UMJETNIK NISKE RAZLUČIVOSTI
DALIBOR MARTINIS
U uvodnom govoru prilikom otvorenja izložbe Vanja Babić spomenuo je kako bi se ovaj rad mogao protumačiti kao nova etapa rada „DM talks to DM“, započeta 1978. godine, nastavljena 2010., u kojem je mladi umjetnik prvo postavljao pitanja starijem sebi, pa je stariji odgovarao, a sada taj stariji postavlja pitanja svojoj virtualnoj inačici u budućnosti. Pitanja na koja bi, dakle, virtualni trebao odgovoriti.
Medijska instalacija koristi oba galerijska prostora, onaj manji, izdvojeni, i onaj glavni. Ulaz u taj manji, međutim, odvojen je prozirnom zavjesom. Iza nje je kamera na stativu usmjerena u također prozirnu zavjesu iza koje je displej (40 × 100 cm) u kojem se mnoštvo malih okruglih lampica pali i gasi. Na glavnom je galerijskom zidu velika projekcija, izravan prijenos onoga što snima kamera smještena između dviju zavjesa. Čuje se i zvuk, jedva prepoznatljiv muški glas izgovara nerazumljive riječi.
Lampica u ekranu ima sto devetnaest. To je, naime, najmanja moguća razlučivost a da slika još uvijek bude prepoznatljiva. Budući da je razlučivost računalna kategorija, to znači da je sadržaj maksimalno minimaliziran i sveden na razinu na kojoj još uvijek, zauzimajući najmanje memorije, zadržava informaciju.
Iako na prvi pogled paljenje i gašenje lampica podsjeća na sofisticirani kôd šifrirane poruke, slika, dakako, predstavlja umjetnika, njegov je obris u svjetlosnom događanju ponekad čak moguće i naslutiti. Pa kao što je formatu slike razlučivost svedena na minimum, tako je i razlučivost njezina sadržaja, umjetnika, svedena tek na nazive njegovih radova.
Naime, videosnimka umjetnika dok svome virtualnom alter egu postavlja pitanja, u koja posve neosjetno, gotovo kriomice, uključuje nazive svojih radova, algoritmom je pretvorena u računalni jezik koji ima samo dva slova, nulu i jedinicu, što se ovdje manifestira upaljenom ili ugašenom lampicom. Zvuk koji čujemo jest prijevod njegova pisana teksta u generirani glas, koji je zbog sinkronizacije sa slikom ponešto usporen, pa ga razumijemo otprilike koliko ga u slici i vidimo. Proizlazi kako su pitanja prevedena na jezik kojim govori onaj kojeg se pita. Iako, ne radi se toliko o izravnu postavljanju pitanja, nego o otvaranju komunikacije o umjetniku važnim pitanjima, pri čemu se nazivi radova sasvim uklapaju u sadržaj teksta (ali bi mogli poslužiti i kao hiperlinkovi).
Zatekavši se u formativnim zadatostima virtualne komunikacije, umjetnik izlaz nalazi u onome što mu, kao umjetniku, stoji na raspolaganju: projekciju nisko razlučivog sebe proglasiti realizacijom, banalizirani iskaz iza zavjese glavnim sadržajem na pozornici.
No, budući da je cjelokupna instalacija zapravo pozornica na kojoj se prikazuju snimanje trik-filma i njegova projekcija, moguće ju je usporediti i s ranim videoradom „Open Reel“, koji prikazuje snimku videovrpce dok mu se omotava oko glave. S tom razlikom što je sada umjesto glave njezin virtualni prijevod u niskoj razlučivosti, a prikazuje se snimanje nabrajanja epizoda koje su se pravome izvrtjele oko glave.
Svojevrstan ‘martinisovski’ model otvaranja komunikacije sa svojim virtualnim entitetom ponajprije prepoznajemo u tretmanu medijskog formata, pa čak i u njegovu unapređenju u sadržajnog čimbenika. Primjerice, medij televizije nije tek sredstvo emitiranja razgovora koji u izravnom prijenosu vodi sa svojim mlađim izdanjem u radu „DM talks to DM“ (2010.), zato što je njegov sugovornik, odnosno jednakopravni akter u tom razgovoru televizijska slika snimljena 1978. Pa, osim što je u televizijskoj emisiji koja preuzima njezin uobičajeni format – talk show, sugovornik upravo televizija, ona u tom talk showu preuzima ulogu gosta emisije. Drugim riječima, gostuje na svom terenu, jer je očito da je domaćin ovaj sadašnji umjetnik, zato što je razgovor emitiran u realnom vremenu, 2010. godine.
Pa kao što se u prvom slučaju komunikacija uspostavila personifikacijom televizijskog medija, tako je sada oživotvoren onaj digitalni, njegovo se ‘materijalno’ uprizorenje snima dok daje izjavu.
Druga je specifičnost „Data Recovery“ sustav, u kojem se proces rekonstrukcije cjeline temeljem nekih spašenih podataka provodi kroz razne teme i medije i također bi se mogao proglasiti martinisovskim specijalitetom. Pa je onda i logično da on bude ugrađen i u komunikaciju s njegovom virtualnom osobnosti. Ako ubacivanje naziva radova u introretrospektivna pitanja ili razmišljanja shvatimo kao razbacane ‘date’, odnosno podatke, tada se takva njihova uporaba može protumačiti poput predložene sirovine kojom bi onaj budući trebao rekonstruirati cjelinu.
Promatrajući postav kroz optiku niske razlučivosti, vidimo da prva prozirna zavjesa odvaja prostor produkcije od prostora projekcije, a druga odvaja kameru od sadržaja koji snima. Pa dok bismo prvu mogli protumačiti kao demistifikaciju procesa, kao što je to, primjerice, staklena pregrada koja odvaja kuhinju od restorana, druga demistificira ili drugim riječima čini transparentnim identitet sadržaja, središnji dio mehanizma čitave instalacije. Slikovito rečeno, to je mjesto i oblik pretvorbe pravog u virtualnog umjetnika, njegova medijska garderoba, a konkretno je to računalni aparat koji je oblikovao, programirao i izveo Mihael Giba.
Kada tomu pridružimo okolnosti ‘umjetnika’, tada je izdvojeni prostor moguće usporediti sa slikarskim atelijerom, prva bi zavjesa bila prozor kroz koji gledamo kako se slika, a druga, koja odvaja model zapravo ulazi u sliku, poput prozirna tila prebačena preko naga tijela modela.
Taj instrument, međutim, ne preuzima ulogu modela nego umjetnika, koji zna da je skriven iza zavjese, ali ne zna da je ona prozirna. To pomalo demistificira slikara koji se skriva iza svojih slika ili općenito umjetnika koji se skriva iza svojih radova odnosno likova.
Na formalnoj je razini odvojena produkcija od realizacije, a na simboličkoj je odvojen autor od djela, da bi se u konačnici to razdvajanje sadržajem realizacije poništilo. I preskočilo slavnu Cézanneovu izjavu: ‘Iza slike uvijek tražim autora.’, reprezentacijom slike ‘skrivenog’ autora.
Treći karakterističan specijalitet, često u radovima prisutan, a u ovom slučaju osobito dolazi do izražaja, pojavljuje se u obliku podnaziva izložbe: „Ne obraćajte pozornost na umjetnika iza zavjese!“. To je parafraza izjave koju u filmu Čarobnjak iz Oza preko razglasa govori glas, dok Dorothy otkriva kako taj glas pripada čovječuljku koji se predstavlja kao čarobnjak i, skrivajući se iza zavjese, upravlja audiovizualnom obmanom.
Martinis se često referira na neke ključne epizode iz povijesti filma ili povijesti općenito, zatim njihov kontekst prebacuje u svoj gdje one, odnosno njihove metafore, postaju posve djelotvornima. Štoviše, kao da su slavni slučajevi čekali u arhivi da im se konačno nađe idealna primjena. Primjerice, plivanjem preko Save dokazuje da i dalje uspješno vodi svoj životni projekt, baš kao što je i Mao Ce Tung kontrolu svoga životnog projekta dokazivao plivajući preko rijeke Jang Ce.
Posredstvom ‘Data Recovery’ nišana izabire referencu i njezinom rekontekstualizacijom potkrepljuje ili čak proizvodi svoj sadržaj. Jedan od tipičnih primjera jest eksperimentalni film Egipatske stube u Odesi, gdje je na slavni Ejzenštejnov kadar montirao zvukove egipatske ‘facebook’ revolucije.
U ovom je slučaju to jedan od nosećih stupova filmske umjetnosti, koji, ne lezi vraže, demistificira upravo mogućnost medijske obmane kroz lik medijskog manipulatora, kojeg je, dakako, vrlo lako usporediti s umjetnikom.
To upućuje na zaključak kako se iza dvostruke zavjese i digitalnog umjetnika, koji putem razglasa, odnosno povećane projekcije, objavljuje ono temeljem čega bi se mogla rekonstruirati njegova umjetnička djelatnost, nalazi i treća zavjesa, a iza nje je onaj pravi, u ulozi čovječuljka, koji upravo upravlja novom medijskom obmanom.
A koji se konačno i identificira zen-izjavom na završetku svog statementa, koju je, istina, teško uhom razabrati, a čiju će poruku svatko na svoj način asocijativno prevesti: „Žigi je osjećaj, a Čočovac stanje.“