GRAĐEVINARAC, OKO I PEĆINA
IGOR RUF
Naslov izložbe zapravo je popis izloženih radova. I to upravo onim redoslijedom kako i posjetitelj na njih nailazi. Radovi su postavom razdvojeni i naoko posve nepovezani. I dok su ‘Oko’ i ‘Pećina’ doslovno imenovanje onog što vidimo, ‘Građevinarac’ je (i u samom izrazu kolokvijalizam) svojevrsna infantilno metaforička ilustracija građevinskog radnika koji se neprestano pomiče gore-dolje, prispodobljena željeznom stegom za sajle.
Taj metalni komad što ga u odgovarajućim dućanima pronalazimo na odjeljku ‘okovi i alati’ pričvršćen je na prozirni flaks što ga kolotur namatanjem, odnosno otpuštanjem i napinjanjem, vertikalno pomiče prizivajući ideju marionete koja pleše vučena nevidljivm koncima. Rufova se stega više trza nego pleše, ona skakuće ili ‘hopsa’, njena je ‘koreografija’ do te mjere banalna da bi se taj, formalno kinetički ready made, svojim sadržajem, ili bolje rečeno – posvemašnjim odsustvom smisla ili bilo kakve mogućnosti smislena značenja, mogao proglasiti karikaturom kinetike, ready madea, pa i općenito izloška. U okviru postava izložbe produkcijski posve dotjeran, ‘Građevinarac’ parodira i produkciju i konstrukciju nužnu da bi se ta parodija uspješno dogodila. Preostaje pretpostaviti kako mu je apsurd jedina vodilja, te kako je bilo nužno eliminirati bilo kakvu mogućnost tumačenja u želji da se izolira ilustracija čistog apsurda. Pri čemu ovakova njegova personifikacija upućuje na pomisao da mogućih varijacija u pojavnjivanju apsurda zapravo ima bezbroj jer bi svaki predmet doveden u određeni kontekst mogao izražavati to isto: precizno osmišljenu besmislicu. Koja bi, kao kamenčić u cipeli, neprestano žuljala našu potrebu za pronalaženjem smisla. Ili, preciznije rečeno, potrebu odraslih da u određenom aktu pronađu smisao, za razliku od djeteta kojem je posve dovoljno da se metalna stega vučena nevidljivim koncem koprca poput pajaca. Jer dijete, primjerice, kad se igra, nema vlastiti osjećaj ‘da se sada igra’, nema granice između svrsishodnog i nesvrsishodnog postojanja, nema granice između jave i sna, realnosti i irealnosti… Predmeti oživljuju i preuzimaju svoju ulogu u predstavi čiji se scenarij u tom trenutku stvara, u predstavi gdje su izjednačeni i autor i publika i likovi sa samom predstavom. Koja se oblikuje, odigrava i slijedećeg trenutka nestaje, protagonisti bivaju odloženi, mostovi ponovo postaju tek stolice, škare prestaju hodati, stega za sajle prestaje biti građevinarac što ga kolotur s vrha nevidljive poluizgrađene zgrade u čaplinovskoj maniri pomiče gore-dolje, očito ovisno o protuteži, odnosno teretu i putanji zamišljenog ‘japanera’.
Autor pronalazi novu igračku: nešto bijelo i okruglo što po sredini ima tamni krug i smjesta biva proglašeno ‘okom’. Oko je predimenzionirano (nešto veće od autorove, ne baš male, glave), on ga drži u desnoj ruci i pokazuje kameri. Realnost je prisutna, ali nema nikakvu prednost pred nadrealnim, dimenzije su promijenjene, dakle promijenjive, dakle nepostojane, tek pitanje doživljaja. Dakako da bi se oko povećanih dimenzija na bezbroj načina moglo metaforički, simbolički ili psihoanalitički protumačiti, no reklo bi se da je, između ostalog, ovdje ironizirana upravo banalnost takvih tumačenja (primjerice, oko – ogledalo duše), a moguće i sam nadrealizam, a putem toga i bilo kakav –izam, te da bi se moglo protumačiti kako je žalac ironije usmjeren prema analizi odnosno mogućnostima tumačenja.
Odbacimo, stoga, tumačenja i saberimo to što vidimo. U desnoj ruci drži veliko oko. Zašto? Zato što: 1. veće oko bolje vidi, + 2. tri oka vide bolje nego dva = višestruko bolja vidljivost.
To bi sve bilo točno kada bismo zanemarili jednu sitnicu: Ruf žmiri. Osjet vida je prebacio u treće oko, ne gleda, dakle, stvarnost. Ne stoga što ona, recimo, ne valja, pa zatvaranjem očiju i te stvarnosti nestaje, nego, služeći se asocijativnom logikom u rješavanju rebusa na fotografiji, dolazimo do slijedećega: čovjek koji povećano sredstvo vizualne informacije drži u ruci želi reći da puno bolje vidi rukom. A s obzirom da je taj čovjek inače kipar, oko u ruci ima značiti kako mu u vidokrug ulazi samo onaj sadržaj što ga ta ruka može iskoristiti. Zanima ga, dakle, samo stvarnost koju može interpretirati autorskim alatom. A činjenica da njega kao takvog to čini malo disproporcionalnim (malen u odnosu na oko) usputna je posljedica ili nužno ishodište, jer, s jedne strane, različitost je nužna da bi se vidjelo nešto što istost ne vidi, a s druge, tako viđena stvarnost izbacuje ga iz sebe i odriče mu pripadnost u parametrima koje ona propisuje.
A koji je sadržaj unutarnje ili izbačeno, preneseno, transcedentno oko u ovom konkretnom slučaju predložilo autoru na uporabu, mi, publika, doznajemo u trećem predstavljenom radu, videu pod imenom ‘Pećina’.
Prizor je doslovan – u pećini po mjeri čovjeka (reklo bi se, jednosobnoj) slijeva nadesno: kotao iznad vatre, dim iz kotla, polica izdubljena u stijeni na kojoj se nalazi svijeća, nekoliko malih metalnih kutija (pretpostavljam vitamini), ispod su banane, kraj njih hrpa knjiga, na stijeni obješena neka fotografija i sasvim zdesna, gitara. Autor (koji se nekoliko mjeseci pripremao za ovu ulogu puštajući kosu i bradu) uzima gitaru, odsvira nekoliko taktova, zatim ju odlaže, pali cigaretu i pjeva (povremeno uzima nešto od prisutna asortimana, a gitarski se refren kao glazbena podloga neprestano vrti u loop-u):
On već dugo živi ovdje,
skoro deset godina,
ima sve što mu treba, znate,
zadovoljan je,
Ima kotlić, gitaru, bananu i vitamina sto,
Al da ne pričam ja o njemu
pitajte mu mamu
Zatim glasom mame pjeva to isto, pa onda tate, sestre, bake, djeda i svih ostalih.
Ponavljanje istog teksta iz raznih imenovanih perspektiva proizvodi dojam litanije. Sadržaj litanije polazi od konkretne osobne situacije bez ikakvih vjerskih obilježja, dapače, bez ikakve ideje poklonstva, straha, poniznosti ili pripadnosti bilo čemu kao uobičajenim elementima molitve. Nasuprot tome, skicirano je stanje i izraženo zadovoljstvo njime. No, ritualno izvedena u praiskonskim okolnostima ipak podsjeća na obred, tim više što izvođač postaje medij kroz kojeg se javljaju razne osobnosti.
To, međutim, nije nikakav paganski obred, bez obzira na prisutne duhove, nego obredni statement kojeg podržava autorova obitelj, pa i šire, čitavo pleme svih ostalih. Kao uvodni glasnogovornik svog statementa on demokratski svima daje riječ i svi redom kroz njegova usta svjedoče o istinitosti njegovih navoda. Izvan svake sumnje je, dakle, da je sve što je rekao točno.
‘Pećina’ se pojavljuje u višestrukoj ulozi: kao tema, kao scenografija i kao sadržaj. Od nje je sve počelo, u njoj se sve događa i njoj se radi. Zapravo ne baš o njoj, nego o njemu u njoj, preciznije o tome kako mu ona pruža sve što mu treba. Pri čemu je ona njegov proizvod – skulptorska instalacija realizirana u autorovom atelijeru (i tek o produkcijskim okolnostima ovisi hoće li ona biti postavljena u galeriji, s izvedbom uživo u formi performansa). Ako uključimo tek zrno metaforike dolazimo do toga da je ‘ona’ njegova umjetnost i da mu, kao autoru, ništa više od toga i ne treba.
Predrag Pavić u predgovoru izložbe kaže: «Ne sjećam se da sam sreo zadovoljnog umjetnika, svi smo nekako zapeli u tranziciji ka zadovoljstvu, što bi se u konačnici moglo uzeti za metaforu jednog dijela ljudske sudbine, jer što bi ljudi drugo i mogli biti nego “presretni da su sretni” (izjava Ivana Kožarića), no kako se to postaje malo je teže odgovoriti.»
Ruf daje odgovor: umjetnost je sredstvo postajanja sretan. Ili bar zadovoljan. Statementom jasno izražava da je točno kako umjetniku zapravo i ne treba mnogo više od njegove umjetnosti. No, instalacijom kao rezultatom svoje umjetnosti karikaturalno portretira kontekst odnosno posljedicu tog statementa: ta činjenica (od koje se zapravo i ne može pobjeći) odmah postaje efikasno oružje u rukama onih drugih koji ga koriste protiv njega samog i kažu: ne dajmo mu ništa, umjetnost mu je dovoljna.
Razoružan tim rikošetom vlastite istine, umjetnik u pećini mantrično ispjevava zadovoljstvo postojanjem u odabranom azilu, u prilog čemu svjedoče i svi ostali.
p.s.
Usporedimo li ‘Pećinu’ s jednim od prošlih Rufovih radova pod imenom ‘Medvjedolav’, u kojem također kombinira vokalno instrumentalnu izvedbu s kiparstvom, čija glazbena forma također podsjeća na meditativnu litaniju, a kao sadržaj ponovo uzima lokaciju (radi se o njegovoj kući koja je u ulici, gradu, državi, zemaljskoj kugli, svemiru i nema dalje) moguće je pretpostaviti tendenciju odnosno budući galerijski finale u formi kiparske LP video ploče. To bi svakako morala biti ploča zato što se svaka skladba konceptualno temelji na karakterističnoj grešci na vinilu, repetativni oblik naime odgovara takozvanom ‘preskakanju ploče’.