DIVLJACI
DANIJEL ŽEŽELJ
Ako Bibliju usporedimo s Babilonom, ne tornjem, nego bibliotekom, dobili smo dva različita pristupa istoj temi. Pa iako oba prebivaju u sferi duhovnog, prvi propovijeda vjeru, zatvorenih se očiju približiti jednoj istini, drugi ih širom otvara, ne vjerujući u istinu jedne istine, odbija lažne rajeve, kao što kaže Baudelaire (jedan od neuvrštenih ‘divljaka’), “umjesto religije i ezoterije bira poeziju i filozofiju”.
U tom bi se smislu ovu knjigu moglo protumačiti kao svojevrsnu babilonsku repliku onoj ilustriranoj Bibliji. Naime, kao što u potonjem slučaju slike nužno izdvajaju tek pojedine fragmente Svetog pisma, tako i ona izdvaja tek fragmente iz prostora knjižnice. Pa kao što u Prvoj knjizi ne postoji jedan autor, tako su i autori ovih poslanica različiti. No, za razliku od ilustriranih Biblija čiji je zadatak što realističnije predstaviti njene najznačajnije dijelove, Divljaci umjesto narativa portetiraju njegove autore, slikom ilustrirajući kontekst koji ih obilježava, a iz kojeg potom i proizlaze najvažniji dijelovi Žeželjeva moralna zbornika.
Tom je zborniku već i samim imenom određen predznak, odnosno načelo izbora između bezbrojnih polica cjelokupne knjižnice (pa čak i ne samo knjižnice). Divljaci ne poštuju uvriježenost, ne mare za običaje, stoje nasuprot civilizaciji, nisu pripitomljeni. Poput korova usred uređenih vrtova ili pak samoniklih trava koje probijaju asfalt i rastu iz stijena. Ne znaju drugačije.
Iako možda i proizašli iz Bolañovih Divljih detektiva, Žeželjevi Divljaci, i dalje obavljajujući umjetničku istragu, fokus prebacuju na primarniju razinu, na dimenziju koja prethodi dotičnoj istrazi. Grupiraju se oko neprihvaćanja – bunim se, dakle, postojim – kaže jedan od njih.
Iz čega proizlazi kako nije riječ o Danijelovoj osobnoj top listi, autorima njegovih omiljenih štiva, stihova, rečenica ili riječi, pa čak niti genezi njegova osobna moralna sustava, nego je izbor konceptualne prirode, pri čemu bi se pokušaj osvajanja slobode mogao identificirati kao nositelj te platforme. S jedne strane, zato što ‘sloboda nije Božje sjeme pa da ti ga netko da’, kao što kaže Štulić (također jedan od neuvrštenih), a s druge, zato što pojam ‘divljaka’ zapravo uključuje slobodu.
Slobodno je ono što nije kontrolirano, a što se u ovom slučaju odnosi na prostor između osobe i svega što ju nastoji zarobiti, metaforički divljaci raskrinkavaju razna lica naših uzničara, od onih unutarnjih, preko vanjskih, do metafizičkih, kao što kaže divljakinja Patty Smith: “Zašto ne mogu napisati nešto što bi probudilo mrtve? Od te potrage izgaram.” Između autoironije Bohumila Hrabala: “Cijele dane kladimo se na tronoge konje krasnih imena.” i apsolutne odlučnosti Ralpha Ellisona: “I da je cijena gledanja bilo sljepilo, ja bih gledao.” nalazi se prostor borbe, platforma sukoba divljaka i pripitomljenih, borbe, međutim, u kojoj ishod ne odgovara poslovici, nego ga precizno izražava James Joyce, također jedan od ‘divljaka’ iz pozadine: “Unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran.”
Knjiga započinje proslovom autora: “Ova serija portreta pisaca, pisaca kao onih koji riječima uspijevaju uhvatiti neuhvatljivo, nastala je i nastavlja se kao odgovor na moj odnos s ‘riječju’, onom prapočetnom, i onom svakodnevnom. Zbog ograničenja u komunikaciji istom, slika je pokušaj izlaza i odgovora, potraga za treperavim svjetlom koje nastaje i nestaje između riječi i slike.”
Prisjetimo li se njegovih strip albuma, osim onih gdje je priča predstavljena bez teksta, tamo gdje ga i ima, sveden je na minimum: “Kada pišem, uvijek istu stvar preuređujem mnogo puta, ideja je eliminirati sve riječi koje nisu nužne. Upotrebljavam tu metodu zato što ne mislim da sam dobar pisac. Stoga reduciram riječi koliko god je to moguće.” (Žeželj u razgovoru s Pierannom Cavalchini)
U ovom slučaju vidimo da nije škrt samo na svojim riječima, nego i na tuđim, nema odlomaka, svatko ima pravo tek na jednu izjavu, eventualno dvije rečenice. No, one s jedne strane uspijevaju biti karakteristične, bilo intonacijom, bilo sadržajem, za divlju osobu koja ih izgovara (većinu od ranije poznajemo), a s druge, djelatne na razini knjige, proizvodeći zajednički mozaik u kojem se niti jedan dio ne ponavlja, niti intonacijom, niti sadržajem.
Škrt je i na bojama, ilustracije su uglavnom monokromne, ponekad neka zelenkasta ili plavkasta sjena, poput nekog zaboravljenog layera preko kojeg je nastao motiv ili široki crveni potezi kista ili valjka kompozicijski naglašavaju dramaturgiju.
Pa i ne samo to, nego je škrt i na potezima, nema olovke, nema crtica, nema portretiranja u klasičnom smislu, sjenčanja i slično, raspolaže kistom, valjkom i crnim tušem, filmski kadar u ‘štrihu’, mat u tri poteza.
Dapače, najčešće se radi o izrezima, što je potencirano prijelomom koji posve ispunjava stranice, nema margina, kao da kroz prozor promatramo prizor, zato što i jest u pitanju cjelokupan prizor, a ne tek portret, to su filmske sekvence u kojima autorica ili autor imaju glavnu ulogu. Ostajući u filmskom jeziku, primjećujemo kako većina kadrova preuzima format split screena, okomicom, horizontalom, pa i kosim linijama. Koliko god taj recept odgovarao, odnosno bio djelatan za paralelan iskaz o autorima i njihovim djelima, pri čemu se vizualnim rješenjima ponekad ostavlja otvorenim pitanje jesu li oni odredili svoj kontekst ili su njegov dragocjeni izdanak, Žeželj ga kompozicijski varira, a često puta i sasvim napušta. Ponajprije vođen osobnošću i prostorom u kojem se konkretna osobnost realizira, slika preuzima i format uličnog, iskrzanog plakata (Camus), drugi put je to simulacija predstave u ‘autentičnoj’ scenografiji (Lispector), ili dva strip kadra u službi iskaza o formalnom obličju i unutarnjoj prirodi (Artaud), ili serija istih crteža višekratno, warholovski otisnutih raznim ‘bojama’ (Tolstoj), no najčešće se radi o vrlo izražajnim, krupnim planovima, potpuno kontrastnim, kao da se predlažu za izradu šablone i ulično umnožavanje. Primjerice, portret Itala Calvina, također je riješen ‘šablonom’, no ona je otisnuta preko filigranskog crteža ‘Nevidljivog grada’, jednog kadra Žeželjeva stripa po istoimenoj Calvinovoj priči. Dakako, tu je i jedan, reklo bi se, klasičan portret, bez konteksta, koji, međutim zahvaljujući kontrastnom crtežu, kojeg određuju krupni potezi crnim tušem i izblijedjeloj, diskretno zrnatoj pozadini, otisnutoj slabo natopljenim valjkom neke nedefinirane boje, također izgleda kao grafit na zidu. Za razliku od većine ostalih koji se protežu na obje stranice, on se drži jedne, predstavlja lijepog, mladog čovjeka bujne crne kose, koji se, držeći šešir na grudima, diskretno naklanja. Taj skrušeni mladić je Andrea Pazienza, prerano preminuli talijanski crtač i strip autor, koji je, sudeći po burnom životopisu, a još više po radovima, bio posve neukrotiv, pa slijedom toga i kaže: “Ja sam vuk… I zato me nemoj zvati Fido!”
Prijelom knjige, kojeg bih također proglasio aktivnim, potpisuje Kofein dizajn. Jedan dio posla Žeželj je već riješio, sve slike idu u ‘margo’, u ‘živi rez’, no tretman pojedinih izjava, njihova pozicija unutar slike, koja varira od djelomične do potpune ispunjenosti, nastoji odgovoriti i crtežu i kompoziciji i količini teksta, ali i dotičnoj osobi. Mijenjaju se fontovi, verzali, boldovi i italici u namjeri komunikacije s predloškom, te u konačnici uvijek ostvaruju ‘duplericu’, kompaktan tekstualno vizualan portret.
Knjiga ima i pogovor. Tekst ne obrazlaže sadržaj, nego o nazivu progovara iz autorske perspektive, koristeći svoj literaran jezik. Koji odgovara iskazu predstavljenih ‘divljaka’, no za razliku od njih, koji govore o svemu, a iz čijeg se kompleta može zaključiti o čemu govori knjiga, divlja Olja (Savičević Ivančević) govori o njima, odnosno, koristeći svojevrstan bastard između poezije u prozi i proze u poeziji, ilustrira brojne dimenzije, pojavnosti, uloge koje preuzimaju i porive kojima se vode, te u kompletu iscrtava razdjelnicu između divljih i onih drugih.
A čiji mozaik odgovara i mozaiku knjige.