UZLAZNO-SILAZNA GENEALOGIJA
Tomislav Gotovac
Retrospektiva Toma Gotovca zacijelo bi se mogla napraviti na pedesetak, ako ne i bezbroj različitih načina od kojih nijedan ne bi bio pogrešan. To bi, primjerice, moglo biti prebacivanje čitava interijera stana u Krajiškoj 29, u formatu instalacije, koji dostojno predstavlja Gotovčevu stvaralačku ideju, a to je da je sve umjetnost, kao što mu je i credo bio: „Čim otvorim oči, vidim film.“ To bi svakako mogla biti i složena videoinstalacija od njegovih filmova ili dokumentacija izvedenih performansa, u koje bi se moglo ili ne uključiti i performanse za fotoaparat, kojih također ima dovoljno za retrospektivu.
Ova je izložba postavljena prema konceptu francuskoga kustosa Pierrea Bal-Blanca i uvelike se oslanja na izložbu Gotovčevih radova održanu u „Nacionalnoj umjetničkoj galeriji u Tirani 2021. godine, koja je predstavila ‘nekanonsko evanđelje prema Tomislavu Gotovcu’, sugerirajući da se početak umjetnosti performansa iz druge polovine 20. st. premješta u drugačiji povijesni i vremenski kontekst“.
Teško je reći do koje je mjere izložba obranila Bal-Blancovu tezu, tim više što se Gotovac, dakako, uvijek provokativan, dakle od početka protiv kanona (kao uostalom i većina suvremene scene u tom razdoblju), često čak i glorificirajući, odnosio spram protagonista, ne samo filmskih, kanona, pa se postavlja pitanje o kojim ili kakvim se kanonima radi. Ili, nasuprot kojim se kanonima postavlja početak umjetnosti performansa druge polovine 20. st.? Pa ako se to razdoblje premješta u drukčiji povijesni i vremenski kontekst, to može biti tek ovaj sadašnji, u kojem je povijesnoumjetnički sustav odavno prihvatio performativne kanone što ih je Gotovac postavio. Stoga bi preciznije bi bilo reći da se radi o nekanonskom evanđelju Tomislava Gotovca prema Pierreu Bal-Blancu.
Na ovoj izložbi, mnogo više programske, nego retrospektivne prirode, oni manje upoznati s Gotovčevim djelovanjem neće dobiti pogrešnu sliku, a onima koji su ga imali prilike pratiti ostat će blagi okus propuštene prilike.
Dakako da bi za kritiku izbora sadržaja Bal-Blancova postava trebalo temeljitije predstaviti njegove razloge, što bi zahtijevalo studiju, a ne osvrt na izložbu, te da se, s druge strane, izabravši bilo koji detalj Gotovčeve produkcije teško može pogriješiti, ipak ostaje pitanje do koje su mjere izabrani elementi referentni. U prvoj se cjelini to pitanje nameće pri pregledavanju nekoliko vitrina s raznim predmetima i dokumentima koji bi trebali skicirati Gotovčevu startnu poziciju, interese i utjecaje. No, uzevši u obzir golemu Gotovčevu erudiciju i još brojnije interese, reklo bi se da je znao sve o svemu, naglasak na izabrane fragmente očito se vodi vrlo konkretnom tezom. Ono što u tom dijelu ipak ponajviše čudi jest niz fotografija duž čitava zida koji je postavljen odmah ispod stropa pa ga je moguće sagledati tek s nasuprotnog balkona, koji je, međutim, toliko daleko od fotografija da im je nemoguće prepoznati sadržaj.
Ulogu svojevrsna vodiča kroz pet izložbenih cjelina preuzimaju takozvane tekstilne lutke, od prilike do prilike odjevene u neke kostime iz Gotovčevih performansa, primjerice, narančasti kombinezon na čijim leđima piše Howard Hawks i preuzet je iz akcije „Trg Maršala Tita, volim te“. Pa dok su neke lutke posve odjevene, druge izoliraju detalj, primjerice samo masku na licu – odgovor na seriju fotografija „Maska smrti“ u kojem goli Gotovac trči livadom punom cvijeća s maskom lubanje. Teško se, međutim, oteti dojmu da je bilo i karakterističnijih kostima, na primjer onih što mu ih je za performativne potrebe, posebice u akcijama „Kolporter Poleta“, šivala supruga Zora ili crne odore iz performansa u New Yorku, te da izbor garderobe lutaka također ima odgovor u predmetnoj tezi.
Najvećim galerijskim prostorom dominiraju dvije široke bijele papirnate trake na podu, u funkciji svojevrsna nekronološkog timelinea, na kojima se nalazi mnoštvo različita vizualnog materijala, naslovne stranice raznih novina, serije fotografija, fotodokumentacije performansa… Na bijelim je trakama razmješteno i nekoliko plazmi čiji se sadržaj pojavljuje poput diverzije „arhivskog“ materijala. Prezentacija na podu vjerojatno ima odgovor u konceptu, no nedužni bi posjetitelj ipak više volio taj, najinformativniji dio pregleda Gotovčevih umjetničkih djelatnosti, gledati tako da ga može bolje vidjeti, to jest na zidu. Smjestiti glavni sadržaj na pod nije u galerijskom sustavu toliko radikalna intervencija koliko je u ovom slučaju nepotrebna. Budući da se radi o nekim kapitalnim ili općepoznatim radovima koje je očito bilo potrebno predstaviti da bi izložba zadržala koliko toliko retrospektivni okvir, instalacijski postavljen pregled u formi podnih novina najmanje je pogodan za tu svrhu. Štoviše, zlonamjerni bi joj posjetitelj razlog mogao pronaći tek u želji postavljača za dominacijom nad sadržajem.
Uspoređujući s izložbom „Anticipator krize“ (MMSU, Rijeka, 2017.) gdje je kurikulska situacija bila riješena Gotovčevom instalacijom „Point Blank“ (Franklin Furnace Archive, New York, 1994.) koja sve zidove jedne prostorije posve prekriva vizualima različita ishodišta, dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinama, autorskim intervencijama, što je proizvelo osjećaj ulaska u svijet Toma Gotovca u kojem je svaki element životnog mozaika prošao kroz određenu interpretaciju, ovdje je taj svijet doslovno stlačen na jednu dimenziju i odmotan poput role tepiha. Iz njega iskače detalj poneke epizode i u povećanu izdanju zauzima istaknuto mjesto na zidu.
Neobjašnjivo je, međutim, predstavljanje serije „Foxy Mister“, performans za fotoaparat (već vremešni Gotovac preuzima poze mlađahnih starleta iz Playboya) i u podnim novinama i istaknuto na zidu.
Promatrajući postav u cjelini, nasuprot Gotovčevoj životnoj ideji gomilanja, on je prilično prozračan. Nasuprot stanu u Krajiškoj 29, gdje je danas smješten i Institut Tomislav Gotovac, u kojem se može tek provlačiti uskim prolazima između uredno nagomilana sadržaja, a koji je Tom i tretirao kao životnu instalaciju, ovdje je slobodnog prostora napretek. S jedne je to strane opravdano jer je težište stavljeno na projekcije eksperimentalnih filmova i videa, bilo u improviziranoj kinodvorani, bilo na ekranima ili na zidovima, no s druge je strane ovo bila prilika da se prostor ispuni, da se predstavi mnogo veći dio.
Značajan dio Gotovčeva opusa su takozvani govorni performansi, ovdje je predstavljen jedan od prvih, a neki smatraju i ponajbolji, „Paranoia View Art – Hommage to Glenn Miller“, izveden u Sarajevu 1990. i jedan od posljednjih, u Štaglincu. Da je na raspolaganju bilo više ekrana, publika bi mogla posvjedočiti i performansu u izlogu Studija Račić ili u podrumu Klovićevih dvora „Stupid Antonio presents“ ili na festivalu performansa u Varaždinu, gdje je u performansu „Pranje“ stojeći gol u lavoru održao predavanje o Mihovilu Pansiniju.
Gotovca bi se moglo označiti kao umjetnika ulice, bez obzira na to čisti li ih, mjeri ili jednostavno voli, te je li ona njegov kolporterski dućan ili frizeraj, ulica je njegova pozornica, a prolaznici publika, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njezina djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da u njoj održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici. Za razliku od spomenute izložbe usporediva karaktera u Rijeci koja je težište stavila upravo na tu dimenziju, ova zagrebačka predstavlja, dakle, kustosko odnosno galerijsko čitanje. To je svakako dobrodošlo u tretmanu njegova ogromnog opusa, no, uzimajući u obzir da je ovo ipak najznačajnije predstavljanje tog opusa u Zagrebu (koji je najviše volio), osim doživljaja da je čitanje možda malo preintenzivno, propuštena je prilika za intenzivnijim upoznavanjem s mnoštvom onoga što je definiralo putanju njegove genealogije