KINO KING KONG
GORDAN BIJELIĆ
Djelatnost Gordana Bijelića odvija se na trima razinama: edukativnoj (profesor Likovne kulture u osnovnoj školi), profesionalnoj (grafički dizajner) i autorskoj (vizualni umjetnik). One se, međutim, često miješaju, pa tako autora zatječemo i u učionici, a dizajnera i u galeriji. Ponekad su i duplicirane, pa dizajnera susrećemo kao autora raznih naručenih logotipova, ali i kao autora izmišljenih projekata, koje, po vlastitoj narudžbi, grafički oblikuje. Dizajnersko razmišljanje prepoznajemo i u procesu produkcije posve galerijskih radova, koje bi dotični sustav označio kao objekte. Obično se, naime, radi o kombinaciji dvaju elemenata; poruka koja se u dizajnu izražava ilustracijom i tekstom, ovdje je predana kombinacijom između pronađena predmeta (ready made) i autorske intervencije koja ga posvaja, njegovo ishodišno obilježje koristi kao element u svojoj predstavi. Unatoč duhovitosti koja zrači iz objekata, predstavu ipak ne bismo označili kao komediju, nego više kao crnohumornu dramu. Ta ih dimenzija, kojoj prethodi očito sličan proces razmišljanja kao i način izrade, stavlja uz bok ostvarenjima Momčila Goluba i Aleksandra Garbina, pa bismo na karti suvremene scene Bijelića mogli označiti kao treću točku dalmatinsko-istarsko-slavonskog trokuta.
Ponekad dizajner ostaje kod kuće, autor je u školi, uzima dnevnik i ide u učionicu, zadatak: na papiru A4 formata nacrtati Warholovu Merlinku. Zatim uzima sve dječje crteže iz svih razreda i realizira zajedničku javnu instalaciju: na trg u Novoj Gradiški postavlja desetak metara dugačak i tri metra visok pano na kojem su jedna do druge sve Merlinke. Djeca imaju izložbu svojih crteža na glavnome gradskom trgu, a autor je multiplikacijom duhovito multiplicirao Warholovu ideju multiplikacije.
Osim realizacije javnih radova, djeca sudjeluju i u izvedbi prigodnih izložbi: profesor u učionicu donosi hrpu kartona od kojeg će učenici napraviti maske u obliku voluemna ljudskog lica, što veće, što jednostavnije, to bolje. Maske su na „Čistu srijedu“ prije fašnika instalacijski izložene, odnosno obješene u prostoru bivše robne kuće.
Dizajn se pojavljuje i kao ekstenzija izložbe. Primjerice, izložba „ARTIST“, na kojoj predstavlja spomenute objekte, također je uzurpirala prostor nekadašnje robne kuće. Naziv je riješen grafitom, odnosno šablonom i sprejem nanesen je na staklene plohe njezinih izloga, pa osim što hini često viđene natpise ‘akcija’ na izlozima, zbog izbora fonta i tehnike grafita vrlo ga je lako pročitati i kao „AUTIST“. Konceptualan pristup okolnostima izlaganja doprinosi katalog, koji i grafičkim oblikovanjem i vrstom papira preuzima format uobičajena promičbenog letka odnosno deplijana: umjesto artikala, na ‘akciji’ su ponuđeni umjetnički objekti, propisno imenovani s pripadajućom cijenom od 0,99. Dizajn u potpunosti slijedi predložak, poput odjeće ili hrane, fotografije objekata nabacane su gotovo jedna preko druge, pa karikiraju vizualno zagađenje kojim nas komercijalni sektor neprestano bombardira, no istodobno autoironično pozicioniraju vrijednost umjetničkog rada na ‘slobodnome’ marketinškom tržištu. Prospekti su, kao i prospekti stvarnih trgovačkih centara dijeljeni po cijelom gradu. Tome možemo pribrojiti i činjenicu da je komercijalni sektor propao, te da tek njegova propast omogućuje pojavu umjetničke odnosno nekomercijalne ponude. Vrijeme trajanja izložbe također se mimikrira u vrijeme trajanja reklamirane ‘akcije’. U konačnici proizlazi kako svjedočimo dvjema izložbama: jednoj koja predstavlja autorske radove i drugoj koja se očituje u pristupu postavu izložbe i oblikovanju njezinih popratnih materijala.
Bijelićevi projekti često ostaju u području medija dizajna čemu svjedoče razne serije nenaručenih plakata kojima komentira domaće i svjetske okolnosti suvremena društva. Pritom se služi poznatim ikonografskim motivima pop-kulture, primjerice, slavna Warholova banana u njegovoj je interpretaciji postala samo kora od banane, koja preuzima i siluetu Hrvatske; šablonski lik Che Guevare preuzeo je mjesto ispod krune američkoga kipa Slobode, a Coca-Colinim je fontom napisano ‘Che’, simboli su prodani; slovo E od Europe pomalo se transformira prema kukastom križu; prepoznatljivi logotip poljskog pokreta „Solidarnošć“ preveden je u „Socijalizam“, a otisnut preko fotografije metaživotinje koja ima donji dio krave, a gornji pčele, pa simulira ‘med i mlijeko’. Jednako se dotiče i lokalnih okolnosti, po nacionalnosti Srbin, pozira ispred grafita „Srbe na vrbe“, u rukama drži buket vrbinih grana, a u TV titlu preko fotografije piše: „Ja bio.“ U drugom su slučaju u gornjem dijelu kadra nacrtane noge očito obješena čovjeka, ispod piše ‘grofova garda’ (ime rock banda), ali napisano tako da su početna slova povećana i izvedena rukom, pa umjesto na G podsjećaju na S, odnosno na SS. Preko fotografije Bašćanske ploče velikim crnim slovima piše: NE U EU, što je desničarska kampanja protiv ulaska u EU, međutim, plavom je bojom iza U dodan zarez, a nakon EU uskličnik, pa bi onda značenje bilo: ne u, nego eu.
U definiranju poruke Bijelić se koristi raznim pristupima, od konfrontacije teksta i vizuala, preko njihove suradnje do izostanka jednog ili drugog. Služi se i raznim vizualnim jezicima, od fotografije s tekstom, preko fotomontaže i crteža do grafičkih znakova. Nekad se poruka ostvaruje dodavanjem žargonskih slojeva, kao što je to, primjerice, karakteristična farmaceutska rečenica „Prije upotrebe pažljivo pročitati…“ u jednom retku otisnuta preko fotografije pištolja tako da mu izlazi iz cijevi. Što će reći da on njome puca. Nekad je značenje slojevitije, primjerice, plakat za rock band Old School kao motiv preuzima klasičan prometni znak: crveni trokut s crnim piktogramom i upozorenje. Ono na što prometni trokut upozorava jesu djeca, učenica i učenik pretrčavaju cestu. Međutim, okrenuti su naopako, noge su im gore, već su nastradali. Ispod piše: OLD SCHOOL. Ako to protumačimo iz edukativne perspektive, ispada da je djeci stari sustav školovanja već došao glave, a i trokut je ukoso, sve je odletjelo u zrak. A ako pak poruku tumačimo iz prostora dizajna, ona se odnosi na grafičko oblikovanje koje se temelji na znaku kao najsnažnijem nositelju poruke, a rabi crnu i crvenu boju i podrazumijeva određeni ideološki stav. Terminom ‘old school’, međutim, u suvremenom se dizajnu eufemistički označava anakronizam, pa proizlazi kako dizajner i sebe i školstvo proglašava staromodnim.
Moguće zato što je takvu oblikovanju i inače sklon, serija plakata napravljena je upravo po tom receptu: dvije boje, crvena i crna, grayscale je preveden u bitmapu, fotografije preuzimaju ulogu znakova, dominira tekst. No, za takvu odluku Bijelić ima čvrste razloge: osim što istim vizualnim jezikom identificira pripadnost seriji, radi se, naime, o plakatima za memorijalne koncerte što se održavaju svake godine u spomen na glazbenika Krešu Blaževića („The Animatori“), dizajnom je sugerirano i vrijeme, odnosno razdoblje koje je označio upravo takav vizualni jezik, a kojem je pripadao i Krešo Blažević.
Posebno mjesto u suradnji konceptualnog umjetnika i dizajnera svakako pripada projektu „Kino King Kong“ (kinokomuna Nova Gradiška). Naime, u jednom je trenutku netko kupio zgradu u kojoj je bilo kino i ukinuo filmski program. Tako da „Kino King Kong“ nije ime kinematografa nego je to program kinokomune koji je počeo davno nakon zatvaranja kina, a sastoji se od predstavljanja autorskih plakata za filmove koje Bijelić gleda. ‘King’ je skraćenica od kino Nova Gradiška, ‘Kong’, osim što je prezime jednog od glavnih filmskih likova, skraćenica je od komuna Nova Gradiška, a plakati su King Kong formata.
Odabir je filmova, dakako, slučajan, ovisi o onome što televizijski program nudi. Bijelić mnogo gleda i brzo reagira, svaki dan jedan film i jedan plakat. Proizvodni proces nema produkcijskih sredstava, a zahtijeva promptnu reakciju, pa se može odvijati jedino u kućnoj izradi. Plakati su naglašeno veliki i crnobijeli, u dijelovima isprintani na običnom A4 papiru i ‘uživo’ slagani u jednom izlogu napuštene trgovine, pa postaju javnom instalacijom koja mimikrira uobičajeni ulični izlog s plakatom za film.
Oblikovanje se nekad koristi kadrovima iz filma, nekad se ideja filma izražava tipografijom, no uglavnom se, načelom fotomontaže, kolažiraju razni find footage materijali (koji ovdje imaju istu ulogu kao i ready made u objektima). Njihova postojeća značenja dolaze u novi kontekst i sugeriraju čitanje iz drugog kuta. Kao što je to, primjerice, poznati crtež vojaka Švejka koji u strip-oblačiću donosi njegova maštanja, a to je u ovom slučaju naziv filma: „Vojničina“, klasik Clinta Eastwooda. Plakat za film „Obala komaraca“ također poseže za klasičnim motivom: majmun koji u hodu postaje čovjekom. Ovdje čovjek malo-pomalo u hodu postaje majmunom, koji i dalje u ruci ima automatsku pušku.
Uvodnim, a možda i manifestnim, bismo mogli označiti plakat za film „Metropolis“. U gornjem se dijelu nad scenu nadvijaju tamni oblaci u kojima je horror tipografijom izveden naziv. Ispod toga je fotomontaža, glavni lik, odnosno filmska personifikacija programa, King Kong, popeo se na crkveni toranj u Novoj Gradiški, program je zavladao gradom.
Mogućnost za ilustraciju odnosa spram nove uloge bivšeg kinematografa – trgovina namještajem – servirao mu je TV program emitiranjem slavnog filma Giuseppea Tornatorea „Cinema Paradiso“. Preko fotografije trenutačne situacije: ispred zgrade koja se smatra klasikom arhitekture pedesetih godina je kafić, nad gornjom je terasom dograđen improvizirani krov, a u njezinu je uglu zidani roštilj, stavljen je naziv filma. Riječ ‘Cinema’ koristi se karakterističnom tipografijom Coca-Cole i nalazi se na vrhu zgrade, poput velike neonske reklame za trgovinu, dočim riječ ‘Paradiso’ dominira pročeljem bivše kinodvorane, a izvedena je, rekao bih divljoistočnom interpretacijom ‘western‘ tipografije kojom je na Divljem zapadu na pomičnim vratima obično pisalo „Saloon“. Stvarnost je podosta različita od Tornatoreove filmske idealizacije.