INSTALATRIJ
VLADIMIR NOVAK
Izložbeni prostor jedan je od nekolicine onih koji nisu izvorno galerijski, nego se njihovoj izvornoj namjeni uspijeva priključiti i galerijski program. Kao što je to slučaj s Galerijom VN i Galerijom Prozori koji svoj sadržaj priključuju onom knjižničnom, tako i Novak sada svoj smješta u lijevi hodnik visokog prizemlja Pučkog otvorenog učilišta. Koji ima sličnu karakteristiku kao i ove spomenute, jednu ostakljenu stranu. No, dok Prozori i VN gledaju na ulicu, ovdje se kroz stakleni zid vidi unutarnji vrt. U njega je moguće i ući, u zidu su i vrata, također staklena, što vode na balkon, pa i stepenice kojima se silazi u vrt. Prozirna stijenka unutarnje odvaja od vanjskog, koje je, s obzirom na konfiguraciju zgrade, zapravo unutarnje, pa je malo teže i odrediti što je unutra a što vani.
Postavljajući, reklo bi se, ključan dio in situ video instalacije točno u sredinu unutarnjeg vrta, što istodobno znači ili simulira sredinu zgrade, Novak se odnosi spram te teško odredive kategorizacije proglašavajući tu sredinu ipak onim unutarnjim. Naglašeno je to i činjenicom svjetla, ono je dakle prvo, ono dopire iz centra unutrašnjosti, kao što i naš pogled ili svijest također dolazi iz istog mjesta. Pa onda u vidnom polju gledamo projekciju stvarnosti. Novakovo svjetlo, međutim, nije tek simbolična interpretacija razmišljanja o temeljnim kiparskim odnosima, niti je to ona žarulja koja svojim paljenjem označava dolazak ideje, to je baterija od pet iznimno snažnih reflektora pravokutna oblika, usmjerenih u izložbeni hodnik. Svjetla zasljepljuju, tim više što ne emitiraju ravnomjerno, nego se po nekom načelu zajedno ili pojedinačno pale i gase, pa kad su i upaljena doima se kao da lagano titraju. Prva je pomisao da se radi o signalima, Morzeovim ili sličnim. Postavljeni u liniju, reflektori izgledaju kao da su dopremljeni s neke velike platforme, štoviše, da tamo imaju vrlo odgovoran zadatak, recimo dočekati goste iz svemira, reći im ono prvo o nama. Poput leptira privučeni svjetlom, izlazimo na balkon, pobliže pogledati platformu, dešifrirati poruku i iz prvog reda posvjedočiti susretu. Još i ne znamo da smo postali akteri u filmu što se projicira unutra u hodniku, na velikom ekranu, napravljenom za ovu priliku tik uza zid nasuprot staklenoj stijenki, čiji su lijevi i desni kraj malo odvojeni, pa ekran izgleda kao sinemaskop iz nekadašnjih kino dvorana. Reflektori postaju projektor, njihovo se svjetlo projicira na ekranu, a mi, baš kao i sve ostalo između postajemo sjene, kretnje su nam otisnute na platno, raspored slučajan, kompoziciju kadra ostvarujemo u zajedništvu s tankom metalnom konstrukcijom za velike staklene plohe. Treperenje svjetla, međutim, proizvodi vodoravne svjetlosive pruge, kao da je televizor pokvaren, a tempom uključivanja dobiva se svojevrstan strobo efekt u pomicanju sjena, zapravo njegova karikatura, budući da su izmjene nepravilne, sa značajnim pauzama. Kao da su, slijedom nepoznatog ali postojećeg dramaturškog narativa, izrezani pojedini dijelovi filma. Kompozicija uključuje sjene prozorskih okvira koji definiraju djelove kadra. Udaljenost od projektora rezultira tamnijim i svjetlijim, odnosno većim i manjim sjenama što se kreću u definiranim segmentima slike ili pak poništavaju te okvire. Sjene se pomiču u treperavom prostoru, naoko ispred svjetlih pruga nepoznata porijekla u pozadini platna, što sveukupno doprinosi dinamičnosti prizora, stoga ista situacija neprestano generira efektne varijacije.
Taj neobičan eksperimentalan film sniman je i projiciran u istom trenutku, akteri su mu istodobno i gledatelji, sadržaj pronalazi u procesu, koji je istodobno i finale. I bez obzira koliko taj sadržaj bio tek preslika stvarnosti, kontekst koji uključuje filmski ekran, usmjereno projekciono svjetlo, stiliziranu sliku, pa i dinamiku zbivanja, sve ga to proglašava filmom. A ono što ga svrstava u dotičnu kategoriju jest baratanje nosačem vizualne poruke. Dok je, primjerice, za starije eksperimentalne filmaše taj nosač bila traka, a rezultat se ostvarivao intervencijom na njoj, ovdje je ona eliminirana, a njenu ulogu preuzima svjetlo. Prazan projekcioni snop prolaskom kroz prostor dobiva sadržaj što ga predstavlja na platnu i time postaje nosač informacije. Dok je Peter Kubelka unaprijed definiranom metražom trake određivao trajanje sekvence, ovdje ona proizlazi iz algoritma koji određuje paljenje i gašenje reflektora.
Pa kao što je složeno pitanje unutarnjeg i vanjskog riješio pozicijom reflektora, tako je i slika na ekranu, kao svojevrstan preview našeg pogleda, zapravo simulacija pretvorbe stvarnosti u njegovu stiliziranu interpretaciju. Primjetno je i baratanje izložbenim formatom, svojim se postavom, a naročito intenzitetom, svjetlosna instalacija smjesta nameće kao ključna figura. Tek potom shvaćamo kako je ona tek dio kompleksnije instalacije koja, hineći da koristi prostor čitave zgrade, spaja vanjsko i unutarnje, promijenivši pritom i svoj format u interaktivnu video instalaciju.
Kojoj pridružujemo i audio kad nam autor uruči slušalice. Slušamo soundtrack sniman tijekom deset godina, improvizirane Novakove jammove, koji, baš kao i slika, uključuju distorzije i prepoznatljive linije. Slušalice su bežične, omogućuju kretanje, nisu, dakle, zvučna slika filma, nego zvučni provoditelj kroz izložbu, primjenjiv kako na dominantnu instalaciju, tako i na njene ostale elemente. Zvučna nas poveznica nastoji provesti kroz vrijeme, kroz razvoj njegova autorska interesa, a kao lajt motiv je izabran materijal. Pa se tako odmah na ulazu nalazi četiri metra dugačka, masivna željezna konzola položena na dva stupca tankih papira. Na vrhu ponešto ulegnuti težinom željeza, slojevi papira brojnošću ipak nadoknađuju slabost, pojedini bi dan možda i popustio, no potpomognut ostalima izdržava teret sveukupnosti.
Sirovinski će nas kontrast ove ready made skulpture možda i asocirati na hommage Jannisu Kounellisu, ali i na ranije Novakove radove gdje se vječno željezo pojavljuje u službi nosača snopova suhe, reklo bi se, privremene trstike. Za koje bi se, pak, ponovo moglo reći da predstavljaju dnevne otkose, koji tek čvrstom odlukom postaju sadržaj.
Slijedeća etapa komunicira s prezentom, naime, polica ili vitrina sa staklenim plohama i tankim metalnim nosačima odgovara strukturi dijela zgrade gdje se nalazimo. Na njoj su pravokutni blokovi tamnog materijala raznih veličina, poput ciglica ili elemenata spremnih da ih se aktivira. Dijelove buduće slagalice moguće je protumačiti i kao posvetu sirovini i strukturi, osobni dijalog s modernizmom zgrade. Suočenje s poslovima budućnosti sirovinom izvađenom iz naslaga prošlosti.
Na kraju, ili kako saznajemo, na početku, također bijaše svjetlo. Uokvirujući period od deset godina, pokraj trenutnog svjetlosnog filma nalazi se i, formatom nešto manja, projekcija snimljena svjetla iz 2009., od koje je zapravo priča i krenula. U donjem dijelu kadra, tamo gdje se obično pojavljuje titl, sada je bijela traka koja povremeno djelomično ili posve nestaje, ponovo se pojavljuje, dok sasvim ne nestane. To je snimka fluo lampe na izdisaju, snimjena u real time-u, prati njene posljednje hropce.
U oba se slučaja sve vrti oko svjetla, no dok se u prošlosti ono pojavljuje kao sadržaj filma, sada preuzima sve funkcije u njegovoj produkciji, započevši od redateljske koncepcije, preko dramaturgije i snimanja, do montaže i projekcije. Sve osim sadržaja, to postaje njegov nusproizvod, sjena. Pa kako predstavljena izložbena cjelina ima vrlo precizan početak, umiranje fluo lampe, tako je i konačnica precizirana, zato što je za sadržaj kojeg gledamo presudan upravo prezent.
Drugim riječima, svom kiparskom interesu za sirovinu, možda baš nagovoren dramatičnim svjedočanstvom materijalizacije svjetla, pridodaje i onaj filmski, kao što je željezo sinonim materije, tako je i svjetlo sinonim nematerije, na toj se razini izjednačavaju.
Ili se radi o grupnoj terapiji publike već pomalo i odbačenom metodom sintonike, gdje se svjetla usmjeravaju u oči pacijenta u cilju razriješenja različitih tjelesnih i emocinalnih problema; tretman je također poznat pod imenom optometrijska fototerapija.