THE WORK IS NOTHING, ALL IS WORK
PREDRAG PAVIĆ
Riječ work na hrvatskome znači i rad i posao. Obje su imenice, međutim, kad iz tih sinonima napravimo glagole, raditi i poslovati, dobili smo dvije različite, ako ne i oprečne skupine, one koji rade i one koji posluju. Suvremeni umjetnički žargon riječ rad opredmećuje, imenica koja je označavala djelatnost koristi se za označavanje ostvarenja djelatnosti. Iz toga proizlazi da suvremena umjetnost srž svoje ideje prepoznaje u radu, odnosno umjetničkom djelovanju, ono je najvažnije, čin umjetničkog djelovanja njegovo je ostvarenje. No, da bi djelovanje bilo umjetničko, ono mora biti tako i osviješteno. Rad može biti predstavljen u galeriji ili izvan nje, a to može biti i nerad, kao što je to dokazao Mladen Stilinović serijom fotografija „Umjetnik radi“. Da bi rad bio rad, on, dakle, ne mora biti obavljen, a ne mora biti ni vidljiv, nego tek proglašen, kao što primjerice, Tomo Savić Gecan proglašava da broj posjetitelja njegove izložbe podiže temperaturu vode u bazenu u Antwerpenu.
Stoga u pokušaj prijevoda naziva na hrvatski moramo uključiti konotacije suvremenog žargona, pa možemo zaključiti kako Pavić ponire u srž umjetničke interpretacije riječi rad kad kaže: Nema rada, samo posao. Jer kada je ne bismo uključili ispao bi oksimoron, a ovako znamo da se naslovnim geslom izražava uvjerenje o smislu umjetnosti. Poznavajući Pavićeve prethodne radove, primjerice „Šiljenje u kut“, gdje je također proces nastanka proglašen rezultatom, ali je i bit umjetničkog posla bila proglašena apsurdnom, i ovdje bismo u tom uvjerenju mogli detektirati autoironiju. Ponajprije zato što znamo da je sklon dugotrajnom radu na radu koji zapravo ironizira takav rad na takvu radu, primjerice ručna izrada Zoopraksiskopa ili smanjena peć u „Instalaciji za zimu“, pri čemu su oba rada djelatna, odnosno rade, ali Zoopraksiskop predstavlja kretanje u mjestu, a pećica ne može zagrijati zimu. Velika je vještina i energija uložena u rad na nečemu što bi trebalo imati neku funkciju, ali nema. Kao što je ni umjetnički rad zapravo nema, nego je stvar upravo u poslu na njemu.
U ovom je slučaju i to donekle izvrnuto, jer Pavićev rad ima funkciju, stanje je nedvojbeno unaprijeđeno, ali njegov je posao nevidljiv. Što bi onda značilo: Posla nema, samo rad, on je vidljiv, a djelovanje skriveno, ono se mimikriralo u intervenciju koja naoko nije umjetnički osviještena, nego pripada neumjetničkom servisu. Međutim, taj je servis umjetnički osviješten i postaje sadržajem rada. Na toj se razini događa novi preskok, uobičajena aktivnost izvađena je iz svoga konteksta, pa baš kao ready-made, predstavljena u novim, galerijskim okolnostima, s time što ulogu preuzeta predmeta ima preuzeti posao. Time se pomalo ironizira doživljaj suvremene umjetnosti od neupućene publike koja ponekad posprdno reagira na suvremeni umjetnički rad, spontano izjavljujući „to bih i ja mogao“. U ovom bi slučaju pojedinac mogao biti sasvim u pravu, ako je kojim slučajem po zanimanju ličilac. Naime, Pavićeva se intervencija sastoji u servisiranju galerijskih zidova. Okvirni je narativ potres koji je ostavio pukotine koje nisu prijeteće, ali jesu postojeće. Njegov je rad dovođenje galerijskog prostora u nulto stanje. Krpanje, zaglađivanje i bojenje poslovi su koji rezultiraju galerijom kao izloškom, ona postaje rad zato što je na njoj izvršena umjetnički osviještena intervencija. Neupućeni postavljaju pitanje: u čemu se sastoji umjetnička osviještenost? Što intervenciju razlikuje od ličilačke?
Kao prvo, to što je izvodi umjetnik kojeg je umjetnički sustav potvrdio i nagradio (samostalna je izložba jedan dio nagrade).
Drugo, odgovara formatu in situ instalacije, izvedena je na mjestu, dakle, započinje od postojećeg prostora i svojom ga intervencijom modificira.
Treće, oblik provođenja nepobitno dokazuje umjetničku osviještenost, naime, tijekom čitava posla izvođač umjetničkog rada na glavi ima kameru, iz subjektivne perspektive snima izvođenje rada na radu, pa bi se moglo reći da je rad uistinu u potpunosti dokumentiran. (To ga definitivno razdvaja od ličioca koji svoj posao samo obavlja.)
Četvrto, galerijski zidovi poput prazne bilježnice čekaju sadržaj. Konceptualno ih je razmišljanje odavno promoviralo u sugovornike izložbenog dijaloga, primjerice, Sven Klobučar ih u recentnoj izložbi u Galeriji AŽ koristi kao dvostruke nosače, izravno na njima izvodi crtačku podlogu, a na njih vješa vizualne elemente u ulozi glavnog sadržaja koji narativno komuniciraju sa scenografijom/podlogom. Pavić se fokusira na podlogu, na raščišćavanje radne površine prije početka rada, gladi zidove kao da eliminira sve ono što pretpostavlja misaoni sustav, proizvodi situaciju bez ikakva predumišljaja, izravnava ih dok ne dobije glatku plohu nekog, recimo, kaučuka, na koju će predstojeće slike ostaviti prve otiske. U procesu rada, to je njegova prva etapa, ono što mu prethodi, priprema terena, oranje njive, praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, „bijeli je zid najkreativniji motiv“. Svojedobno je Vlado Martek izlagao predpoeziju, a kao sadržaj slike predstavio kist i olovku, Pavić danas izlaže predizložbu, a njezin je sadržaj ono na čemu bi se mogli realizirati Martekovi glavni likovi. S druge strane, to može biti i postizložba, kad su glavni likovi napustili poprište i za sobom ostavili pustoš, galerija izgleda kao Waterloo poslije bitke, kao ostvarenje strahovanja doktora Openheimera. Pavić joj vida rane, za beskrajnih sati finog cizeliranja šapće joj na uho: sve će biti dobro, nema veze rad (koji ponekad izgleda kao rat sadržaja i prostora u kojem prostor rijetko pobjeđuje), sve je u poslu, u beskrajnu obnavljanju, u ciklici, u dolaženju na početak, u određivanju pravila igre, u postavljanju improviziranih golova i biranju ekipe, sve je spremno prije prvog sudčeva zvižduka, s radom se može započeti.
I konačno, peto, obnova je gotova, a završetak radova na radu proglašen je otvorenjem izložbe.
U argumentaciju osviještenosti ubraja se i prisutnost univerzalne metafore: kao što umjetnost ne može riješiti pukotine i rascijepe realna svijeta, nego ispred lica stvarnosti postavlja svoju masku, tako i Pavić ne ispunjava pukotine u zidovima nego im uređuje lica.
Pa kao što je naziv moguće interpretirati tek koristeći se jezikom suvremene scene, tako i rad mogu prepoznati tek njezini protagonisti (koji obično i čine veći dio publike), dobro upoznati s dotadašnjim izgledom galerijskog prostora. Slijedom toga, kao što izložbu može činiti tek neki detalj koji uspijeva galerijski prostor proglasiti svojim terenom, tako ga posvaja i naizgled nevidljiva ambijentalna instalacija galerijskog prostora kakav bi trebao biti. Pri čemu se, dakako, ne radi o altruističkoj gesti spram autorica i autora budućih izložbi, nego o minimalističkoj instalaciji koja će nužno biti narušena prvim zabijenim čavlićem slijedeće izložbe. Uspostavlja se i relacija na liniji autor – galerija, u ovom je to slučaju Institut za suvremenu umjetnost, inače organizator i provoditelj, dakle, producent Nagrade „Radoslav Putar“ za mlade umjetnike/ce, čiji je dobitnik bio Pavić, pa bi se moglo govoriti o svojevrsnu revanšu ili konceptualno izvedenom izrazu zahvalnosti. Nagrada uključuje dvomjesečnu rezidenciju u New Yorku, što bi mladom umjetniku moglo otvoriti nove mogućnosti, Pavić servisira zidove i galeriji vraća prvotni sjaj.