ZABILJEŽENI KRAJOLIK
IVAN TUDEK
Ivan Tudek je na izložbi “Die Markierung (Znak)” (Galerija Akademija moderna, 2016.) postavio čvrst okvir svog izražajnog medija: slika kao interpretacija strip-sličice u dva kadra na ljepenci premazanoj jednom bojom formata 70 × 100 cm. Kratak tekst u gornjem dijelu slike kao naslov i crtež kao sadržaj. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena.
Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajnog medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom.
Na izložbi “Moć zapažanja” (Galerija SC, 2019.), kao inovacija u Tudekovu uokvirenom medijskom izrazu pojavljuje se fotografija instalacije. Zadržava se uspravan format slike i naziv je uvijek u gornjem dijelu, no umjesto nacrtanog, sadržaj je fotografiran, odnosno u stvarnosti napravljen. Zašto kao takav nije i izložen? Zato što je te instalacije nemoguće objesiti na zid u B1 formatu. A to je očito pravilo koje i dalje nije htio narušiti. Bez obzira na to jesu li u pitanju slike ili reljefi koji izlaze u prostor ili asamblaži ili fotografije instalacija, uvijek je u gornjem dijelu rukom ispisan naziv. Sve je imenovano, aktivna površina je format B1, sve visi na zidu.
Bilježeći krajolik Tudek mijenja svoje regule, nema više jasnog okvira ni pravilnog postava, format je vodoravan, tehnika je akril na papiru, sadržaj je pejzaž. Prizori su posve realistični, čak bi se moglo reći da hine fotografiju, a ostavljajući jedan dio površine neoslikanim, podsjećaju na razglednice. Slikarske su bilješke popraćene rukom ispisanim riječima, no one više nisu u ulozi naziva slike kao zadatak kojem ona treba odgovoriti. Dosad je, naime, naziv, uvijek bio postavljen na vrhu slike, a zapravo karikirao svoju ulogu, jer se postavljalo pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne, slike nemaju naslove na vrhu. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića sredstvo izvedbe, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njezin komentar. Kod Tudeka je tekst bio najava onoga što će se ispod razvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izići i nestati.
Nekad ga je koristio kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je sam sebi prvo naslovom postavio pitanje “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njezin donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dvaju kadrova. Pa dok je u ranijim izdanjima slika odgovarala na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljala, sada riječi konceptualno odgovaraju komentaru putnika što prolazi krajolikom. Konkretno, vozi se u autobusu, prvenstveno fokusira oblake i brda u daljini, a ponekad mu u kadar slučajno uđe i komad autoceste. No, unatoč tomu što se komentari naizgled doslovno odnose na predstavljeni prizor, primjerice, “Povratak”, “Odlazak” ili “Unstoppable…“, postaje primjetno kako bi zamjenom imenovanja pojedine slikovne bilješke ilustracija povratka, odlaska ili nezaustavljivosti ostala ista. Kao što na slici na kojoj piše “Most” uopće ne vidimo most. Moglo bi se čak pomisliti kako se radi o mimikriji ili čak karikaturi slikovnog putopisa, formata koji uključuje i konkretno određenje lokacije, dimenzije koja Tudeku otvara vrata slobodnog razmišljanja, pa nužan element rješava sve slobodnije, “Stotinu kilometara udaljen masiv”, komentira naslikanu planinu u daljini. Iako uglavnom svi pejzaži uključuju planinu u daljini, ova je manifestno apostrofirana i dodatnim komentarom: “Stotinu kilometara slobode”.
Kao i uvijek, Tudek se svim silama trudi biti ozbiljan, skicira ‘mentalni vremeplov kojim žudimo za izgubljenim, a proživljenim trenutkom, onim osobnim ali i onim koji se tiče cijele zajednice kroz pitanja očuvanja prirodnog krajolika’. No kreativni aparat kojim raspolaže nije poslušan, u afirmaciju očuvanja prirode sasvim iskreno, ali poput diverzije ubacuje svoj slučaj: svi se motivi nalaze kraj autoceste koja vodi prema obali Ili natrag, prepoznajemo panoramu. Između redova priznaje da je format doživljaja godišnji odmor, a ono što je za njega ključno jest završetak kojeg od Tudeka dijeli još sto kilometara.
Iako međusobno različiti, svi prizori predstavljaju isto: manje ili više udaljena planina, nebo s oblacima, perspektive u layerima, preslikana je senzacija prirode. Panoramski prizori realistično su kolorirani, ali neočekivano kadrirani, što na razini klasične pejzažne slike također predstavlja diverziju, jer kadrom iskreno priznaje da je slika i rađena po fotografiji, a ne na štafelaju ispred prizora, kistom na platno prebacujući ono što oči vide, a slikar postavlja u kompoziciju. To dokazuju i dijelovi asfalta, po izrezu sudeći, štafelaj bi trebao biti nasred ceste.
No dok bismo izravno prebacivanje prirodne ljepote na platno vjerojatno proglasili kičem, kreativac u ozbiljnom Tudeku problem kiča rješava tako da se nazivom izložbe sam smješta u tu kategoriju, ali s time da je definira kao žanr. Njemu je odgovoran u vizualnom izrazu: slike su zapravo u službi predstavljanja glavnih likova tog žanra: planine u daljini i oblaka u slojevima, dakle onoga što doslovno ilustrira ideju zabilježena krajolika, od vrlo precizno naslikanih situacija do onih tek ovlaš naznačenih. Time se također rješava problem kiča, zato što se ne radi o potrebi da se kistom prenese eksplozija prizora u očima, nego o varijacijama na žanrom zadanu temu planina i oblaka, autoreferencijalno uokvirenu povratkom s mora. Ali, logikom autorskog pristupa kojom dominira nepatvorena iskrenost, osim udaljenih masiva i putokaz mu je u kadru, ne može ga ne naslikati.
Pa kao što bez obzira na putokaz planine ostaju jednako elementarne, tako i njegova afirmacija očuvanja prirode nije upitna, bez obzira na to što se ispred hrpimice obješenih ‘zabilježenih krajolika’ na zidu nalazi tanka najlonska zavjesa, kao svojevrstan komentar stvarnosti koja je preko doživljaja prirode već prebacila svoju plastiku. Na narativnoj razini najlon ima ulogu mentalnog vremeplova koji otvara prizore iz prošlosti, proziran ali prisutan, poput sloja što ga je međuvrijeme ustanovilo između njega i njegova putovanja, sloja koji pomalo izjednačava prizore, koji će zacijelo s vremenom postati deblji, a od prizora će ostati tek maglovita pretpostavka.
Ako pak nevidljivi ali prisutni najlon prevedemo kao nevidljivo ali također prisutno vrijeme, postaje nam jasno što je bilo nakon Tudekova povratka, nakon što je prijeđeno onih sto kilometara slobode: nastavio je raditi u tehničkoj službi MSU-a. Primjerice, raspremati umjetnine što se vraćaju iz nekog svjetskog muzeja, a sva stakla su propisno zaštićena ljepljivom trakom. Međutim, u mislima je i dalje prebivao u zabilježenim krajolicima pa je izgužvane komade netom odlijepljene trake također prepoznao kao planine, odnosno krajolike što definiraju okolnosti u kojima se trenutačno nalazi. Stoga se i najlon u ulozi vremena također spušta preko naslikanih kadrova Velebita i proteže sve do hrpe sljepljenih traka, kao metaforična krajolika njegova prezenta.