MRTVA PRIRODA
SANDRO ĐUKIĆ
Iako akademski slikar, diplomirao u klasi profesora Sedera, Đukić nakon akademije ostaje u prostoru vizualnosti, ali mijenja putanju, reklo bi se, za dvadesetak stupnjeva – odlazi u Düsseldorf na Nove medije kod Nam June Paika, a kasnije i u majstorsku radionicu kod Nan Hoover. Odonda uglavnom barata tehnološkim alatima, ne sjećamo se kad je zadnji puta u ruci imao kist. Obično drži kameru za proizvodnju statičnih i pokrenutih slika, obično ih bude bezbroj, pa sadržaj često preuzimaju njihove arhivske oznake. S jedne se strane baveći bankama stock fotografija, a s druge uređivanjem arhive svoje slavne učiteljice, kao da ima priliku s obje strane pristupiti tom Novom mediju, kroz kojeg se ponešto drugačije prelama stvarnost, te u čijem odrazu važnu ulogu ima i taj binarni kod
Pa tako niti sada, predstavljajući Mrtvu prirodu, u ruci nema kist nego binarni kod. Sve što vidimo u seriji ‘slika’ rezultat je bezbrojnih kombinacija nule i jedinice. Iako je njihova raskošnost i precizno osvjetljenje vrlo usporedivo s platnima starih majstora, pa čak je i simulacija nanosa boje prisutna, to je ipak fotografija, raskošne su boje rezultat visoke rezolucije. Đukićeva interpretacija motiva mrtve prirode trebala je čekati da se pojavi dovoljno snažan fotoaparat koji je u stanju podržati ulja u odgovarajućem svjetlosnom ambijentu. Pa kad se i našao, nije bilo dovoljno, trebalo je za svaku sliku napraviti šest fotografija, koje će onda nevidljivim, fotošopnim kistom biti pretvorene u jednu. Milijarde piksela poslušno preuzimaju svoja mjesta u uvjerljivoj imitaciji originala, a baš kao i nekad, prizor je brižljivo aranžiran, te još preciznije osvijetljen, no za razliku od nekad, predstavljene motive danas nazivamo instalacijama, a svjetlo, koliko god izgleda ambijentalno, zapravo je dnevno.
Đukićeve instalacije sadržajno podržavaju predložak, tu su i cvjetni i voćni aranžmani, pribor za čaj i vaza s uvelim ružama, no taj se sadržaj, za razliku od nekadašnjeg, sada nalazi u prostoru očito odavno napuštenom, pa stoga i posve derutnom, jednom rječju, mrtvom, pa je već i samim time ostvarena neobična kontradikcija: jedino je dio instalacije po kojem smjesta identificiramo dotični slikarski smjer u tom prostoru zapravo živ. Stol na kojem se nalazi mrtva priroda: srebrna zdjela s jabukama, limunom i lubenicom, a iz koje se, poput rajskog slapa, izlijeva crno grožđe, a na kojeg je i naslonjena grana smokve i odložena grančica lovora, reklo bi se da je sve na broju, ali on se jedva drži – plohe izrezbarene vremenom, a nogu iskrzanih i požutjelih od istog, za razliku od mrtve prirode, vidio je boljih dana. Ali i to je bilo jako davno, zato što još kad su odlazili, niti tada više nije bio potreban, jedino su njega ostavili. Nisu mogli odnijeti niti kamin u desnom dijelu kadra, ali sve ostalo je otišlo, ostali su tek tragovi života, potamnjeli okviri na zidu gdje su visjele slike, a i zid se, osjetivši da nema nikoga, krenuo trusiti, komadić po komadić osvajati pod.
Taj prostor po svoj prilici ima ime i prezime, nije tek iz scenografskih razloga odabran, pa iako ne znamo njegovu povijest, vrlo je vidljivo da ona postoji, tome svjedoči i obiteljska fotografija u jednoj od instalacija, zaboravljena žarulja u jednom lusteru, tu je čak i tepih prebačen preko nekog stalka za cvijeće, pa izgleda kao duh tog stana, koji se sada, kad više nema nikoga, slobodno, neopažen može šepiriti. No, kao takav, baš kao i ostali mrtvi protagonisti, u tom je prostoru on jedini živ.
Promatrajući instalacije kroz perspektivu klasičnog žanra, proizlazi kako je on poštovan, ali i interpretiran, nije ažuriran samo izražajni medij, nego i kontekst, smješten je u današnjicu, uokviren činjenicom koja tu današnjicu interpretira, a to je posvemašnje napuštanje, ali ne u smislu postapokaliptične vizije, nego vrlo izvjesne svakodnevice.
Pa iako bi se moglo zaključiti kako u tom sveopćem mraku svijetli jedino štafelaj, s druge bi se strane moglo reći kako i on, baš kao i sve ostalo, tinja još samo u ropotarnici povijesti.
Promatrajući kroz optiku suvremene umjetnosti, tematiziranje klasičnog ne tumačimo kao repliku novomedijskog slikara onom štafelajnom, niti kao upis autorska odgovora jednom od temeljnih zadataka struke, nego kao konceptualno korištenje dotična naslijeđa u smislu alata, njegova karakteristika postaje duhovita poluga u službi sociološko antropološkog portreta, koji umjetnički iskaz uključuje u cjelokupni mozaik.
Osim serije fotografija što smjesta prepoznatljivim sadržajem ilustriraju naziv izložbe, u sredini galerije nalazi se i konkretna instalacija: crnim pigmentom ispunjen prostor od 2 x 2 metra na podu. Promatrajući legendu ispod fotografija – pigment print, sumnjamo kako ovaj pigment zapravo i nije pravi pigment, kao onaj Cleinov plavi, na kojeg se, između ostalog, referira, nego da je to pigment kojim se printa, a kojeg zapravo zovemo toner. Drugim riječima, to je sirovina iz koje su nastale fotografije, baš kao što i iz pravog pigmenta nastaju slike. Recimo, mrtvih priroda.
Crni kvadrat na podu, za razliku od Maljevičevog na platnu, nema namjeru revolucionirati apstraktno slikarstvo, niti poput Kafurovih pigmenata, otvarati prostor u druge dimenzije, zadovoljit će se ulogom koju i slike u kontekstu izložbe imaju – da podsjeća na povijest umjetnosti, te da unatoč deklariranoj neživosti u svom kontekstu bude jedini živ. Kao što su instalacije mrtve prirode u okviru slika jedine žive, tako je i on jedini živ u galerijskom prostoru, zato što je, kao in situ instalacija, to njegov okvir. Za razliku od svega ostalog što se unutra nalazi, uključujući i izloške, taj je prah živ, on jedini reagira, kao što je i reagirao, kad je, unatoč upozorenju, neka stopa slučajno ugazila u njegovo crnilo.
Izložbi pripada i deset crteža lakom na papiru. Crteži su apstraktni, gotovo monokromni, u kojima je na razne načine prispodobljena forma kvadrata.
Kad, nagovoreni nazivom, prvo pristupimo fotografijama, a zatim crnom kvadratu koji je s njima povezan istom sirovinom, dolazimo do crteža koji su promijenili sirovinu, medij i način izrade, a u smislu poveznice, odnosno nastavka, formu prijelazne faze preuzeli kao sadržaj. Kvadrat je ponekad urezan u guste nanose laka ili je definiran bjelinom unutar tamne pozadine ili obrnuto ili ga nalazimo gotovo kolažno umetnuta u postojeći plan, pri čemu se razlika očituje tek u ponešto drugačijim potezima, no ipak se doima poput umetnuta kadra i proizvodi perspektivu. Ponekad podsjeća na Maljeviča, drugi put na Kristla, ponekad je prisutna geometrizacija, a drugi put horror vacui, izrezi, urezi i planovi.
Promatrajući seriju crteža u kontekstu Đukićeve česte teme, a to je bavljenje muzejem i njegovim sadržajem, gdje, primjerice, slavnim nizozemskim majstorima u montaži dodaje jednobojne planove, moguće i derivirane digitalnim postupkom iz slika kojima su pridruženi ili dotične majstore koristi kao scenografiju partiji šaha što ju ispred slavnog postava Kunsthistoriches Museuma igra sa Slavenom Toljom, drugim riječima, partiji kojoj svjedoči slikarsko naslijeđe, sada to naslijeđe također nalazimo kao lajt motiv, nastavak dijaloga s istim sugovornikom. Od figurativne mrtve prirode, preko oživjelog crnog kvadrata do suvremena apstraktna slikarstva.
Međutim, u ovoj seriji u ruci više ne drži kameru ili toner, nego kist. Reklo bi se da je, optrčavši krug, stigao na početnu točku, da serija crteža označava njegov povratak ishodišnom mediju. Ili, vjerojatnije, da je dijalog završen osobnom posvetom, gledajući seriju u cjelini, slikarstvu što bismo ga mogli pridružiti periodu koji je netom prethodio njegovom izlasku na teren.