SAUDADE
Ivana Pašut
Ambijentalna instalacija galerijski prostor pretvara u autoričinu osobnu kinoteku. Istodobno je moguće gledati nekoliko filmova, vrte se crno-bijeli klasici, i sjesti za neki od stolova, pa uz piće i popričati. Poslije shvatiti da stolice i stolovi odgovaraju scenografiji filma ispred čije su projekcije smješteni. Potom shvatiti da se uopće ne radi o projekciji filmova, nego o projekciji zaustavljenih kadrova iz raznih filmova. Zatim uočiti kako je originalni kadar zamijenjen onime u kojem autorica preuzima ulogu glavne ženske uloge te zaključiti kako je i titl autoričin iskaz, koji uzima u obzir predložak, film iz kojeg je prisvojila kadar. Drugi pogled otkriva kako, unatoč scenografiji kinoteke, to nisu prizori koji dosljedno glume one preuzete iz filmskih klasika, nego su to fotografije koje se po autoričinu mišljenju uklapaju u raspoloženje dotičnih filmova ili ono u njoj budi fotografirano raspoloženje. Pretvorbu fotografija u kadrove, osim crno-bijele projekcije, pospješuje titl, nekad replika dijaloga, nekad unutarnji monolog. Prizori su zaustavljeni pa posjetitelji Ivanine kinoteke imaju vremena pročitati titlove i konačno shvatiti kako to nisu njezini iskazi, nego replike preuzete iz slavnih filmskih klasika te stavljene preko njezinih vizualnih interpretacija tih replika. Drugim riječima, iz originalne je verzije ostavljen titl, a ispod njega stavljena je druga slika.
Ivanino se kino zove Saudade, ta riječ označava specifičan oblik galicijskog i portugalskog Weltschmerza, odnosno tzv. svjetske boli, neizlječive melankolije, vječne čežnje… Portugalci riječ smatraju neprevodivom i prisvajaju monopol nad njezinim korištenjem. Zlobnici bi rekli kako Portugalci tuguju za razdobljem kad su gospodarili svijetom, glavni je lisabonski trg i napravljen da izgleda kao centar svijeta, što je uostalom jedno vrijeme i bio.
Saudade se u glazbi pojavljuje kao fado, koji karakteriziraju tužne melodije i tekstovi, često o moru i životu siromašnih. Neki tvrde da je to mješavina ritmova afričkih robova koje su Portugalci kao radnu snagu za svoje plantaže u Brazilu dovozili iz Luande u Recife linijom poznatom kao Crni transatlantik i tradicionalne glazbe ruralnog Portugala.
Unatoč portugalskom vetu, saudade je ušla u svjetski rječnik, a a u ovom se slučaju tretira kao svojevrsna dioptrija kroz koju se biraju filmovi. Odabrani se naslovi, međutim, u cijelosti puštaju u predvorju kinoteke, u izložbeni se prostor ulazi takoreći prošavši kroz atmosferu pojedinog filma, recimo u petak je na rasporedu bio „Cleo od 5 do 7“ (1962.), Agnès Varde.
Pa ako je saudade okvir, slikovito govoreći, zuher na fotoaparatu, kojim se odabiru filmovi, tada unutra autorica ostvaruje svoju želju da u njima igra. Pronalazi sebe u pojedinim scenama i preuzima ženski lik čime posvaja i izjave koje, jer se radi fotografiji a ne filmu, postaju njezini autorski iskazi i u konačnici oblikuju prostor njezina saudadea.
Za razliku od filma, kod fotografije nema okolnosti određenih scenografijom ili odgovarajućom lokacijom, kostimografijom, pa onda i narativom. U načelu, fotografija ne dokumentira režiranu situaciju, nego je to reakcija fotografa na impuls prepoznavanja određena prizora. Osim u slučaju Toma Gotovca koji je režirao situacije u kojima je igrao za fotoaparat. No, kao što znamo, Gotovcu je sve bilo film, u njegovu su slučaju fotografi zapravo bili snimatelji. Kao što su to i snimatelji Ivane u situacijama koje su režirali razni redatelji, jer je i u njezinu slučaju sve film. Gledamo njegove kadrove, zaustavljene momente nekog zbivanja uokvirena konkretnim okolnostima, na crno-bijelom projekcijom naglašenim ekranima u žućkastom intimnom ambijentu kinoteke, kojeg se, rekao bih, duhovito skicira ekstenzijama pojedinih komada namještaja iz simulacija filmskih sekvenci u stvaran prostor.
Primjerice, ispred projicirane fotografije groplana glave žene koja ima crni šešir, puši i razmišlja: „I don’t know if I am unhappy because I’m not free or I’m not free because I’m unhappy“ smješten je visoki barski stolac na kojem se nalaze dotični šešir i cigareta.
U sljedećem je kadar razgovora između dviju žena, autorica i prijateljica u nekom lokalu, govori autorica: „Regretting won’t change anything.“, na stolu su boce, iste su boce na stolu u prostoru ispred projekcije.
Zatim, ispred projekcije na suprotnu zidu stoji pomalo starinska drvena vješalica na kojoj je obješen jedan kaput. Postavljena je ispred projekcijske površine, odnosno zida, ondje gdje vješalica i inače stoji, no ulazi u projekcijski snop pa njezini vrhovi prave sjenu na sadržaju projekcije, to jest kadru u kojem se raspoznaje nečija silueta dok prolazi ulicom, točnije pločnikom oko Džamije, vješaličina sjena je na zidu zgrade. I to, rekao bih, točno na onome mjestu gdje je 1988. snimljena fotografija dvojice ljudi kraj iste takve drvene vješalice na kojoj su dva šešira, a potom objavljena na naslovnoj stranici Studentskog lista. Titl na projekciji kaže: „You refuse feeling deeply about anything.“ Legenda, pak, kaže da fotografija glumi kadar iz filma Do posljednjeg daha Jean-Luc Godarda.
Dakako da je u pitanju slučajnost, autorica se rodila nekoliko godina poslije, nije mogla znati da je sljedeći broj Studentskog lista bio zabranjen, te da je nakon zabrane redakcija i raspuštena, pa je ono ujedno bio i posljednji broj Studentskog lista.
Dvije niske fotelje i malen okrugao stolić glume namještaj iz kadra iznad njih, tamošnji je stol također okrugao, ali mnogo veći, kao što je i fotelja visoka. Ovaj puta autorica sluša što joj druga žena govori: „Maybe you understand fiction better than real life.“
Na središnjoj projekciji nešto većeg formata izmjenjuju se kadrovi, zaustavljamo se na onome koji predstavlja dvije vrlo slične žene, sestre ili se to možda fotomontažom dvaput prikazuje autorica, ne vidi se koja govori, no pretpostavljamo da je to ona koja puši: „If one isn’t freed from one’s own memory, then one isn’t really free.“
Svjedočimo dvojbama, sjećanje ili sloboda, mašta ili stvarnost, osjećaji ili ravnodušnost, kajanje ili zaborav, nesreća ili nesloboda. Dakako, u primisli nam je naslovno značenje pa dvojbe čitamo kao izraze melankolične osobnosti, Weltschmerza koji je odavno prestao vjerovati u pozitivan ishod. Znatan dio radnje u izabranim filmovima zauzimaju unutarnji dijalozi pojedinih likova, to bi se moglo izdvojiti kao jedan od ključnih čimbenika određene kategorije igranih filmova koji uključuju i eksperimentalne epizode i time izmiču linearnim narativima, često ilustrirajući ideju koja se nalazi izvan samog filma. Preuzete su izjave karakteristični predstavnici njihove introspektivne tematike, pa iako se čini kako se autorica montažom slike i teksta s njima identificira i predstavlja ih kao svoje, ona zapravo portretira određeni žanr.
Štoviše, zbrojivši sve elemente, čini se kako je filmski žanr kroz razne ikonografske pojavnosti čitavo vrijeme u podlozi, i tema i izvedba zrcale njegove karakteristične dimenzije. Izložba se presvukla u kino, istodobno i njegovu dvoranu i njegovu kavanu, stol, stolice, šešir, vješalica, projekcije. Crno-bijela slika u istoj je službi, ako se želi portretirati filmski žanr, portret će biti izravniji kad se uzmu klasici, a klasici su crno-bijeli. Čak bi se i okvir, odnosno koncept mogao na taj način interpretirati, lako je zamisliti festival saudade filmova. I, konačno, dolazimo do ključne izložbene poluge, medijske i sadržajne mimikrije, fotografija imitira film, sllika imitira original. Pa koliko god replika bila ozbiljna, intimna ili pesimistična, već i samo prisustvo imitacije proizvodi osmijeh. On ne umanjuje ozbiljnost replike, nego aplaudira konceptu redateljice.