VELIKI MUNTIUS
NEVEN BILIĆ
Ako „Velikog Muntiusa“ kategoriziramo kao ambijentalnu instalaciju, prizor bi nas mogao podsjetiti na bajku o Trnoružici, na zid od trnja koji sprečava ulaz u dvorac, odnosno Umjetnički paviljon. U kojem leži uspavana princeza, odnosno umjetnost. Zid od trnja, međutim, nije organski nego generički, nije izrastao, nego je sastavljen od jednakih komada. Ažurirano nas trnje upućuje na ažurirano tumačenje prizora, to bi mogla biti bodljikava žica, a dvorac veleposlanstvo neke zapadne zemlje u Kabulu.
Znajući kako je Bilić sklon povećavanju, primjerice, kad izlaže monstrancu, naziva je „Velika monstranca“, posumnjat ćemo da je instalacija također povećani prikaz nečega. Izdvojeni dio nekog niza, a budući da je njezina bitna dimenzija spojenost elemenata, to je očito lanac, magnificiran je njegov uzorak. Pa ako bismo i asocirali lanac DNK-a, tada vidimo kako struktura „Velikog Muntiusa“ nije ljudska nego neke nepoznate vrste. Primjerice, ako usporedimo izgled Aliena Ridleyja Scotta s izgledom čovjeka, onda bi ovo, sudeći po bodljama, logično bio Alienov DNK. Drugim riječima, strano je tijelo zaposjelo Umjetnički paviljon, nepoznata je sila zapriječila ulaz.
Tome treba pridodati informaciju da je profesor Muntius sporedan lik znanstvenofantastičnog romana Solaris Stanislava Lema. Pa čak ne ni sporedan, tek se na jednome mjestu tumači njegova heretika planetologije, tzv. ‘solaristika’ – zamjena za religiju svemirskog doba. Pojednostavljeno, radi se o tome kako ljudi ne bi trebali pokušavati shvatiti neshvatljivo, da je to gubitak vremena. Što se u romanu odnosi na planet Solaris, odnosno na to da on ima svijest kojom telepatski djeluje na svijest ljudi.
Pa kao što se likovi u romanu nisu uspijevali obraniti od mentalnog virusa što im ga je Solaris telepatski ubacio, tako se i mi u stvarnosti sve slabije uspijevamo obraniti od posljedica onoga što ubacujemo u naš planet. Ne uspijevamo naći rješenje i ne moramo biti ogorčeni pesimisti da se složimo s Muntiusom u tome kako gubimo vrijeme pokušavajući. No za razliku od likova na Solarisu koji mogu pobjeći natrag na Zemlju, nama kao jedina mogućnost ostaje nada u to da će se na Zemlji napokon pojaviti taj princ, poljupcem nas probuditi, pa će nestati trnja.
Bilić materijalizira taj pesimizam, gradi ga od debelih, crnih, neprijateljskih komada plastike, pa osim što izgleda prijeteće i što je čovjek pred njim bespomoćan, taj je artefakt i ustanovljen nalik dotičnom doživljaju svijeta oko sebe. Naime, u isprepletenosti stvarnosti i njezine subjektivne interpretacije, ponekad se i ukaže tračak svjetlosti, pukotina u shvaćanju kako je ovaj svijet i sve u njemu najgore što može biti, pa kad mu se nekim slučajem odreže poneka bodlja, ona smjesta može biti zamijenjena novom; definiran generičkom strukturom, svaki je njegov element nadomjestiv.
Pa kao što je Solaris mentalnim emisijama u svijesti astronauta proizvodio slike od kojih su ovi poludjeli, tako i Zemlja neprestano projicira slike od kojih normalan čovjek poludi. U tom bi se smislu Muntiusova preporuka mogla shvatiti kao rezignacija, pristanak na sve izvjesniji kraj. Za razliku od Camusova Sizifa koji slobodu pronalazi dok se spušta po novi kamen, Muntius je pronalazi u ovom razdoblju prije konačna završetka.
Skinuta s globalnog terena i prebačena u umjetničko dvorište, materijalizacija Muntiusove teze poručuje kako je gubitak vremena shvatiti umjetnost, odgovoriti na pitanje što je to ona točno. Međutim, oblikovanje elemenata i strukturiranje cjeline upućuje na precizno razrađen autorski jezik, a proporcije instalacije na velik angažman, što svjedoči tome da Bilić nije žalio umjetničkog truda ilustrirati besmislicu pokušaja njezina shvaćanja. (Ne treba biti okorjeli pesimist pa da se u tu besmislicu uključi i vjerojatna budućnost skulpture.) Pa čak na gotovo i doslovnoj razini, u pokušaju shvaćanja neshvatljivog, naime, u jednom trenutku dolazimo do zida, ne možemo dalje, a znamo da postoji to dalje. Bilićev je zid dodatno opremljen i bodljama na karikama lanca, nemogućnost shvaćanja jest trn u našoj svijesti. Tumačeći još doslovnije, proizlazi da zapravo umjetnost nije skulptura, nego se umjetnost nalazi unutra, nedostupna u tim prostorima unutar njezine trnovitosti.
Prelazeći na još uže područje, Bilićevu autorsku istragu, „Veliki Muntius“ nadovezuje se i na značenjskoj i na izvedbenoj razini na njegovu prošlu izložbu, „Ad Infinitum“ (2019.) Budući da rječnik u prijevodu naziva predlaže i stihove Jonathana Swifta (… Thus every poet, in his kind / Is bit by him that comes behind / And so proceed ad infinitum), izložba se mogla protumačiti kao materijalizacija svakodnevnih ugriza nevidljivih štetočina… ‘Bit by bit slaže ih u oblik čija struktura izgleda prijeteće, kao da će se komad rasprsnuti, možda već i jest, a sada je zamrznut u trenutku eksplozije. Forma nastala slaganjem dijelova u konačnici i izgleda kao dio neke mreže, kao njezin povećani detalj. Sklopljena od šabloniziranih elemenata, ta slagalica uključuje mogućnost nastavka izgradnje po istom načelu, sve dok čitav prostor ne bi bio njome ispunjen. Predstavljena je struktura, izliveni su dijelovi, izgradnju je moguće nastaviti u beskraj. Bilić, međutim, izlaže tek jedan dio, duhovito uvodeći uobičajeni prijevod naslovne izreke: i tako dalje…’ („Osvojena područja – volumen 7“, Petikat, 2019.).
I ovaj se lanac može izgrađivati u beskraj, kao što ne nedostaje svakodnevnih ugriza, tako ne fali ni novih neshvatljivosti. Kao što se ‘razigrani ornament Ad Infinituma, što djelomično podsjeća na kristalizaciju zla u mitološkom žanru, a s druge strane na gusti trnoviti grm nečije psihe, već dobrano razrastao’, tako i interpretacija Muntiusova stajališta prijeti opkoljavanjem čitava Umjetničkog paviljona, simbolična dvorca u kojem spava kultura.
Iako napadan sa svih strana, iako mu prijete i iznutra i izvana, Bilić svoje demone skulpturira. Preciznije rečeno, razgrađuje ih na dijelove, oblikuje im kalupe i tako ih multiplicira, što ih dovodi u nepovoljan položaj. ‘Skinuo’ im je načelo, pa ih može po volji i proizvoditi, štoviše izlagati. Pojavnivši ih, zapravo ih je raskrinkao, učinivši ih vidljivim, otupio je oštricu njihove prijetnje, eliminirao glavnu polugu njihova djelovanja, a to je strah od nepoznatog, neshvatljivog.
U skulpturiranju neshvatljivoga Bilić se oslanja na suvremenu ikonografiju, vizualne žanrove koji zlo, elementarno ili ljudsko, uvijek prikazuju u šiljastim oblicima, bilo rogovima Nečastivoga ili raščupanim krilima crne ptičurine, bilo haljom strašnoga Kosca nošenom vjetrom, zlo nikad nije oblo.
Osim na cijevima instalacija, kad se one, primjerice, pojave u kadru SF filma, znamo da će kad-tad eksplodirati. Stoga bi se moglo reći da crne, debele, plastične cijevi u cjelinu spojene futurističkim ‘ventilima’ i obogaćene drevnim bodljama žanrovski spajaju ikonografiju prošlosti i budućnosti. Vječno u tim zatvorenim, tamnim prolazima kola negativna energija i pokušava se probiti van. Veliki zavinuti rogovi ilustriraju njezine izboje.
Muntius je interpretiran i autoreferencijalno, pokušaj shvaćanja neshvatljivoga doveden je u prostor umjetnosti i preveden kao autorski čin u kojem se također pokušava izraziti neiskazivo, približiti se nekom svjetlu koje neprestano izmiče. S druge se strane prostor umjetnosti suočava sa stvarnošću, kao u snu kad se ubere jabuku, ona je u ruci, no kad je se pokuša zagristi, ona se pretvori u zmiju. Treba li odustati od snova u strahu od noćne more ili i dalje gubiti vrijeme u borbi s neshvatljivim?
Bilić zastupa poziciju umjetnika i bira treću varijantu, ne odustaje od snova, nego pobjeđuje tako što noćnu moru prebacuje u javu i rabi je kao motiv. Istodobno priznaje kako, portretirajući protivnika, umjetnik/ica ipak gubi vrijeme, ne stoga što protivnik uvijek mijenja lice, nego zato što takvu pobjedu sudac ne registrira.
Međutim, bez obzira na ishod, za umjetnika/icu zapravo i nema drugog izlaza, odnosno odgovornijeg gubitka vremena od pokušaja shvaćanja neshvatljivoga.