PRAZNINE
ANITA MILOŠ
Multimedijalna instalacija uključuje tri video projekcije i audio, za kojeg vrlo brzo shvaćamo da ne pripada slici, nego da predstavlja zasebnu cjelinu. Prizori su crnobijeli, čak možda i preeksponirani, a predstavljaju detalje interijera. Pri čemu se dva videa, projicirana jedan kraj drugog, prostorno, dakle, odvojena od ovog trećeg, i sadržajno identificiraju kao diptih. Pa čak i više od toga, kao da simuliraju (medijem osvojenu) zrcalnu situaciju, dakle, jedan prizor. Ili, drugim riječima, stvarnost je bila sučeljena ogledalu, zatim su iz oba smjera snimljeni, pa projicirani jedan kraj drugog, kao da se zrcalo otvorilo. Predmete što se u tom dijelu prostorije nalaze mogli bismo nazvati jednom garniturom predmeta, koja se sastoji od plastičnih stolica, sušila za veš, posuda ili lavora i sličnih stvari. Ta se garnitura malo pomalo seli iz jedne projekcije u drugu, njeni dijelovi postupno nestaju iz lijeve i pojavljuju se u desnoj, sve dok se posve ne isprazni lijevi prizor, a cijela se garnitura nađe u desnom. Nema, dakle, govora o zrcalu. Osim, ako to nije ono Alisino zrcalo, gdje vrijede drugačija pravila, gdje elementi garniture imaju ovlasti zauzeti neku novu poziciju unutar kadra, različitu od one što su je imali u prethodnom. Što je pomalo i naglašeno postupnim nestajanjem i pojavljivanjem koje omogućuje percepciju te promjene, u jednom se, naime, trenutku njihova polutransparentna obličja nalaze u oba kadra. Časak kasnije, sklopljeno sušilo za veš prešlo je u drugu stvarnost, reklo bi se novi život, budući da je tamo već i rasklopljeno.
Bez obzira na neprestanu aktivnost, u prizoru zapravo nema pomicanja, simulacija događanja riješena je tek nestankom i pojavom predmeta. Promjenom njihova položaja i pozicija mijenja se i kompozicija kadra, no, istodobno, oni se pomalo i personificiraju, postaju glavni likovi svoje svakodnevne predstave. Čak bi se moglo reći i da pratimo njihove sudbine, dakako, u okviru konteksta koji ih određuje.
Koliko god bio privlačan, prvotni dojam razdvojene sučeljenosti, odnosno zrcalne imitacije Rorschachove mrlje, nestaje zato što je perspektiva na situaciju pomalo ptičja, kamera je smještena malo ispod plafona, pa ispada da je životni put garniture portretiran odozgo.
Zbrajajući perspektivu, nepomičan kadar, relativno blijedu, crnobijelu sliku i sadržaj za kojeg bi se moglo reći da izgleda kao time laps, odnosno da očito uključuje vrijeme, što, pak, vezano za neprestano razmještanje garniture sugerira prisustvo stanovnika i njegovu eventualnu ideju idealna rasporeda kojeg nikako da pronađe, dolazimo do mogućeg odgovora – radi se o simulaciji vječno budnog oka nadzorne kamere. Kao i diktafon sa senzorom koji ga uključuje kad registrira zvuk, tako je i ova namještena da se uključi kad registrira promjenu pozicije predmeta. Ali, ova je nadzorna kamera specijalna, zato što registrira i njihovu transcedenciju, postupno iščezavanje i ponovno utjelovljenje. Dakako, sada u novoj inkarnaciji, odnosno položaju.
Pažljivije gledajući sliku, eliminiramo i mogući dojam kako je u pitanju duplikat, zrcalna inverzija jedne slike, koje se potom, poput background layera pune i prazne sadržajima i dolazimo do vjerojatnijeg zaključka kako se radi o dvije kamere, smještene u gornjim uglovima prostorije, usmjerenima na jedan prizor. (Što bi, između ostalog, u prijevodu moglo značiti kako je svaki centimetar dvostruko pokriven.) Promjena perspektive, međutim, nedvojbeno upućuje na situaciju središnje kontrolne sobe s gomilom ekrana nadzornih kamera gdje prevladavaju slični ‘perspektivni’ kadrovi raznih hodnika ili sličnih prostora, uglavnom prazni. Čovjek bi trebao biti muha ili dobro izvježbani zaštitar da, imajući cijeli prizor odjednom pred očima, tek u jednom njegovom dijelu registrira pomicanje.
Sadržaj Anitinih kamera također se vrlo neosjetno mijenja, možda s namjerom da se kontemplativnim sadržajem uljuljka stražareva budnost, budući da se sivkasto blijeda slika iz gornjeg ugla, u kojem komadi garniture vrlo polagano preskaču iz jednog kadra u drugi, poput usporenih ovčica preko prepone, može proglasiti uspavankom, ako ne i neobičnim snom. U kojem se, s vremena na vrijeme pojavljuje i titl, kratki, filozofsko intorirani, odlomci teksta Jannisa Kounellisa: “Grey is the colour of our time”.
Sličan prizor prikazuje i treći video: perspektiva ista, no prostor znatno manje ispunjen predmetima, tek jedan madrac i dva jastuka. Ali i četvrtasti odraz svjetla, poput otvora, na suprotnom zidu, jasno, sve je u nijansama sive, i zid i otvor i madrac i jastuci, sve neprekidno mijenja svoj položaj i prozirnost. Reklo bi se – prostorne varijacije u posve poetskom ambijentu, poput portreta nadahnuća. Stražar već odavno spava, dok Anita poput blagog povjetarca preslaguje kadrirani prospekt. Pa, kao da ne može odoljeti, ponekad prozirne duhove tog madraca i jastuka uključuje i u diptih, kad ne bi spavao, stražar bi protrljao oči misleći da sanja.
Taj bi se sivi san, međutim, mogao pretvoriti u noćnu moru, naime audio, neodređena sadržaja, što poput zvučna nazivnika tri videa formatira u multimedijalnu instalaciju, prilično je prijeteći. Očito kompiliran iz raznih izvora, smjesta nas podsjeti na film, ne mora to nužno biti horror, ali nekakav će se zločin u prizorima koje gledamo svakako uskoro dogoditi. Dak stražar spava, neke se posve crne sjene šuljaju izvan kadra, svakog bi trenutka i slike moglo nestati. Produženi škripeći hropac nepoznata porijekla upozorava na neku drugu dimenziju, onu koja nimalo ne mari za naše rituale, za život koji se neprestano preslaguje u zadanom okviru, a pogotovo ne mari za poetsko iskustvo što smo ga u svemu u stanju pronaći. Ne mari čak ni za kontrolora koji za zamišljenim pultom prati sve naše aktivnosti, kad se to režanje pretvori u lavež, svi smo u istoj gabuli.
“Postoji ideja o prostoru bez perspektive i reprezentacije. Postoji bez iskazivanja.”, kaže Jannis. Takav bismo prostor mogli nazvati i praznina. U Anitinoj interpretaciji, praznina bi mogla biti označena izostankom ljudi, kao da su specijalnim efektom izbrisani akteri unutarnjih selidbi. Kao da njih već odavno nema, a stvari nastavljaju uobičajenu rutinu.
S druge strane, neprestano preslagivanje unutar istog, osim što sugerira uzaludnost, neki oblik Sizifova posla, istodobno definira i granice. To bi mogle biti granice praznine određene kadrom nadzorne kamere u okviru kojih se događa besmislena aktivnost, ali i neke druge granice, odnosno one što si ih sami određujemo, kao što autorica i kaže u svom statementu: “Granice i mogućnost osobnog razvoja pojedinca s obzirom na svijest o nametnutoj samokontroli temeljni je fokus rada”.
Tu je izjavu moguće shvatiti i autoreferencijalno, primjerice primijeniti ju na kreativnu djelatnost, čiji zadatak i jest nečime ispuniti prazninu platna, papira ili ekrana, a koja se često odbija od vlastitih ograda pokušavajući izaći iz konteksta svog razmišljanja. Takav oblik traženja idealnog rasporeda elemenata može potrajati vječno, pa čak i kad se riješenje nađe, ta se djelatnost smjesta okreće prema novom zadatku. Ako bismo, za početak, uzeli slavnu Leonardovu izjavu: ‘Bijeli zid je najkreativniji motiv’, pa tome još dodali i preporuku kako treba istodobno postojati i u prepuštanju i u odricanju, te što je moguće duže balansirati na toj oštrici žileta, moglo bi se zaključiti kako Anita sasvim solidno balansira između sadržaja i forme, te kako svoj bijeli zid uspješno ispunjava elementima tog zida.