RETROSPEKTIVA
TOMO SAVIĆ GECAN
Iako je u ovom slučaju sve, reklo bi se, na svome mjestu: Muzej suvremene umjetnosti točna je adresa za retrospektivni format, to potvrđuje serija izložbi što je u proteklih nekoliko godina predstavila opuse naših značajnih umjetnica i umjetnika, Stilinovića, Martinisa, Delimarke, Vodopije, Kopljara; s druge strane, Tomo Savić Gecan međunarodno je priznati umjetnik, koji intenzivno djeluje više od četvrt stoljeća. Ali, upravo nas oblik njegova djelovanja već unaprijed tjera na sumnju da je u pitanju ‘klasični model’.
Naime, već je na samom početku, na skupnoj izložbi “Stara tiskara”, 1994. predstavio rad što je bio na rubu pojavnosti. Možda i po prvi puta u našoj regiji napušteni prostor tiskare “Vjesnik” na Cvjetnom trgu iskorišten je u izložbenu svrhu, tridesetak autorica, autora i autorskih zajednica svoje su radove smjestili u napuštene i zapuštene tiskarske hale. Gecan je dio drvena poda očistio od masnih naslaga i ulaštio ga. Taj komad ulaštena poda, takoreći vraćen u prvobitno stanje, i pripadao je i nije pripadao tom prostoru, doimao se poput vratiju što vode negdje ispod, poput prolaza u drugi kontekst. Minimalna intervencija u izvedbenom smislu postala je svojevrsna razdjelnica koja definira ovdašnju stvarnost i predlaže njenu komunikaciju s nekom drugom stvarnošću. Kao što je to, godinama kasnije, bio i dijalog između galerije i ulice, uspostavljen također jedva primjetnom intervencijom, micanjem velikih prozora u Galeriji VN, nevidljiva sloja koji odvaja ono unutra i ono vani.
Bez obzira mijenja li se temperatura vode u bazenu u Tallinu s obzirom na broj posjetitelja izložbe u Amsterdamu, o čijem nas trenutnom stanju Gecan izvještava u Hrvatskom paviljonu na Venecijanskom bijenalu ili je zidom odmah po ulazu u izložbeni prostor Radničke galerije eliminirana mogućnost da se vidi izložba što je iza zida i postavljena, to je uvijek poruka da se nešto, vezano za ovo ovdje, zapravo događa negdje izvan ovoga ovdje i da se sadržaj sastoji u informaciji o tome.
Retrospektivni format također uglavnom ne donosi konkretnu realizaciju, nego informira o nečijem minulom djelovanju. On dozvoljava, dapače, u suvremenom izrazu čak i preporuča, da se nečiji opus predstavi pod određenom optikom, nekim tematskim ili konceptualnim nazivnikom, kao što je to i bio slučaj sa spomenutim retrospektivama.
Kao tu optiku Gecan postavlja upravo njen format, iako odgovara formalnim zahtjevima (predstavljeno je petnaestak radova nastalih u četvrtstoljetnom razdoblju), njegova “Retrospektiva” nije uobičajena oznaka neodređena ili nedefinirana sadržaja, poput “Bez naziva”, nego je aktivna upravo s obzirom na njenu osnovnu značajku – platformu sabiranja, što ju Gecan sada koristi kao dobrodošao okvir kojem se već sama po sebi suprotstavlja ključna dimenzija njegova djelovanja, a to je izostanak. Ne punjenje galerije, nego pražnjenje, ne prezentaciju autorska sadržaja, nego uvid u djelovanje na okvir izlaganja.
Taj je okvir sada retrospektiva u MSU, idealne okolnosti za opus kojim dominira odnos spram galerijskog sustava. Format je i naziv i tema sadržaja, kao što je, primjerice, Trbuljak izložbom “Monografija” ironizirao neupitni status njena formata, interpretacijom monografske teme u obliku skica za stotinjak monografija, tako i Gecan tretira svoju temu, veliki prostor na dvije etaže doima se potpuno ispražnjenim. Međutim, za razliku od Trbuljaka, gdje je ideja i bila multiplikacijom poništiti važnost one ‘jedine’, kod Gecana je stvar drugačija, dojam duhovite diverzije što proizlazi iz ispražnjenosti prostora restrospektivne izložbe, poput noža u leđa klasičnom modelu, zapravo je usputna dividenda. Zato što je to točan pregled dosadašnjih radova, u pravom smislu riječi referentni izbor njegova opusa, pa kao što su ti radovi bili predstavljani ranije, tako se i sada oni ne nalaze unutar izložbena prostora, nego na njegovim okvirima. Na formalnoj razini tu ulogu preuzimaju zidovi, inače nosači radova, sada, umjesto radova, izlažu legende o njima. Koje nas informiraju o radovima, ali oni se nalaze iza ili izvan tih zidova, odnosno galerijskog okvira. Retrospektiva se sastoji u informaciji o njoj, nema se što vidjeti ili čuti, tek se posredstvom legende može saznati da se negdje dogodilo nešto što bi moglo imati veze s ovime ovdje.
Ono što također propituje spomenuti format jest činjenica da su mnogi radovi izvedeni za ovu priliku, što izložbu iz retrospektivna sabiranja prebacuje u autorsku cjelinu. Moguće je reći kako se radi o reinterpretacijama, legende, naime, izvješćuju o prethodnim izdanjima, čime je zadovoljen kriterij formata, no pridružena im je i trenutna datacija, što znači da se sadašnja realizacija nadovezuje na prethodne etape, da predstavlja cjelinu u kojoj su i bivše i sadašnje izdanje jednako važni čimbenici.
Pa kao što su etape uključene u cjelinu pojedina rada, tako su i oni uključeni u autorsku interpretaciju retrospektivne cjeline, kojoj, osim sadržajno, odgovaraju i nazivom, odnosno svi su imenovani “Bez naziva”.
Primjerice, legenda o radu “Bez naziva”, datirana 1996./2014./2020., kaže da su u prvoj izvedbi (Galerija Sv. Toma u Rovinju, 1996.) bili izloženi graničnici što su onemogućavali kretanje posjetitelja; u drugoj (Radnička galerija, 2004.) su isti graničnici bili postavljeni iza zazidana ulaza, a sada (MSU, 2020.) su smješteni u izložbenu prostoriju čiji je ulaz zazidan, što, čak i ako smo dobri poznavatelji galerijskog prostora, bez legende ne bismo zamijetili.
Usporediva je situacija i s legendom o radu “Bez naziva” (2005./2015./2020.) iz koje saznajemo da je u prvoj etapi (Bruxelles, 2005.) prozorsko staklo galerije transformirano u čaše, u drugoj (Antwerpen, 2015.) je jedna čaša smrvljena i pomiješana s prozirnom bojom za ličenje i nanesena na vanjskoj lokaciji, a u trećoj (MSU, 2020.) je smrvljena čaša pomiješana s bijelom bojom i nanesena na unutarnje zidove galerije.
Nije pritom bitno da li legendi vjerujemo, iako nema razloga za sumnju, zato što zapravo i nije važno vjerujemo li ili ne, ne vrednujemo materijalizaciju nego izviješće o njoj, materijalizacija služi tek kao pokriće, u prvom planu nije dokaz, nego gesta dovoljno apsurdna da joj uopće i ne treba dokaza. Kao što i nije važno mijenja li se uistinu intenzitet svjetla u izdvojenom galerijskom prostoru na čijem zidu piše da se svjetlo mijenja shodno telefonskim pozivima upućenima kustosici, kao što nije niti bitno, pa čak posjetiteljima i posve neistraživo, mijenja li se vlaga u izložbenom prostoru s obzirom na broj putnika u zagrebačkom taksiju. A još više to da se temperatura na izložbi mijenja prolaskom ljudi u Društvu arhitekata. Kao i da promjena temperature u Zagrebu utječa na otvaranje i zatvaranje jednog od izložbenih prostora, pri čemu nije specificirano otvara li se on kad je toplije ili kad je hladnije.
Doima se kao da ima i mnogo drugih interakcija kojima operira dežurni u svom cockpit-u, gdje očito ima i znatan broj monitora što prikazuju permanentna događanja svuda, pa ih povezuje uzimajući u obzir njihove ikonografske označitelje kao relevantne galerijskom sustavu.
Proklamirano je načelo ponekad dovedeno u pitanje: “Bez naziva” iz 2001. nema dodatak prezenta, iako je rad doveden u vezu sa sadašnjim postavom, legenda koja je postavljana kraj pokretnih stepenica u MSU kaže kako je kretanje posjetitelja za vrijeme trajanja izložbe Common Ground u Centru za suvremenu umjetnost u Utechtu uvjetovalo zaustavljanje pokretnih stepenica u trgovačkom centru u Zagrebu.
Prevladavajuća etapnost ponekad se otvoreno krši: neki radovi nemaju sadašnje izdanje, a nekima je upravo ovo prvi nastup. Jedna nas legenda, primjerice, izvještava kako je 2018. izvjesna količina materije iz galerije u Amsterdamu pretvorena u CERN-u u Ženevi u antimateriju; druga kaže da su 1994. ulazi u Galeriju Kapelica u Ljubljani zazidani i obojani bijelo; treća, kako je 1997. u Institutu suvremene umjetnosti u Dunaujvarosi na planu galerije ucrtan fiktivni prostor.
Ovoj trećoj moguće repliciraju i “Bez naziva”, prostorne intervencije I, II i III, iz 2020., dakle, prvi puta izložene, koje uistinu i postavljaju prave zidove u konkretan galerijski prostor. Koji se također vrlo dobro mimikriraju, pa ih bez legende ne bismo uočili.
Kao što bez legende ne bismo uočili niti staklene pregrade koje s obje strane zatvaraju prolaz kroz jedan dio izložbena prostora, kojem je stoga nemoguće pristupiti, iako ga vidimo.
A jedino što na cijeloj izložbi zapravo vidimo, jest crvena traka koja također zatvara pristup jednom dijelu galerijskog prostora. Ona reprezentira rad “Bez naziva” (1996./2020., Spaces Gallery, Cleveland / MSU, Zagreb), iz čega proizlazi kako ovdje nije u pitanju etapna situacija gdje se sadašnjost novom izvedbom nadovezuje na prošlost, nego se radi o ‘klasičnoj’ retrospektivnoj situaciji u kojoj je rad de facto i postavljen u prvobitnom izdanju.
Pa bi se moglo reći kako je, na razini konceptualne interpretacije retrospektivna formata, i njena formalna uloga zadovoljena.