NA DUGE STAZE
Antun Maračić
Ukoliko odmah na početku obilaska vrlo obimne, po formatu bi se reklo, retrospektivne, izložbe uključimo njen naziv, proizlazi kako je Maračić na duge staze krenuo još 1976. godine (“Slika u 7 dana”), a sudeći po datacijama, ispada kako nekima od njih i dalje prolazi. No, ta je prostorna definicija, dakako, metaforička, ne radi se o tome da on neprestano mijenja svoju poziciju, te svjedoči novim i drugačijim vizurama, dapače, na svakoj je stazi njegova pozicija uglavnom nepomična, čak se ponekad na tome i inzistira, a ono što prolazi jest vrijeme. Stoga upravo vrijeme i jest svojevrstan stožerni nazivnik ključan za odabir radova, odnosno, slijedom njegove zakonitosti, serija, bilo fotografija bilo video radova. Pri čemu množina dijelova pojedinih serija informira o onom vremenu što svojim prolaskom definira sadržajne elemente tih serija, ono čijeg prolaska postajemo svjesni uvidom u njegove predstavljene etape.
Maračić nekim stazama prolazi istodobno, svjedočomo paralelnim vremenima, s druge strane, nekima se od njih, s razmakom od dvadesetak godina ponovo vraća, kao što je to slučaj s “Ispražnjenim okvirima”, realiziranim 1994., koje remakeom iz 2017. ponovo aktualizira. Vrijeme je registrirano u svojim različitim pojavnostima, to može biti uokvireni segment od nekoliko minuta u kojima se balon u obliku medvjedića polagano ispuhuje, pa se doima kao da pleše (“Medo Fado”) ili pak onaj od više mjeseci ili godina potreban da se sakupe brojne situacije raznih društava u seriji video klipova “Za stolom”.
Primjerice, u jednom od najstarijih izloženih radova “Vlakom od Novske do Banove Jaruge kroz četiri godišnja doba” (1977.), iako sadržaj formalno predstavlja panoramu iz prolazećeg vlaka, suštinska je okosnica vrijeme. Video je, naime, određen godišnjim ciklusom, traje dvanaest minuta, odnosno četiri puta po tri minute, svako je godišnje doba jednako zastupljeno, pri čemu je ulogu konceptualnog suradnika odigrala dužina jedne filmske role ‘super-osmice’ (tri minute), te tako doprinijela rezultatu od dvanaest minuta odnosno mjeseci. Promatrajući odnos prostora i vremena na razini medija, odnosno nosača poruke, pri čemu se dužina filmske trake mjeri minutama kao i metrima, ispada da se i na toj razini oni jednako isprepliću, baš kao i na konceptualnoj razini izraženoj nazivom rada. Dakle, čak i u jedinom slučaju gdje kamera putuje proglašavajući stazu kojom Maračić prolazi ključnim sadržajem, ona to čini posve upregnuta u vremensku službu.
U nekoliko serija crnobijelih fotografija nastalih također sedamdesetih, što ih autor određuje kao ‘apriorni projekti’, primijećujemo kako je iz prostora gdje se nalaze njegove staze gotovo posve istisnuta teritorijalnost, što u ovom slučaju, dakako, uključuje kretanje, a sadržaj je isključivo motiviran, pa zatim i slikom identificiran, vremenom trajanja pojedinog projekta. To se jednako odnosi na “Svibanj 1977. – studeni 1979”, gdje se, osim u nazivu, vrijeme pojavljuje i kao ključan faktor sadržaja – autorova glava snimljena u nekoliko navrata unutar tog perioda, od potpune obrijanosti do poprilične zaraštenosti. Toj, rekao bih, posvemašnjoj, dapače, totalitarnoj izloženosti vremenu, koje se poput ogledala manifestira rastom kose i brade, suprotstavljen je rad “Demonstracija odnosa subjekt – objekt (praćenje pogledom točke u ogledalu)”, koji, međutim, također polazi s iste platforme. Radi se o nekoliko identičnih kadrova na autora ispred ogledala, a različit je tek smjer njegova pogleda. Za razdoblje sedamdesetih karakteristično konceptualnim nazivom, a i ukupnim dojmom tog fotografskog mozaika, poništena je početna pretpostavka kako se radi o jednom pogledu kojim je zaokružio prostor ispred sebe, odnosno svoj odraz, te tu kretnju očima aparatom zabilježio i predstavio u formatu kinograma. Ne, zato što te snimke kao svoj sadržaj ističu upravo zaustavljanje pojedina pogleda u određenoj točki. Čime se, nasuprot izloženosti, zapravo sugerira mogućnost kontrole nad vremenom.
Ovaj svojevrstan preludij ili kratak povijesni prikaz naslovne tematike, prethodi ulazu u veći dio galerije kojim dominiraju nizovi fotografija, pa se na prvi pogled sve zajedno doima poput povećane i na zidovima ispružene filmske trake. Zidovi čak nisu niti bili dovoljni, po sredini najveće prostorije postavljen je dugački pano na kojem se traka nastavlja.
Dojam filma, međutim, očito nije tek nehotična posljedica postava, zato što, s jedne strane simulira staze iz naziva, a s druge, na generalnoj razini izražava ili predstavlja koncept kojem je odgovoran i sustav fotografiranja, glavnu ulogu dodijeljujući statičnosti kamere. Gledajući pojedinu seriju u cjelini, upravo nepomičnost objektiva doprinosi doživljaju filma. Bez obzira da li je konkretan sadržaj identičan ili se, poput slajdova izmjenjuje u istom okruženju, fotografije postaju zaustavljene sličice filmske trake. Tek približivši se, gledajući ih pojedinačno, uočavamo bitnu razliku od uobičajena, vremenski kontinuirana niza sličica u jednom kadru, ovakav je kadar, naime, nemoguće snimiti, zato što su u svakoj sličici izložena niza neki elementi bitno drugačiji. Povezani ključnim vizualnim atributima, kolorom, kompozicijom i kadrom, identificiraju se kao dijelovi iste cjeline, no sadržaj im odriče pripadnost istom vremenu. Dapače, postavlja ih, u nekoliko navrata dokazano, označiteljima bitno udaljenih vremena. Pri čemu različitost situacije isključuje bilo kakav time laps.
Dakako da postoji i izuzetak ovom načelu, serija “Uhođenje Sunca” preuzima format time lapsa, upravo formativnim postavljanjem platforme vremenskog preskoka, Maračić simulira vrijeme u priči o tom svakodnevnom spektaklu. Snimajući Dubrovnik rano ujutro, s punte udaljene nekoliko kilometara, fotograf prati izlazak sunca. Fiksira aparat i u pravilnom ritmu bilježi pomicanje zlatnog reflektora koji obasjava sve veći i veći dio zidina. Istinu govoreći, ne pomiče se toliko reflektor, koliko scena. No, gledajući fotografije prije bi se reklo da sve stoji, a identificirano crtom što dijeli još taman od onog već obasjanog dijela zidina, pomiče se samo vrijeme. Pa, posredstvom time lapsa, ispada kao da skakuće kazaljka tog sunčanog sata.
U seriji pod imenom “Lokrum”, vrijeme se, pak, pojavljuje u dvostrukoj glavnoj ulozi. Sve su fotografije snimljene s iste pozicije, s prozora Maračićeva ureda u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku, prozora koji kao da je već i sam odredio kadar u čijem se središtu nalazi otok Lokrum. Smjesta prihvativši prozorov prijedlog, Maračić snima Lokrum tijekom dvanaest godina boravka u tom uredu. Uvijek isti prizor, dakako, nikad nije isti. Osim poneke barke ili cruisera, ključni faktor izmjene vizualna sadržaja jest vrijeme. Jasno, u meteorološkom smislu. Služeći se svojim kistovima, vjetrom, oblacima, utihom, olujom, vrijeme kao da slika po predlošku otoka, pred nama su najuspjelije varijacije. Upravo su one i odredile vrijeme fotografiranja, ali osim toga i ustanovile vrijeme između, ono koje nije zabilježeno, ali koje je nesumnjivo prošlo. Vrijeme koje je potrebno vremenu da sagradi novu sliku, koju će Maračić strpljivo sačekati, već ionako putujući na duge staze.
Koncepcijska okosnica njabrojnije serije također je vrijeme, no u ovom slučaju, to je vrlo konkretno vrijeme, to je onda kada “Evelina spava”. Za razliku od većine drugih serija, koje karakterizira uvijek ista pozicija kamere s obzirom na motiv, ovdje se kadrovi mijenjaju, a ideja filma proizlazi iz uvijek ista stanja sadržaja. Izmjenjuju se srednji planovi s detaljima i totalima, mijenja se scenografija, a ponekad i kompletne okolnosti, ponekad Evelina spava u društvu, tu je čak i nekoliko crteža i crnobijelih fotografija, ali sadržaj je uvijek isti. I logično da je taj film ujedno i najduža izložbena staza, već ga četvrt stoljeća autor snima, i dalje pronalazeći nove elemente, nove razloge za slijedeću epizodu.
Serija pod imenom “Moje drage”, međutim, svjedoči da emocije ne upućuje isključivo svojoj družbenici. Portretirane su prodavačice, konobarice, blagajnice, službenice… Jednom riječju, žene s kojima očito često dolazi u kontakt, čak bih se usudio reći i da su simpatije uzvraćene. Bez obzira, naime, na različite osobe i scenografiju, ono što, osim istog kadra, odnosno udaljenosti od motiva, sve njih povezuje u svojevrstan izložbeni dokumentarac Maračićeva dnevnog obilaska, jest upravo raspoloženje, i nije to tek pristojnost, nego doživljaj ostvarena osobna kontakta.
Neobična fotografska instalacija smjestila se u užem dijelu galerije, svojevrsnom prolazu, zahvaljujući tamnom zidu, gotovo tunelu. Na zid je zalijepljeno mnoštvo fotografija manjeg formata, što djeluju poput etiketa na nekakvom velikom kovčegu, ali umjesto oznaka gradova ili zemalja, te etikete prikazuju vrijeme. Ono je izraženo digitalnim brojkama, snimljeni su razni pokazivači, ekrani, mobiteli, displeji svake vrste, a ono što im je svima zajedničko jest to, da se brojke sata poklapaju s brojkama minuta. Što je zapravo digitalan prijevod onog što bismo u analognom svijetu nazvali kolokvijalnim izrazom ‘cajger na cajgeru’. Netko, dakle, misli na nas. Ova zbirka precizno definiranih komada vremena, koji razlog fotografskog bilježenja zahvaljuju isključivo slučaju (da bi djelovalo, takvo se poklapanje mora slučajno primijetiti), osim što kao nazivnik uzima konkretizaciju, pa čak i personifikaciju pojedinog trenutka, djelatna je i na razini izložbe, namjesto onim teritorijalnim, pojedine lokacije na dugim stazama predstavlja vremenskim oznakama.
Fotografije su postaje, putovanje traje.