DAS GEMALDE IN DER WAND
Krunoslav Stipešević
Muzej prekinutih veza je osim neprestano izgrađujućeg stalnog postava uveo i galerijski program pod kustoskim vodstvom Tihomira Milovca. Kao prvi se u tom programu predstavlja Krunoslav Stipešević, Osječanin sa stalnom adresom u Düsseldorfu. Završio je Likovnu akademiju u Sarajevu 1985., otišao na specijalizaciju kod uglednog njemačkog umjetnika Klausa Rinkea, pa odlučio ondje i ostati. Odnedavno u mirovini, doslovno je čitav radni vijek proveo u Njemačkoj, kao i onaj umjetnički, koji i dalje provodi, pa nije neobično da je na našoj sceni relativno nepoznat. Vezu sa starim krajem u međuvremenu je održavao uglavnom privatno. Nakon što je tijekom osamdesetih sudjelovao na nekim skupnim izložbama, ona javna veza sasvim je prekinuta, pa mu je ovo prvi samostalan nastup u Hrvatskoj. Iz toga proizlazi kako je Muzej prekinutih veza koncepcijski idealna lokacija za takvu premijeru.
S druge strane, Muzeju se, kao uvertira u novi program, savršeno uklopio sadržaj njegove autorske izložbe koju bismo formativno mogli odrediti kao dokumentarističku ambijentalnu instalaciju. Izložbeni je prostor taman, na tamnosivim zidovima dominira velika svijetla ploha kao podloga crnim slovima: IN CONTUMACIAM (lat. neprekidno, stalno, iz ogluhe, u odsutnosti; kontumacijska se presuda izriče protiv tuženika koji nije pristupio ročištu niti pismeno osporio tužbeni zahtjev). Ispod tog ‘naslova’ nižu se slike u zidu (Das Gemalde in der Wand), odnosno izvješća o okolnostima, slikovito govoreći, nestajanja slika u zidu.
S obzirom na činjenicu da postav Muzeja uglavnom čine razni artefakti kao svojevrsni materijalni simboli, uz pisana svjedočanstva, prekinutih veza, ovdje se prekinuta veza između Stipeševića i staroga kraja objavljuje upravo njihovim izostankom, dočim su svjedočanstva tih gubljenja rukom ispisana na zidu. Taj zidni ispis, činjenicom ruke, u ovom slučaju preuzima ulogu rada, odnosno slike koje nema, jer je pored njega, poštujući obrazac postava Muzeja, na legendi isprintan njegov sadržaj na hrvatskom i engleskom jeziku. Izvješćima o okolnostima gubljenja slika pridružene su, poput dokaznoga materijala iz kakva dosjea, i njihove dokumentarne fotografije iz vremena kad su bile izložene u okviru neke umjetničke manifestacije, primjerice, na 14. biennalu mladih jugoslavenskih umjetnika u riječkoj Modernoj galeriji 1987., gdje je Stipešević bio i nagrađen. Već je, međutim, i taj rad pod imenom Diptih, dvije slike 220 × 220 cm okrenute licem jedna prema drugoj, problematizirao medij i ulogu slike. „Publici je omogućeno da uđe između slika što pojačava moju namjeru da predočim bivanje ‘unutar’. Prilazeći Diptihu, posjetitelju je jedna slika okrenuta poleđinom čime je naglašena napetost suprotstavljanjem doživljaja pojmova materijalnosti slike i njezine predstavljačke funkcije.“ (K. S.)
Svaka legenda, osim opisa rada, ima i priču o njegovu nestanku. Primjerice, Stipešević je ubrzo nakon bijenala otišao u Düsseldorf, a Diptih je ostao u Rijeci na usluzi budućem izlaganju, no, promjenom države, nestala je i dokumentacija, pa je Diptih postao vlasništvo Riječkog muzeja bez ikakve naknade. „Za mene ta priča nije završena,“ kaže na kraju priče Stipešević, „osim osjećaja nemoći prema institucijama i birokratskom aparatu, ostaje mi još uvijek osjećaj uživanja u nestvarnom mjestu ‘u’ slici.“
Priča je ispričana gotovo mimikrirajući intonaciju drugih priča o predmetima u Muzeju, s time što, za razliku od ostalih koji uglavnom pripovijedaju o nekom osobnom slučaju, ova osobnim slučajem reminiscira aktualne probleme zaboravnoga galerijskog sustava.
Primjetno je da predstavljeni nestanci slika pripadaju različitim kategorijama nestanaka. Pa se tako ne zna točno kako je nestao Triptih (2 x 270 x 270 cm, ulje na platnu, kombinirane grafičke tehnike na natron papiru, instalacija s kosom ispred rada 300 cm x 300 cm), ali je dobio zamjenu u knjizi Adresa, kustosa i kritičara Vlastimira Kusika, koja je „sadržajem postala pandan ovom radu i dala mu novu dimenziju. Nestanak je pretvoren u novu vrijednost čime je otvorena nova stranica u mome umjetničkom djelovanju.“
Nadalje, ili kronološki, prema početku, „100 sati slikanja 2“ (akcija, Bijenale mladih, 1985., ulje na platnu, 270 × 280 cm), iako među prvima, bila je, po autorovu mišljenju, njegova najzrelija slika. Propao je, međutim, pokušaj obnavljanja veza s domovinom, naime, 2003. je sliku pohranio u Kazamat u Osijeku, a kad ju je 2015. htio prenijeti u Muzej likovnih umjetnosti ustanovio je da je nema. Priznaje svoju desetljetnu nebrigu kao jedan od razloga nestanku, prihvaća presudu u odsutnosti. Taj je problem također prisutan na našoj suvremenoj sceni, nije čak ni potrebno da netko bude u Njemačkoj, pa da svoje radove trajnije pohrani ondje gdje su možda ostali, uglavnom zato što nema kamo s njima. Možda i ne s tom namjerom, no Stipešević ukazuje na vrući krumpir u gorućem pitanju, poziciju između čekića vlastitih ideja i nakovnja tržišta. Sustav potpomaže produkciju, ideje su spašene, tržište zaboravljeno. Ali rijeke postaju ponornice, remek-djela nastaju i nestaju u prašinom prekrivenim beskrajnim skladištima. Ali tih skladišta zapravo nema, pa umjetnice i umjetnici ispunjavaju svaki centimetar svoga radnog prostora realiziranim radovima. U okviru zajedničke umjetničke akcije mogli bi zapečatiti atelijere, staviti ih na brod i istovariti u Marijansku brazdu. Najefikasnije onemogućiti pogled na ono što je napravljeno zato da se gleda.
Posljednja u nizu slika u zidu je Krug (za Marijana Jevšovara), (1994. – 2004. – 2014., grundirano platno, ljudska kosa, 25 × 25 cm × 2). Autor je, međutim, na zidu napisao i u legendi otisnuo kako to djelo ne želi opisati i time ga ograničiti, te da će svakome tko želi ući u djelo najbolje pomoći tako da ne napiše ništa. No, budući da je to grundirano platno, uokvireno poput muzeološkog eksponata, ovdje izloženo, zaključujemo da je nestala jedna slika iz edicije od dviju. Ne znamo što je bilo s njome, ali ovdje se pojavljuje u svojoj drugoj inkarnaciji, preciznim je spot reflektorom jarko osvjetljen krug na suprotnom zidu. Kad se malo bolje pogleda, usred tog reflektorskog sunca otkriva se tanka crna kružnica.
Možda se upravo na nju odnosi dio teksta Nike Špan, slovenske umjetnice i autorove partnerice, nastao 1999. kao prilog za katalog: „Slika u zidu“ – izložbe koja nije izvedena u Galeriji suvremene u Zagrebu pod nazivom „Dvije realnosti slike u zidu“, a ovdje istodobno u ulozi svojevrsna predgovora, ali i, s obzirom na muzeološki tretman (isprintani je tekst u staklenoj vitrini), u ulozi gostujućeg izloška, koji otvara novu perspektivu: „Slika u zidu je mali osjetljivi simulakrum koji čvrsto vjeruje da je Slika u zidu i koji će kao umjetničko djelo živjeti sve do svoje izvedbe u galerijskom prostoru.“ Nasuprot toj fragilnoj slici koja takoreći ukida granicu između unutarnjeg i vanjskog, zamišljenog i ostvarenog, rad koji dominira postavom dijelom je nastajao čak i za vrijeme trajanja izložbe te bio kompletiran tek na njezinu završetku. (Zlobnik bi rekao, na korak do povratka u simulakrumsko ne/stanje.) Elementi velikog natpisa IN CONTUMACIAM kojim Stipešević prihvaća presudu u odsutnosti stizali su poštom iz Njemačke na adresu Muzeja prekinutih veza, dakle, simbolično obnavljajući vezu, i to posredstvom medija koji je simbolizirao povezanost, koji, istina, nije još posve ukinut, ali je izvjesna njegova budućnost, osigurano mu je mjesto u Muzeju prekinutih veza. Labuđi poštanski pjev otpjevale su osamdeset i četiri razglednice, na poleđini adresa, marka i poštanski pečat, a na naslovnici komad crnog slova na bijeloj podlozi, koje u suradnji s ostalih osamdeset tri proizvodi kompletan natpis. Ona, dakako, nije baš sasvim bijela, nego su po njoj olovkom gusto ispisana slova i brojevi u kojima, tek na sugestiju autora, prepoznajemo oznake automobilskih registarskih tablica. Vjerujemo da su oznake autentične, taj duhoviti, apsurdni posao njihova bilježenja, poput svojevrsna dnevnika ili dokumentacije postojanja, naizgled besmislena, a istodobno i opsesivna akcija, mogla bi se na nekoj također apsurdnoj razini usporediti i s besmisleno opsesivnim umjetničkim poslom. Kao što je to i igra u razdoblju djetinjstva kad se same od sebe pojave neke besmislene opsesivnosti, poput sakupljanja raznih sitnica koje se dugo čuvaju u džepu ili u slučaju Stipeševića, koji je stanovao u prizemnici čija su dva prozora gledala na Pejačevićevu ulicu, zapisivanje registraciskih tablica automobila koji su prolazili u teku debelih korica. Šezdesetih godina nije bilo baš puno prometa, ali teka je na kraju bila puna. Osamdesetih je kolega s akademije njome bio toliko fasciniran da mu ju je Stripešević poklonio, prekinuvši tako vezu s djetinjstvom. Sada ju je obnovio, svako jutro prije nego što je odlazio na posao, ispisivao je tablice prolazećih automobila u Jacobistrasse u Düsseldorfu na dopisnice koje je potom poštom slao u Muzej prekinutih veza.