292/466

OBLIKOVANJE LINIJOM MANJEG OTPORA

GORAN TRBULJAK

Identitet kustosa rijetko se pojavljuje u osnovnim informacijama izložbe, no ovaj puta je to uistinu nužno, budući da autor osobno, prilkom otvorenja, nedvosmisleno izjavljuje kako to nije njegova izložba. Kako ne samo da ju sada prvi puta vidi, nego ne razumije kako je došlo do izloženih radova: “Da li sam to stvarno ja radio?”

Moguće da smanjivanjem svoje uloge nastoji ustanoviti dvojno autorstvo, te time, poznavajući njegovu sklonost uspostavi nevidljivih mreža, ovu izložbu povezati s onom, otvorenom tri dana ranije, u MUO, gdje je također podijeljeno autorstvo, no tamo između dva Gorana Trbuljaka.*

Trbuljakovu sklonost minorizaciji vlastita učešća Fritz je iskoristio i u nazivu, aludirajući na osnovnu karakteristiku, prisutnu jednako u autorskom kao i dizajnerskom izrazu, a to je minimalizacija, pojednostavljenje, svođenje na osnovne elemente ili, reklo bi se, svojevrsno sakrivanje prisustva. Međutim, baš kao i kod njegovih vršnjaka, Sanje Iveković i Dalibora Martinisa, čiji su dizajnerski opusi također nedavno predstavljeni u Galeriji HDD, i u njegovu autorsku izrazu bitnu ulogu ima dizajn. Pa čak i onaj oprostoreni, primjerice na samostalnoj izložbi u GSU, gdje se kroz niz praznih prostorija tek na zidu one zadnje vidi jedini izložak – plakat za tu izložbu. S obzirom na specifičnu konfiguraciju galerijskog prostora, ostvaruje se dojam da je taj prostor, sa svim otvorenim vratima, djelatan, te da je cijeli prizor zapravo plakat, koji u sredini ima mali plakat.  Svakako se može reći da je ta izložba nastala linijom manjeg otpora, dapače, kao da nije bilo nikakva otpora, nego je sadržaj izložbe u potpunosti preuzeo njen servis. Koji je istodobno i jedan od najvažnijih formata medija dizajna.

Uzimajući u obzir da upravo taj format od samog početka, pa sve do sada – plakat s fotografijom MSU-a (2017.) kojim informira o novom ciklusu neodlaženja u dotičnu instituciju – predstavlja jednu od važnih linija njegova opusa, postavlja se pitanje kako to da se konceptualni umjetnik izražava karakterističnim formatom određena medija? A sadržaj tog formata pri tom ostaje maksimalno autorski – dapače, upravo je po intonaciji sadržaja jedinstven u prostoru suvremene umjetnosti. Ali zašto baš plakat? Bilo bi logičnije – kad je već odlučio ne prakticirati medij svoje akademske vokacije, nego se izražavati konceptualno, eliminirajući pritom ulogu vještine – da je to bilo osnovno izražajno sredstvo drugog medija kojim se također vrlo uvjerljivo bavi i kao profesionalac i kao dugogodišnji profesor na ADU – dakle, da je to, primjerice, bio film, odnosno komad filma ili slično.

Njegova je profesionalna djelatnost na filmu, međutim, potpuno odvojena od autorske, dapače, kolege zapravo i ne znaju za njegov značaj u prostoru suvremene umjetnosti (to je očito također uspješno sakrio). U prilog uspješnom sakrivanju govori i nekoliko plakata koje je radio za filmove u kojima je bio i snimatelj, gdje se, bez obzira na odlična rješenja, njega uopće ne prepoznaje. Za razliku od ostalih profesionalnih ostvarenja (kataloga, časopisa, plakata i slično) gdje se smjesta prepoznaje njegov rukopis. Dakle, prostor suvremene umjetnosti smije znati za dizajn, to nema smisla sakrivati, njime se već otvoreno služi u prostoru autorske realizacije, gdje ne samo da ne sakriva, nego upravo inzistira na svom umjetničkom identitetu, ali prostor filma nikako ne. Manipulacija fotografijama, snažni kolori, sraz izravnih narativnih konotacija, filmskom je prostoru logično da bi to snimatelj mogao napraviti. Vrlo točno i vrlo efektno, ali lišeno konceptualnih primisli. Tako jasna i vidljiva razlika govori u prilog tome da je neprestano prisutan nekakav plan, te da se od samog početka on striktno i precizno provodi.

Pa tako plan kaže da je u prostoru dizajna još možda i moguće biti nevidljiv, stoga i pokušava otkloniti autorstvo ovoj izložbi, kao da se pozicionira u neku drugu ili treću liniju, čak se i prilikom otvorenja pomalo sakriva iza nešto krupnijeg voditelja galerije, kao da je i to već ulaz u performans koji kulminira izjavom kako to i nije njegova izložba. Ostaje, međutim, dojam da takav nastup pripada razrađenoj strategiji usporedivih nastupa, u kojima svoje kreativne kapacitete stavlja u službu duhovita minoriziranja vlastita učešća.

Govoreći o jednom od također ključnih servisnih poluga bilo koje izložbe, a koja također nedvojbeno spada u sferu dizajna, a to je katalog, u Trbuljakovoj je strategiji on također promoviran u sadržaj. Katalog ponekad donosi ono čega na izložbi nema, stoga on preuzima ulogu izložbe, a ponekad je konceptualno iskorišten i kao predmet, odnosno materijal… Primjerice, slučaj s poznatim francuskim umjetnikom, na kojeg je Trbuljak upućen zato što mu je kolega slikar rekao da su ga njegovi radovi odmah podsjetili na Francuza, pa je otišao u Francusku, našao Francuza, zamolio ga da komentira radove u katalogu, koji je to i učinio crvenom olovkom na jednom primjerku, da bi u konačnici štampao faksimil kataloga s komentarima i predstavio ga kao novi rad.

Između izloženih kataloga pod staklom, nalazi se i onaj, reklo bi se, inkriminirani, za njegovu izložbu u GSU, kojeg je MSU nakon neke odvjetničke intervencije zaključao, na što je pak Trbuljak odgovorio neodlaženjem u MSU, odnosno istoimenom akcijom čija se trenutna etapa materijalizira gore spomenutim plakatom.

Treća kategorija bitna za medij dizajna su svakako novine. A također i za Trbuljaka, čak bi se moglo reći da je u prostoru dizajna najpoznatiji upravo po tome što je radio Polet krajem sedamdesetih, reklo bi se, u herojska vremena omladinskih novina.

Što se mene osobno tiče, to je bio rujan ’78. Prijatelj se vraća iz trafike s dva primjerka, jedan za mene, drugi za njega, da si ne smetamo. On je za Polet već od ranije znao i odlučio me regrutirati. Nisam tada znao za Trbuljaka, niti uopće za ulogu grafičkog urednika, ali sam odmah znao da te novine predstavljaju prostor kojem želim pripadati. A također mislim i da nisam jedini, nego da je Polet formatirao moju generaciju, kao da je ilustrirao image tog vremena, poput ogledala u kojem se zrcalila cjelokupna medijska scena (uključujući i onu, tada vrlo aktivnu, uličnu), pa čak i da je u mnogim slučajevima bio i njen generator. Osim što je i provokativnošću neprestano balansirao na rubu cenzure, a ponekad bio i zabranjen. Ali gledaj čuda, neprestano i dalje financiran od istog sustava!

Teško je precizno ustvrditi tko je, primjerice, najzaslužniji za inauguraciju tzv. autorske fotografije, ali je neporecivo da je Trbuljak tada bio vrlo blizu. Otvorila su se vrata drugačijem tretmanu, odjednom su i one reportažne i portretne i ilustracijske postale autorske. Imaju crni okvir kadra, imaju veliki prostor na stranici, nisu tek usput tu, ne samo da informiraju o sadržaju, nego imaju vrijednost same po sebi.

I kad se danas listaju brojevi ondašnjih omladinskih novina, kao da se obilazi izložba, sad već starih majstora. To je prilično jedinstven slučaj, da nešto poput omladinskih novina, ne samo da iznjedri generaciju autora, nego i njihov medij ustanovi jednakovrijednim ostalima. Značenje što su ga omladinske novine priskrbile fotografskom mediju u budućnosti nije nestalo, štoviše, fotografija je danas u prostoru suvremene umjetnosti prisutnija nego ikad, ali uloga koju je u tom slučaju imala u novinama, nestala je zajedno s tim novinama. 

Izložba uključuje i time line Trbuljakovih dizajnerskih realizacija, svojevrsnu križaljku, okomito su godine, a vodoravno sadržaji raspoređeni u tri kategorije: dizajn za vlastitu likovnu umjetnost, za druge u području likovne umjetnosti i za druge u području filma i popularne kulture. Između onih već dobro poznatih, u ovoj trećoj, pod brojem 1983., nailazimo i na naslovnicu nekadašnjeg poznatog ‘ženskog’ časopisa “Svijet”!

______________________

*Goran Trbuljak

ZAŠTO BI NETKO KUPIO GLAVOPER OD GORANA TRBULJAKA?

Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 18. 11. 2018. – 1. 4. 2019.

Naime, naslovni rad izložbe – glavoper – Trbuljak je navodno otkupio od jednog drugog, njemu dotad nepoznatog imenoprezimenjaka, Gorana Trbuljaka! Slučaj je objašnjen u tekstu čiju pak intonaciju preuzima glas trećeg, četvrtog ili sedmog Trbuljaka, zato što se o prvoj dvojici, prodavatelju i kupcu, govori iz trećeg lica. Zapravo bi trebalo reći: glasovi, budući da priču saznajemo iz tri para slušalica razmještenih po muzeju – tri različita spikera čitaju tri različita dijela teksta, ali ne kao tri čina, nego kao tri aspekta tog slučaja. Nije, dakle, podijeljeno autorstvo na dva Gorana Trbuljaka, odnosno na bivšeg i sadašnjeg vlasnika glavopera, zato što je tek kod ovog potonjeg, dakle onog našeg – konceptualnog umjetnika, pomalo antikno frizersko pomagalo postalo ready made. Ovaj prvi je tek dao oglas, valjda mu je smetao na tavanu, oglas na kojeg nije naletio nitko drugi, nego ovaj drugi! I kud baš glavoper, koji po funkciji – odvodi tekućinu, pa i po ovalnom obliku, ali i nekim drugim asocijacijama, spada u istu kategoriju kao i povijesno referentan pisoar. Iz čega, između ostalog, proizlazi da je taj ready made značenjem multiplicirana replika onom uopće prvom. Pasioniranom ljubitelju baratanja slovima u nazivu izložbe ili autorstva svakako dobro dođe isto slovo na kraju prvog i njegovog (bez obzira točno čijeg) ready madea.

Ne, nego je autorstvo podijeljeno između njega, koji kao konceptualni umjetnik u ovoj prilici zapravo postaje sadržaj, jednako kao i prodavatelj, kojeg i nismo osobno upoznali, ali se o njegovom doživljaju brine, kako li će podnijeti činjenicu da se i kupac jednako zove, pa se i odlučuje prilikom kupoprodaje ne inzistirati na identitetu kupca; i autora priče, koji objektivno sagledava sve dimenzije tog slučaja. Što je prilično usporedivo s izložbom u HDD-u, gdje se on također deklarira kao sadržaj, prepuštajući autorstvo izložbe kustosu. Međutim, kao što se kustos izložbe uvjerljivo bavi svojim predmetom, tako se i autor priče bavi svojim, reklo bi se da jedan za drugog ne znaju, iako se program odvija paralelno. Ne znaju da su, osim što su realizirali svoje zadatke, istodobno upleteni u širu mrežu određene osobe, koju bismo radi lakšeg razumijevanja u poplavi imenoprezimenjaka mogli nazvati GT, odnosno pozadinskog stratega, čije je ključna zamisao pobrkati sve niti autorskih mreža, koja već i jest poprilično nevidljiva, mreži kojoj je sada pridružen i muzej, kojeg se ne tretira tek kao mjesto izlaganja, nego kao idealno područje za takvu akciju, kao još jednog dobrodošlog aktera u toj zavrzlami. Ekipi se, također sudjelujući u meta igrokazu pobrkanih uloga, pridružuje i  kustosica izložbe u MUO kad nakon uvjerljive elaboracije u uvodnom tekstu na kraju kaže: “I tako, kao kustosica nemam mnogo toga za reći o Trbuljakovoj zbirci, osim da mu iz svojih službenih, kustoskih razloga pomalo zavidim na njoj. Pogotovo otkad je otkupio i Glavoper”. (Jasmina Fučkan, listopad 2018.)

Propitivanju autorstva vezana za glavoper mogli bismo pridodati i upitnik vezan za njegovu titulaciju – ready made, upravo temeljem ideje odnosno namjene prostora gdje se izlaže – muzeja koji u svom stalnom postavu ima slične predmete, te koji bi, da je bilo prilike, u svom postavu imao i glavoper, ne slijedom konceptualne zamisli, nego kao uporabni predmet u njegovoj ishodišnoj namjeni.

Što, između ostalog povlači i usporedbu između tavana i muzeja – na tavan se odlažu predmeti što su u međuvremenu izgubili na značaju, a u muzej pohranjuju oni što su u međuvremenu dobili na značaju. Ta je veza ovdje prilično učvršćena takoreći izravnim premještanjem glavopera s tavana u muzej.

Dobranoj hrpi pitanja (što je čije ili što je što ili što je potrebno da bi nešto postalo nešto drugo), pridružuje se još jedno – pitanje vrijednosti. Naime, serija od dvadesetak tekstualnih radova “Bez naziva” zamišljena je kao niz ‘plakata-pamfleta A4 formata, svaki s jednorednom rečenicom namijenjenima posjetiteljima na ulici ili u galerijama’. Oni su smješteni u čitavom postavu, pridruženi pojedinim muzejskim kategorijama, gdje se, s obzirom na izgled, doimaju poput povećanih legendi, koje, međutim, ne predstavljaju dotične izloške, nego izražavaju generalne komentare čiji je sadržaj vrlo lako primijeniti i na ovaj kontekst. Dugotrajna komunikacija s galerijskim sustavom sada je, ovakvim postavom – pamfleti su ispod stakla jednako tretirani kao i ‘dragocjeni’ muzeološki artikli – doživjela neobično uprizorenje, hini kako je postala dio sustava.

S druge strane, uzimajući u obzir okvirnu temu – suvremeni umjetnici u MUO – ispada da je ne samo točno odgovorio, nego da je zapravo on tu temu i naručio, budući da u velikom dijelu njegova opusa dominira odnos između suvremenog umjetnika i odgovarajućih institucija, galerija i muzeja. I ponovo se to događa linijom manjeg otpora: trebalo je tek uzeti dijelove serije završene prije trideset pet godina i rasporediti ih, kao da je u tkivo postava kroz tanku cijevčicu ubacio svoj virus.

No, dimenzija koju bez prethodna poznavanja njegova djelovanja nije moguće registrirati, odnosi se spram vrijednosti, koja je ovdje ilustrirana kroz konkretnu vrijednost ovog rada. Naime, cjelokupna je serija prije nekoliko godina bila izložena u okviru skupne izložbe (“My Sweet Little Lamb”, kustoski kolektiv WHW) u HDLU. Na zidu je bilo izviješeno gotovo stotinjak listova s tekstovima, a ispod su bile isprintane njihove kopije i to u velikom broju i moglo ih se slobodno uzeti. Stavimo načas na stranu pitanje što izloške razlikuje od kopija, u međuvremenu je ugledna umjetnička zbirka Kontakt u vlasništvu Erste Group i ERSTE Foundation otkupila tu seriju, istodobno i njene dijelove proglašavajući dragocjenima, što će reći da ih se ni približno ne može besplatno uzimati. Za ovu je priliku zbirka posudila dvadesetak komada, koji su sada, logično, prigodno i zaštićeni – izloženi pod staklom. Iako ih mnogi od nas također i dalje imaju, no teško da bi ih bilo kako mogli unovčiti, jer tko bi kupio fotokopirani A4 papir s jednom natipkanom rečenicom, i zašto, kad ga se može iskopirati budući da kao takav ima jednaku vrijednost kao i original? Osim ako se ne radi o neobjašnjivoj, gotovo apstraktnoj ideji o vrijednosti i o svim njenim akrobacijama što ih Trbuljak ovom prilikom duhovito u praksi ilustrira.

Čak bi se moglo reći i da ova akrobacija, na sasvim različitoj razini, također govori o onome o čemu govori i glavoper, koji je, također ništa ne sluteći, izravno s tavana uletio u muzej.  

Treći predstavljeni rad se zove “Zbirka anonimnog umjetnika”, a sastoji od nekolicine tuđih radova u kojima je na ovaj ili onaj način prepoznao mogućnost da ih usporedi ili čak poistovijeti sa svojima.

‘Zbirka okuplja sretne i nesretne koincidencije u radovima suvremenih umjetnika koje, paradoksalno, autor ne želi pokazati nego sakriti.’ (J. Fučkan)

Pa osim što se u muzeju uglavnom ne nalaze anonimni umjetnici, te osim što u predstavljenim dijelovima zbirke prepoznajemo identitete autora, koincidencije, odnosno poveznice uopće i nisu na prvi pogled vidljive. Kad se, naime, radove iz zbirke usporedi s njegovima, što je ih izložio sa strane, jasno je kako je posao uspješno obavljen, sve su poveznice dobro sakrivene.

Primjerice, plakat Zorana Pavelića, na crvenoj je podlozi bijelim slovima rukom ispisana poznata Kožarićeva izjava: “Sve pršti od ljubavi”, pa je onda to zrcalno okrenuto i tako tiskano, ne komunicira niti sadržajem niti oblikovanjem Trbuljakovim radovima, ali postavlja isto ono pitanje kojeg zapravo postavljaju i obje izložbe: tko je autor?