STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA
LOREN ŽIVKOVIĆ KULJIŠ
“Gradeći pod oblacima, predani himeri pod pritiskom stotina atmosfera dosade, destiliramo naše gotovo nikome potrebne tvorbe. Dosada, Witolde, spasonosna dosada! To je naša visoka akseza, to je naša profinjenost koja nam ne dopušta da sudjelujemo u prostranim gozbama života, to je nepotkupljivost našeg ukusa kojemu smo prisegnuli novim i nepoznatim jelima.” (Bruno Schulz u pismu Witoldu Gombrowiczu, 1936.)
Nastavljajući se na Schulzovo mišljenje, moglo bi se reći da je destilacija tih tvorbi, odnosno velik dio suvremene umjetnosti, zapravo svojevrstan odaziv nezvanih.
To se, dakako, ne odnosi na formalnu činjenicu kako se često puta umjetnike/ce zove na sudjelovanje, dapače, određuje se i tema na koju će odgovoriti svojim autorskim jezikom, konkretnim primjerom predočiti specifičnost vlastita pristupa, te tako proširiti doživljaj zadane teme. Ne odnosi, stoga što se poziv događa postfestumski, tek nakon uvida u autorski jezik depeše što je prethodno stigla nepozvano.
Ukoliko krenemo od pretpostavke da umjetnost zapravo služi tumačenju prezenta, tada je i logično da ga se često ilustrira neprestanim žalbama na realno stanje, gorućim nezadovoljstvom postojećim, uvijek s otvorenim prolazom u negdje drugdje… Prema još neosvojenim područjima gdje je trava zelenija, trpeza bogatija, pravila humanija, a svijet bolje volje. Kako postaviti ideal, ako se nije analiziralo stanje? Pa prezent i jest ovdje zato da bi ga se autorski protumačilo. ‘Samo mašta otkriva autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’, kaže Schulzov kolega Eugene Ionesco.
Pa ako, slijedom toga, sada tu istinu stavimo u kategoriju iznad realizma, zato što je ona upravo u tome stvarnija, iznad realizma u kojem se ona iskazuje, u kojem smo s pomoću mašte otkrili autentičnu prirodu, dolazimo do prostora između istine i realizma, odnosno do procesa otkrivanja.
U svezi tog procesa, primjerice, Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka! Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.” Taj je proces možda i moguće učiniti neprimjetnijim, ne obraćati pažnju na zapreke, hrliti izravno k cilju i smjesta razotkriti autentičnu prirodu stvari. No, ako pristanemo na suočenje s tim hiperprostorom, odričemo se privilegije momentalne dijagnoze i odlučujemo za neizvjesnu avanturu tijekom koje bismo pasivnost zapreke eventualno pretvorili u aktivnost oblika, te na taj način i reprezentaciju pretvorili u prisutnost. U trenutku kad se ono što se otprije zna poveže s onim što se dotad još nije znalo, ostvaruje se jedinstvo s tim hiperprostorom.
Ostvarenje tog zajedništva, ili preciznije, izviješće o komunikaciji s hiperprostorom, sadržaj je odaziva nezvanih. Nitko nije mogao naručiti izviješće u kojem se reprezentacija sebe pretvara u nedvojbenu prisutnost… No, takvim se izviješćima izgrađuje kontekst – autor gradi pozornicu u neizvjesnim okvirima hiperprostora, a publika, u ulozi aktivna interpreta, razvija svoj vlastiti prijevod u cilju prisvajanja priče.
“Iako su riječi samo riječi, a čitatelji samo čitatelji, prihvaćanje fantazije kako riječ proizvodi tkivo i čitatelja čini aktivnim, pomaže vjerovati kako riječi i slike, priče i izvedbe mogu promijeniti nešto u svijetu u kojem živimo. Emancipirana zajednica, to je zajednica pisca i čitatelja.” kaže njen ideolog Jacques Ranciere.
Takvu avanturu Loren Živković Kuljiš naziva studijom, pri čemu automatsko modeliranje ima ulogu zapreke, od koje konačnica rada, crtež, uzima oblik.
Sedam crteža olovkom na papiru, naime, prikazuje amorfnu masu smještenu u kutu prostorije, gotovo utisnutu u trokut između poda i zidova. Na svakom je prikazu u tu masu urezano vrijeme (sat i datum, jasno, uvijek različito) i mjesto (koordinati zemljopisne širine i visine, dakako uvijek isto), a ispred nje se nalazi upaljeni reflektor. Njegova pozicija na crtežima varira s obzirom na masu – što proizvodi i različite sjene.
Budući po vokaciji kipar, Loren se odnosi prema kiparskom procedeu, međutim, obrće redoslijed: prvo uzima komad gline, utiskuje ga na predviđeno mjesto, ugrubo u njemu izravnava plohu u koju će urezati informacije. Dakle, modelira, ali to čini automatski zato što se vodi funkcionalnošću, bez bilo kakve autorske namjere. Zatim postavlja reflektor. I taj prizor vrlo studiozno crta olovkom na papiru. Skulputura je, dakle, skica, a crtež finale.
Nemoguće je znati da li je crtež automatski modelirane gline uistinu točan, nismo vidjeli model, no, na takav nas zaključak nagovara reflektor, koji je nacrtan vrlo realistično.
Kao što je nemoguće precizno odrediti i autorov motiv, ovdje nema govora o nekakvoj crtačkoj vježbi ili slično, o čemu nas informira sedam varijacija iste teme.
Pretpostavimo da je u pitanju komunikacija, slike bi mogle biti svjedočanstva razgovora između gline i reflektora, pri čemu ulogu mikrofona ima olovka na papiru; urezane brojke i slova što se predstavljaju kao sadržaj, zapravo su legenda, datacija vremena i mjesta, kada je i gdje intervju održan.
U toj inscenaciji autor ima višestruku ulogu – on je pomoćni scenski radnik koji priprema materijal i postavlja osnovnu situaciju, zatim postaje administrator dok unutra ubacuje podatke, on je i majstor za svjetlo, pa konačno i istraživač detalja pojedina slučaja… Taj istraživač pomalo podsjeća na sudskog slikara dok dokumentira proces, koncentriran na svoj posao, skoro da i ne obraća pažnju na replike koje se izmjenjuju. Ali on kao da ima i ulogu nepristranog promatrača, dapače, strogog inspektora koji iz prvog reda ponajprije prati regularnost procedure, što mu autor kao izvođač zapravo olakšava eliminirajući svaki sadržaj koji bi ovoga mogao omesti u poslu. Taj se inspektor ponekad služi i pomagalom, poput, primjerice, ekstremno dugačke ekspozicije kojom fotografira proces u cijelosti, na kojoj se, osim zgotovljena crteža, vide i njegove etape, pa i sjenke pomoćnog scenca, administratora i majstora za svjetlo, dok se muvaju kadrom.
Tek nešto kasnije primjećujemo još jednog inspektora, njega ne zanima regularnost procesa, on ocjenjuje isključivo kompoziciju, odnos svjetla i sjene, potez, nanos, prijelaze, jednom riječju, plastiku nacrtana volumena.
Treći, ali nipošto ne i najmanje važan, analizira koncept… Zamjena kiparskih etapa u službi je zamjene medija finalna rada, čime se eliminira treća dimenzija imanentna kiparstvu… Činjenica reflektora, pa zatim i zamjena njegovih pozicija, međutim, naglašava ideju perspektive, prvo onu izvora svjetla s obzirom na model, koja se mijenja, a zatim i onu našu, s obzirom na cijeli prizor, koja je fiksna. Razdvajanjem te dvije perspektiva zapravo se vraća, zamjenom medija izgubljena, treća dimenzija.
Multiplikacija tih studija na broj sedam, koliko ima i dana u tjednu, zapravo svjedoči svakodnevici, odnosno procesu koji se svakodnevno izmjenjuje: uvijek prvo zamijesimo tijelo pojedina dana, koje zatim uvijek bude nekakvim raspoloženjem osvijetljeno, da bi ga u konačnici upamtili i od drugih razlikovali, ne po sadržaju, nego upravo po raspoloženju kojim je taj dan bio obojen.
Ponukani tim brojem, seriji crteža bismo mogli pridružiti i termin dnevnički zapis. Studije bi tako postale autorove osobne memorabilije, razglednice na kojima se reprezentacije pretvaraju u prisutnost i odašilju u prostor u kojem nije isključeno da ih prihvati aktivni interpret, razvije svoj prijevod i ostvari emancipiranu zajednicu.