kadra na pješčanu plažu, što vjerojatno pripada kakvu skupocjenu hotelu, vidimo preplanula leđa nudistice starije dobi. Ona sjedi na luksuznoj ležaljci, načas je prekinula sunčanje da bi izabrala štogod iz asortimana šarena nakita što joj ga nudi tamnoputi, dakako, posve odjeveni, očito lokalni, putujući trgovac suvenirima. U pozadini se naziru i konture tri velike jahte.

Bez obzira što su crnac i bjelkinja gotovo u fizičkom kontaktu, cijeli ih kontekst – njena nagost i njegova odjevenost, uopće, njegovo prisustvo na ovako strogo čuvanom teritoriju koji omogućava nagost starijoj pripadnici elite čovječanstva – posve razdvaja, što potvrđuje činjenica kako se ona pred njim uopće ne stidi. Taj, do apsurda dovedeni, rasni i socijalni kontrast precizno ilustrira kontrast što ga kontinuitet čovjeka neprestano povećava.

A taj je kontrast, istodobno i platforma na kojoj novi građanin izgrađuje svoj identitet. 

Categories
All festival Janjina, Žuljana, Putniković, Drače Volumen 5

VIZURA APERTA

Nakon što je prvih petnaest godina festival multimedijalnih ili ‘novih’ umjetničkih praksi Vizura aperta gostovao u istarskom gradiću Momjanu, a prošle se godine održao na otoku Zlarinu, za lokaciju sedamnaestog izdanja odabran je Pelješac. Iscrtavajući putanju festivala na karti dobivamo gotovo ravnu crtu što povezuje dva naša najveća poluotoka, onaj sjeverni i onaj južni, a prelazi preko dotičnog otoka na srednjem Jadranu. Možda je do zaustavljanja došlo stoga što je ta crta preduga da bi ju se preskočilo u jednom skoku, a možda, promatrajući iz perspektive naziva ovogodišnje Vizure, iz želje za simboličnim povezivanjem sva tri dijela obale. 

Primjenu naziva na geografsku dimenziju pronalazimo i u činjenici da se festival održavao u četiri mjesta – Janjini, Žuljani, Dračama i Putnikoviću, a šireći perspektivu na globalni konekst, ideji veza odgovara i sastav sudionika, osim lokalnih i domaćih autorica i autora predstavili su se i oni iz Japana, Skandinavije, Velike Britanije i SAD-a, što između ostalog reflektira i podizanje produkcijske dimenzije na novu, čak bih rekao i sasvim solidnu, međunarodnu razinu. Govoreći o sastavu sudionika, reklo bi se kako se i u dobnom smislu poštovala ideja povezivanja, prisutni su bili studenti, profesori, odnosno umjetnici srednje generacije, pa i oni koji zaslužuju nagradu za životno djelo. Tumarajući Pelješcem u potrazi za pogodnom lokacijom, ruku pod ruku prolazili su i djeca i starci, žene i muškraci, domaći i stranci.  No, Dom kulture u Janjini ipak bi se mogao proglasiti središnjom točkom uspostavljenja novih ili pak potvrde onih već postojećih veza.   

Smještena u unutrašnjosti, Janjina je nekad bila centar ovog područja, čiju je ključnu ulogu malo pomalo istisnuo dolazeći turizam i sada je tek po ostacima poluruševnog gornjeg dijela gradića moguće zaključiti kako je to uistinu i bilo središte ovog dijela Pelješca. Upravo tome svjedoči i Dom kulture, nasuprot strahovanju očito i dalje vrlo djelatan, koji se svojom pozicijom, prostorom i terasom nametnuo kao poprište brojnih festivalskih zbivanja, ali i kao idealan meeting point.

Osim predstavljanja radova, koje kulminira završnom izložbom smještenom po čitavoj Janjini,  četverodnevni program uključuje i niz predavanja što kao temu uzimaju bilo restauraciju lokalnih prometnih veza ili pak čvrstu poveznicu između lika i djela slikarice Zinaide Bandur i lokalna područja.

Vizura je započela otvorenjem izložbe lokalna slikara Tomislava Ivanišina, i to upravo u vrtu njegove kuće u Dračama, upravo na mjestu gdje su i nastale slike pejzaža koje sada predstavlja publici.

Nešto kasnije, na istoj toj poziciji, kao da nastavlja Ivanišinove prizore, jedino što je i on sada u kadru, Siniša Labrović u performansu Turizam prirodnu harmoniju dovodi u vezu s ekonomskim čimbenicima. Leđima okrenut moru sjedi za stolom na molu i prstima naizmjence uzima vodu iz čaše u koju je netom zagrabio more i one u koju je natočio Coca Colu. Što na karikaturalan način zapravo potvrđuje prednosti, pa čak i nužnost ekonomije.

Publika seli u Janjinu, gdje se, nakon službena otvorenja festivala, prikazuje film Borisa Cvjetanovića “Male glave mala tijela”, koji fokusira jedan dio pelješke prošlosti, točnije, dugogodišnji teror što ga je nad djecom u školskom domu u Trpnju provodio čovjek u funkciji odgajatelja. Kadrovi devastiranog interijera predstavljaju prostor gdje je živio nakon što je dom raspušten, a snimljeni su nekoliko godina nakon što je pronađen mrtav. A bizarni detalji što se nižu kao da približavaju strukturu njegove ličnosti.

Film završava čitanjem pisma jedne od žrtava njegova sadističkih iživljavanja, što ga je imala potrebu napisati na vijest o njegovoj smrti.

Program nudi i radionicu One Take Filma, što ju je vodio Boris Cvjetanović, a također i dramsku radionicu pod vodstvom Zrinke Antičević.

Osim predavanja i radionica, svakog je dana na rasporedu bilo i poneko predstavljanje autorske djelatnosti sudionika festivala, raspoređeno na sve četiri lokacije.

Otvorenje izložbe Vatrena Pekića “Put” dogodilo se u vrlo slikovitom i živopisnom prostoru njegova restorana u Janjini. Iako bi to mjesto također mogli nazvati etnološko prirodoslovnim laboratorijem. Ili pak svojevrsnim osobnim muzejem, u kojem se, za razliku od ostalih, neprestano nešto uzgaja i proizvodi, od raznoraznih trava, preko povrća do izvanrednih likera. Osim proizvodne, Pekić njeguje i sakupljačku strast, pa taj muzejsko gastronomski laboratorij ponegdje podsjeća i na ropotarnicu iz koje, po potrebi, na svjetlo dana izlaze predmeti i postaju eksponati. Stoga i postav njegove izložbe, osim što se posve uklapa u taj ‘izložbeni prostor’, aktivno uključuje i elemente što kao da su u skladištima strpljivo čekali svoju šansu. Desetak starih i vremenom dobrano nagriženih prozorskih okvira postaju idealna oprema za tridesetak crteža olovkom na običnom papiru A4 formata. Crteži su nastali, reklo bi se, u jednom dahu, u autobusu tijekom putovanja do Studenaca. U gotovo jednopoteznoj maniri Pekić crta predjele kroz koje prolazi, no u njih uvijek unaša i apstraktne elemente što ih je moguće protumačiti kao rezultat raspoloženja – stavljajući naglasak na trenutnu impresiju, ipak uključuje i poneka sjećanja i vrlo slobodne asocijacije. Tome treba dodati da se takozvani ‘nazivi’ pojedinih crteža nalaze na poleđini, ali ne samo da identificiraju sadržaj ili putokaz spram njega, nego predstavljaju naličje iste teme, stoga je izbor prozorskih okvira, što omogućava uvid u te obostrane slike, potpuno u funkciji njihova predstavljanja.

Četvrtog dana festival se odvija u Žuljani i uključuje tri performansa, dvije instalacije u javnom prostoru i jednu u lokalnoj knjižnici. 

Već na samom ulazu u mjesto dočekuje nas prvi iz serije autorskih plakata “Lost Things can not be Replaced”, danske umjetnice Lise Harlev. Posve jednostavno oblikovani, grafičkim simbolom predstavljaju pojedine predmete iz svakodnevne uporabe preko kojih je otisnuta naslovna poruka.

Na žičanoj ogradi sportskog igrališta, također na ulazu u mjesto, nalazi se ‘baner’, nastao u suradnji Tanje Stanić i Borisa Cvjetanovića, na kojem velikim crnim slovima piše Dokolica, a kraj toga, manjim, crvenim – Akcija. S druge strane, one okrenute moru, također u smislu dobrodošlice, ponovo velikim crnim slovima piše Dokolica, no u nastavku jednako velikim crvenim piše Now. Ova neobična turistička ponuda doima se kao dio neke šire propagandne platforme koja promovira dokolicu. Odnosno njeno aktivno stanje. Dapače, takvoj dokolici treba pristupiti odmah.

U malom prostoru lokalne knjižnice, gotovo posve ispunjene policama, svoj je rad pozicionirao Lasse Krog Møller. Između pojedinih knjiga umetnuo je uokvirene kolaže nevelika formata, sastavljene od uglavnom starijih fotografija raznih knjižnica i citata raznih pisaca koji pak govore o raznim knjižnicama. Formatom diskretna intervencija, a sadržajem ipak prilično iscrpna, ona kao da je također dio propagande, izbor fotografija i tekstova taj tajanstveni svijet predstavlja poput riznice, iz koje vadi neke dragocjenosti ne bi li nam predočio što se sve još unutra nalazi.

Osim toga, tu su još i  fotografije koje se vrte na displeju, a koje je snimio u ovoj knjižnici, detalji stranica po čijim je marginama netko nešto dopisao ili docrtao. Osim, dakle, svoje intervencije u knjižnicu, izdvaja i intervencije iz njena tkiva, ožiljke ili dobitke što ih je vrijeme na njoj ostavilo.  

Prvi performans, pod imenom “Sinteza”, izvele su Tanja Stanić iz Žuljane i Naoko Takahashi iz Japana. To, odakle su, ne navodim tek uzgred, budući njihovo porijeklo igra bitnu ulogu u realizaciji. Sinteza je, naime, ovdje ostvarena kompilacijom žuljanksog i japanskog pristupa hrani. Poprište je lokalna tržnica, ukoliko je četiri štanda moguće tako imenovati. Na štandovima je, međutim, umjesto uobičajene ponuda, sada izloženo pregršt različitih jestivih elemenata, od brojnih trava i začina, preko meda, voća, povrća, sireva, do nekoliko vrsta domaćeg kruha, od čega performerice slažu zalogaje i nude ih publici. Pritom ne idu za tim da svaka predstavi specifičnosti svoje kuhinje, nego te specifičnosti u svakom pojedinom zalogaju kombiniraju proizvodeći uvijek novi okus, što se temelji na suradnji pojedinih njegovih dijelova, predstavljajući na taj način svoju autorsku kuhinju.

Nakon toga slijedi šetnja do Vučina, uvale nešto manje veličine, ali ništa manje prekrasne od ove žuljanske. Računajući na tu fascinatnu prirodu, Siniša Labrović početak svog performansa “Sjetva” izvodi u sumrak, u račun uključujući i njegove neodoljive efekte. Preko ramena prebacuje jutenu vreću, ulazi u more, šakom grabi sadržaj iz vreće te ga, pokretom klasičnih sijača na poljima, razbacuje po površini.  Taj sadržaj je, dakako, sol, pa iako je ideja ‘soljenje mora’ u metaforičkom odnosno autorskom prijevodu već mnogo puta korištena, odabir lokacije i dramaturgija izvedbe Labroviću donose iskren aplauz.

Treći se performans također događa u uvali Vučine, ali ne na obali nego upravo usred nje, na moru. Pozornica audio vizualne instalacije “Nicky Speaks Vida Gee i Eclipse” smještena je na brodiću, a publika je raspoređena u okolnim barkama. Odavno je već noć, jedina su svjetla ona svemirska, ali njih je na ovome nebu doista bezbroj. To jest, bezbroj minus jedan, jedinu je naime smetnju izvedbi napravio meteor, koji je naočigled publike nakon poštene sekunde izgranja na kraju i eksplodirao.

Izvedbeni koncept uključuje video projekciju na platno smješteno na krmi brodića, čitanje i pjevanje, te audio, koji iz pozadinskog ponekad prelazi u prvi plan. Ritam čitanja, usklađen sa zvučnom slikom ambijenta, kontemplativnost sadržaja, pa i sugestivna izvedba naratorice koja polako izgovara riječi, kao da su one papirnati čamčići što ih stavlja na površinu i otpušta, sve to proizvodi doživljaj privida, poput svojevrsne zvučne fatamorgane. Nasuprot tome, svjetlina ekrana vrlo je jasno izrezana iz tamne podloge i predstavlja sadržaj koji smjesta postaje aktivan s obzirom na tu podlogu, već i na formativnoj razini, jer nebo zapravo i gledamo kao ekran. A samim time, na vizualnoj razini, sadržaj tog ekrana u ekranu biva tumačen kroz doživljaj cijele slike.

Završna večer, u ulozi grand finala Vizure aperte, započinje šetnjom u gornji, stariji dio Janjine. Nakon stotinjak metara uspona nekad glavnom janjinskom ulicom nailazimo na polusrušenu kuću bez krova na čijem derutnom podu Ben Cain postavlja instalaciju “Posters”, s obostrano otisnutim plakatima na kojima piše “Words used to describe the person next to you / Riječi da opišeš nekoga pokraj tebe”. Po autorovoj želji, ta programom nenajavljena intervencija zapravo je dio svojevrsne pop-up trilogije, čiji se prvi dio na svega dva sata ukazao u predvorju Doma kulture u obliku instalacije “Stolovi”, od četiri stola prekrivena bijelim stolnjacima na kojima su po tri plastične čaše okrenute naopako. Na nekoliko se mjesta kraj tih čaša nalaze i crvena kuglice, odnosno cherry rajčice. To je asocijacija na poznatu igru ‘trica’, u kojoj treba pogoditi ispod koje čaše se nalazi kuglica da bi se osvojio novac. Predstavljenje u formi instalacije koja ubrzo nestaje upućuje na ilegalnost te igre što se odvija po sajmovima i ulicama, gdje njen voditelj mora često mijenjati mjesto strahujući od policije. Stilizirano prevedena i prebačena u prostor ‘galerije’, ona kao da reflektira načelo odvijanja, odnosno umjetnikovo pogađanje tendencija ili opcija što će ih galerijski sustav potvrditi i nagraditi.

“Nije ruševina” je treći čin Cainova pop-upa, također u formi instalacije (napravljene u suradnji s Tinom Gverocvić), a nalazi se na staroj kamenoj terasi, gotovo na vrhu gradića, s koje se pruža pogled na imozantnu panoramu pelješke unutrašnjosti. Desetak različito obojanih papira B2 formata pravino je raspoređeno po terasi. Na svakome od njih nalazi se oveći kamen, obojan jednako kao i papir kojeg ‘pridržava’. Prizor također priziva dojam nekakve ponude, podsjeća na izložbu slika položenu na pločnicima i uličicama što se turistima posvud nudi na prodaju. Nekoliko minuta nakon prispjeća na poprište instalacije, međutim, autor, uz pomoć publike, sklanja slike iza ugla, kao se proširila vijest o nadolazećoj raciji.

Jedna od rijetkih obližnjih kuća u kojoj se i dalje živi poslužila je kao kazalište za audio vizualnu incenaciju “Room service”, grupe Vinyl-Terror & – Horror. Publika je na sceni, sjede po dnevnoj sobi i kuhinji, pa  i po drvenim stepenicam što vode na tavan. Započinje zvonjavom što kao da dopire s obližnja trga, a nastavlja raznim zvucima, škripanjem parketa pod nečijim koracima, zveketom nevidljivih lonaca u kuhinji, jednom riječju, zvucima što sveukupno imaju sugerirati prisustvo duhova. Da ne bi bilo nedoumica, s vremena se na vrijeme zatrese i luster, pa na trenutak i nestane svjetla.

Drugi čin započinje glasnom glazbom, nekim poznatim hitom, što dopire s gornje etaže. Protestirajući zbog takva bezobrazluka, metla što visi ispod stropa krene u njega udarati i na taj način stišati galamu.

Zvonjava označava završetak predstave, aplauz Vinyl-Terror & – Horroru posve je zaslužen, zbog duhovite ideje o uspostavi veza ovih postojećih, nas publike, s onim nepostojećim, to jest duhovima, a onda i tih duhova s onima gore, što ih neprestano tlače. Komplimente zaslužuju i zbog izvrsna in situ snalaženja, budući je postojeći interijer upravo idealna scenografija za ovu predstavu, onakva kakvu bi ju i u kazalištu trebalo postaviti.

Povratak na terasu zbog performansa sa zborom Klapa Žuljanka pod autorskom palicom Annike Ström.

(Nije, dakle, u pitanju bila racija, nego je programom najavljeni termin performansa prekinuo izložbu, Ben Cain kao da je iskoristio pogodan trenutak da se ubaci na privremeno slobodnu lokaciju.)

Žuljanke preko odjeće imaju raznobojne plastične kabanice, malo svjetlo ispred sebe i leže na ogradi što uokviruje terasu. Zatim ustaju, oblikuju krug i započinju pjevati, na raznim jezicima izražavajući ljubav prema boji u koju su odjevene, isprva pojedinačno, pa i zajedno.

Osim što je naslovni zadatak smjesta sadržajno riješila povezujući sliku i zvuk, odnosno pjevajući boje, likovni postav tog zbora, koji uključuje kasni sumrak nad veličanstvenom panoramom, drevnu kamenu terasu i prozirnim plaštevima ogrnute žene što stoje u krugu dok pjevaju, osvjetljene tim malim svjetlima što ih drže u rukama ispred sebe, sve to podsjeća na obred, na ritual koji se mogao događati u davnoj prošosti ili bi se pak mogao odvijati i u dalekoj budućnosti.  

Kamena klupa na gornjem dijelu te, glavne, janjinske ulice, u značenjskom, a i izvedbenom smislu ishodišno je mjesto javne instalacije “Ulična klupa”, Mie Roth Čerina i Tončija Čerine. Dotična kamena klupa nekad je bila zborno mjesto, pa su autori odlučili iz nje izvesti mnoštvo crvenih konopaca koji se onda raspršuju i vode do ulaznih vratiju kuća čiji su se stanovnici okupljali na toj klupi. Vodoravno rasprostiranje crvenih linija što lokacije povezuje s centrom, kao da djeluje i po okomici, postajući vidljivi označitelj jednog prošlog vremena.

Na sivom betonskom zidu kraj janjinske pošte, Luke Embden radi zidnu sliku jarkih boja, u sredini je crveno srce oko kojeg piše “Love Thy Neighbor”.

Točno nasuprot tome, na pročelje Doma kulture Anders Bonnesen postavlja javni sat, instalaciju pod imenom “Molim vas, možete li mi reći vrijeme?” Na mjestu brojeva, međutim, uokrug brojčanika nalazi se abeceda. A to, dovedeno u vezu s nazivom, osim što izrijekom upućuje na drugačiji doživljaj proticanja vremena, na njegovu paralelnost, zato što osim ovog stvarnog postoji i ono za što nam slova trebaju, dakle, ono napisano, istodobno označava i težnju za kontaktom, izražavajući želju za kazivanjem vremena, to jest za osobnim doživljajem trenutka u kojem se sada zajedno nalaze pitatelj i upitani.

Točno ispred sata, kao naručena, nalazi se plastična kabina bivše telefonske govornice. Njenu je unutrašnjost za prezentaciju svojih fotografija “Nestajanje” izabrao Zachary Wilson. Prizori  predstavljaju neke od karakterističnih napuštenih javnih ili privatnih prostora, uključujući, dakako, i fotografiju ove govornice.

Na ulazu u Dom, na zidu odmah do vrata, je crtež tušem Svena Klobučara, što prikazuje otškrinuta vrata, nacrtan u njegovoj, sada već i klasičnoj, maniri karikature prizora iz horror filmova. Otškrinuta vrata uvijek sugeriraju opasnost, ta je opasnost ovdje ilustrirana onime s druge strane, onime s čime ćemo biti suočeni odmah pošto se vrata širom otvore.

Sasvim pri dnu ulice, preciznije, na dnu zidića uz cestu, malo prije izlaska na glavnu pelješku prometnicu, nalazi se grafit Predraga Pavića. Smjesta prepoznajemo kolonu veprića usmjerenu prema gore, dakle nasuprot glavnoj cesti. Međutim, posljednji u koloni ide kontra. Radi tog jednog su valjda i postavljeni brojni prometni znakovi svuda po poluotoku koji upozoravaju na divljač.

Njihova je brojnost Pavića valjda i nagnala da s veprovom siluetom sa znaka napravi kratak narativ, preko čijeg se sadržaja dolazi do naziva  “Svinje smo, divlje smo”.

– Ali i među nama, kao da svinje gledaju grafit sa strane, pa iz te pozicije nastavljaju izjavu, – uvijek se nađe jedan kojem niti to nije dosta, nego još ide i u suprotnom smjeru.

Točno na križanju smještena je odavno napuštena i posve oronula kuća, za koju se ispostavlja da još uvijek pripada obitelji Jelavić. Tu činjenicu koristi Mirna Jelavić, jedna od vlasnica, provaljuje u svoju kuću i unutra postavlja zvučnu instalaciju čiji su sadržaj zvuci snimljeni u obiteljskoj kući na otoku Zlarinu, tamo gdje njena baka preselila nakon dugogodišnja boravka u ovoj kući.

U Mirnine se zvuke pomalo upliću i oni od Maje Marković koautorice, koja tonove prevodi u vizual u formi kolaža što ga postavlja u oglasni ormarić, koji i inače stoji na zide te kuće.

Glavnu prometnicu, međutim, ne prelazimo tek tako, nego preko rada Ivana Haimana, koji je, uočivši opasnost prilikom prelaze te glavne pelješke prometnice što siječe Janjinu, odlučio napraviti zebru.  Ali ne uzdužno cestovnom pravcu, kao što je to uobičajeno, nego okomito na taj pravac, nastojeći i vizualno prekinuti taj prolazak. A, kao što kaže prilikom predstavljanja svog projekta, između bijelih linija stavio je i plave, zato što je primijetio mnogo ljudi odjevenih u mornarske majce.

S druge nas strane dočekuje audio instalacija Vedrana Perkova “Čekaonica”. Putem zvučnika smještena na autobusnoj stanici dobivamo informacije glasom identičnom onome s kolodvora. Sadržaj, međutim, ne odgovara onom uobičajenom, nego se radi o uputstvima i upozorenjima putnicima na najrazličitije okolnosti što bi ih na samom putovanju moge zadesiti.

I na kraju, Vlasta Žanić (koja zbog inicijala još od prvog razreda osnovne škole na red uvijek dolazi posljednja), predstavlja se interaktivnom instalacijom “Veze”. Crveno obojani štapovi raznih dužina nalaze se u tačkama ispred ulaza u Dom Kulture. Na prvi pogled instalacija podsjeća na gomilu raznog alata što ga se tačkama doprema tamo gdje je potreban. To i nije daleko od istine, te bi se crvene štapove i moglo nazvati alatima, ali alatima koje koristimo za jednu drugačiju vrstu proizvodnje. Zamišljeno je, naime, da dvije osobe drže jedan štap, recimo, svaka na svom kraju, te naj način ostvare vezu. Stoga bismo dijelove tog alata, te crvene štapove, mogli nazvati simboličnim utjeloviteljima, odnosno materijalizacijom ideje veze.