Kao i dosad, ovu natjecateljsko revijalnu izložbu ne treba gledati u cjelini, budući da i ne može imati nikakav tematski ili konceptulani okvir, nego isključivo kao zbir pojedinačnih radova. Također, uzimajući u obzir velik broj prijava, što je, dakako, rezultat produkcijskih okolnosti, može se govoriti o referentnom presjeku hrvatske scene, koji, s obzirom na medijsku prisutnost, ipak dobiva veći prostor nego inače, što ovoj manifestaciji i dalje osigurava izdvojenu poziciju u godišnjoj umjetničkoj ponudi.
Pa, ukoliko bismo komparirali njena dosadašnja izdanja, usporedbu je moguće ustanoviti jedino temeljem broja radova za koje ostaje nepoznanica kako su se uspjeli probiti na takvu izložbu, a taj je broj od dosadašnjih prosječnih deset, po mom mišljenju, u ovom izdanju prepolovljen na pola.
Također, gledajući iz perspektive dežurnog kroničara, svake godine je sve više radova o kojima sam već napisao iscrpne osvrte, što dodatno potvrđuje revijalni karakter izložbe, a meni osobno smanjuje posao.
Vanja Babić
RAD U KUTIJI
objekt
Kutija je zapravo drveni sanduk (120 x 70 x 30 cm), napravljen po svim muzejskim cargo propozicijama, s uredno otisnutim karakterisitčnim oznakama, spreman da ga se ukrca u brod ili avion i dostavi u koju od svjetskih galerijskih destinacija.
Sadržaj sanduka je Rad. Dakako, reklo bi se, pa kutija je i napravljena zato da bi se rad mogao transportirati. No, u ovom slučaj taj je Rad sublimacija autorovih radova što ih je posljednjih godina galerijski reprezentirao raznim medijskim izražajnim sredstvima, a čiji je tematski okvir novac.
Međutim, kad se kutija otvori, kad joj se makne prednja strana da se Rad izvadi, postaje jasno da se on ne može izvaditi, budući unutrašnjost sanduka ima precizno organiziran raspored od brojnih drvenih pregrada, polica i ladica i sve se zajedno doima poput arhivskog ormara. Konstrukcija je podređena sadržaju, odnosno pojedinim elementima autorovih dosadašnjih interpretacija dotične teme, za ovu priliku prilagođenih ovakvoj vrsti prezentacije. Primjerice, u gornjem je dijelu ormara niz okomito postavljenih letvica, a to su zapravo drveni okviri slika manjeg formata koje je moguće do neke mjere izvući i promotriti sadržaj tih slika s obje strane, zato što je s obje strane staklo. Prepoznajemo motive s nedavne izložbe u Forumu, seriju sličica, gdje se svaka od njih nalazi iza okrugle rupice, izrezane u sredini bijelog papira. Sličice imaju apstraktan, neprepoznatljiv izgled, no s obzirom na kontekst, moguće je asocirati forme kojekakvih bakterija ili bakcila, vizuale koji posve podsjećaju na ono što se i vidi kroz mikroskop. Jasno, u pitanju su enormno povećani detalji novčanica.
Na sličan se način u kutiji pojavljuju i drugi elementi dosadašnjeg Babićeva problematiziranja fenomena novca, dijelovi luminokinetičkih instalacija, sirovina za njih, neiskorišteni komadi, fascikli s cjelokupnom dokumentacijom, svi precizno preformatirani za potrebe arhive koja putuje. Babić je, dakle, upakirao svoje šestogodišnje autorsko djelovanje u kutiju, što bi se na simboličnoj razini moglo protumačiti kao završetak tog tematskog ciklusa, kao potreba da se uokviri, odnosno ukoriči, te na taj način dostojno odloži višegodišnji rad.
Na razini izloška, odnosno instalacije, međutim, dočekuje nas novi rad, neodvojiv od kutije, kao simbola pospremanja, konceptualno organiziran kao arhiva. Osim semantičkog poigravanja s riječju ‘rad’, gdje je višegodišnji rad postao sirovina za novi rad, uz diskretnu asocijaciju na Duchampove “Kovčege”, najveća je odlika “Rada u kutiji” uspješno ispreplitanje simboličke, značenjske i formativne dimenzije.
Darko Bavoljak
IZLOZI
digitalna fotografija, inkjet ispis, 6 x (100 x 67 cm)
Fotografije su dio šireg istoimena ciklusa, nedavno predstavljena u Galeriji Vladimir Bužančić.
Mara Bratoš
LJUBAV I ŽIVOT ŽENE
c/b analogna fotografija , C-ispis, 11 x (50 x 70 cm)
Serija fotografija prikazuje nago žensko tijelo za vrijeme trudnoće i poslije poroda. I dok veći broj fotografija u kadar uzima isključivo njen trbuh koji, logično, raste, na posljednje se tri kadar proširuje, pa vidimo i njene grudi, ožiljak na trbuhu, kao posljedicu poroda, pa i bebu u naručju. Osim te, po mom mišljenju, nepotrebne promjene kadra, pomalo je neobično i to što je beba odjevena. Pa ukoliko bi se mogao odvojiti sadržaj od forme, rekao bih da je sadržaj, bez obzira na činjenicu kako smo fotografije nagih žena u drugom stanju već mnogo puta vidjeli, neupitno dragocjen dokument, no forma ostavlja u nedoumici, budući da otvara pitanje što je zapravo sadržaj serije? Dovodeći u vezu naziv i fotografije, ispada kako ljubav u životu žene ima svoju cijenu, a to je u ovom slučaju ožiljak. Toj se, reklo bi se, predestiniranoj neumitnosti nije moguće ukloniti, stoga je pretpostavka kako fotografije pozivaju na empatiju u muškog dijela populacije spram konteksta u kojem obje strane sudjeluju, ali samo jedna plaća cijenu.
Tanja Deman
POTOPLJENI VRTOVI
digitalna fotografija, arhivski pigmentni ispis
(140 x 95 cm, 100 x 68 cm, 45 x 32 cm)
Tehnički besprijekorno napravljene fotografije prikazuju podmorje, za koje iz popratna teksta saznajemo da se nalazi u američkoj državi Jersey. Fascinantni prizori podvodna bilja raskoš iskazuju zahvaljujući intenzivnom svjetlu što dolazi s površine, pa osim što na prvi pogled podsjećaju na crno bijele slike renesansnih majstora, potvrđuju kako se uistinu i radi o vrtovima, a ne o morskim dubinama. Neobičan izgled i razgranatost tog bilja proizlazi iz činjenice da je dotična obala obilježena trineast metarskom razlikom između plime i oseke i snažnim morskim strujama, iz čega pak proizlazi kako ti vrtovi neprestano bivaju potopljeni i nošeni maticom.
Pa kao što su te specifične okolnosti odgovorne za izgled stanovnika tih vrtova, tako i oni, recipročno, postaju označitelji mehanike globalnog konteksta, postajemo svjesni snage njegovih poluga, a istodobno, imajući na umu kako ovisimo o preciznoj izbalansiranosti svih faktora, postajemo svjesni i kako bilo kakva intervencija u taj balans može završiti kobno.
Edvin Dragičević
ILUZIJA SIGURNOSTI
bakropis, 240 (21 x 18 cm)
Motiv svih otisaka su bunkeri, predstavljeno ih je sto dvadeset, izdvojeni su iz pozadine, eliminirani su im suvišni elementi pa podsjećaju na grafičke simbole ili znakove nekog neobičnog pisma. No, jednako ih se može definirati kao stećke iz ne tako davne povijesti, kao podsjetnik na mahnitost čovječanstva, kojima, za razliku od Stonehengea, predobro znamo namjenu.
Postavlja se, međutim, pitanje zbog čega su izloženi i u crvenoj i u crnoj varijanti? Odgovor može jedino biti u povijesti, bunkere su jednako gradili i Crveni i Crni. No, ako se iz povijesti i ideologije prebacimo u sadašnjost i zemljopis, vidljivo je kako ih grade i Zeleni i Žuti. Takvu će izgradnju dokinuti tek sofisticirana borbena sredstva, pa bez obzira na gubitak strateške uloge bunkera, ratovi se i dalje nastavljaju.
No, dok izbor izražajna sredstva prilično odgovara motivu, zato što otisak metaforički točno ilustrira ideju tih specifičnih arhitektura prevodeći ih u grafičke znakove, dotle je konceptualna odluka o dvostrukom predstavljanju istih motiva ili isuviše doslovna ili pak nerazumljiva.
S druge strane, naziv je točan, postavljani iz razloga konkretne ili izmišljene prijetnje, bunkeri su rijetko kada polučili sigurnost onima koji su ih gradili.
Dajana Durić
BORAVIŠTE PRAZNINE
instalacija (pune i prazne vrećice čaja na platnu), promjenjive dimenzije
Dva platna impozantne veličine, u potpunosti prekrivena uglavnom praznim papirnatim vrećicama za čaj, postavljena su u kut galerijskog prostora. Na podu ispred njih je sadržaj tih vrećica, raspoređen tako da pomalo podsjeća na konfiguraciju nekog kopna, budući da dijelovi poda neprekriveni čajem sugeriraju vodenu površinu. Ono što na prvi pogled privlači pažnju, dok još i ne znamo od čega je napravljeno kopno, jest struktura ogromnih slika na zidovima. Nju proizvode na tisuće i tisuće ispražnjenih vrećica, koje nisu kaširane nego tek gornjim rubom pričvršćene za podlogu, stoga i različito odignute od nje, a istodobno, budući da su sve jednake bjelkaste boje, njihova mala, ali ipak postojeća voluminoznost može isprva podsjećati na grube monokromne slikarske poteze, no mnogo više asocira na vanjski zid neke drevne građevine. Ta gruba fasada, međutim, u ovom slučaju određuje unutrašnjost prostora u kojem se nalazi njihov sadržaj. Drugim riječima, “boravište praznine” nastalo je upravo pražnjenjem i uokviruje ga činjenica ispražnjenosti. Ta je ispražnjenost naglašena volumenom vrećica koji definitivno postoji, kao što je i definitivno da unutra nema ništa. Na taj se način postiže neobična materijalizacija pojma praznine, zato što je ono prazno prije pražnjenja bilo puno, stoga kao da je taj sadržaj, odnosno čaj, poistovjećen s pojmom praznine, on je izvađen, sada su vrećice prazne, a njihova se bivša punina preslila na pod. I tamo, zahvaljujući smeđoj boji, smjesta podsjeća na zemlju, a zahvaljujući rasporedu, odnosno grupiranosti, budući da neke dijelove poda ostavlja praznim, ta zemlja podsjeća na kopno, što sveukupno podsjeća na panoramu predjela za kojeg nam naslov govori da se u njemu nalazi praznina. Što je u potpunosti točno, zato što je taj predio i nastao pražnjenjem.
Ono što dodatno fascinira jest veličina tog boravišta, količina rasutog čaja, kvadratura nastala pražnjenjem, koja kao da sa svoje strane ponovo upućuje na enormno velik broj vrećica na zidu. Što smjesta povezujemo s velikim brojem vremena potrebnim da se naprave sve te bezbrojne prazninice, te da se od svih njih sagradi njihovo stanište, koje, dakako, u opći dojam uključuje i olfaktornu dimenziju.
Robert Fišer
CRVOTOČINA 2
site-specific instalacija
Instalacija je smještena u hodniku između dva veća galerijska prostora, koji već sam po sebi, dakle, ima ulogu prolaza, što posve odgovara značenju pojma ‘crvotočina’ – ‘teorijski prolazak kroz prostor-vrijeme koji bi mogao stvoriti prečac za duga putovanja preko svemira’.
U Fišerovoj je interpretaciji crvotočina prugasta, okomito i vodoravno s ponekim kosim elementom. Izvedena ne pregusto postavljenim crnim izolir-vrpcama po zidovima i tankim metalnim cijevima u prostoru, što sveukupno sugerira sve moguće putanje, dvodimenzionalne i trodimenzionalne. Dapače, metalna cijev kao da se odvojila od pruga na zidovima, zato što na odgovarajućem mjestu na zidu ona izostaje iz okomita niza. Čak bi se reklo da je uhvaćena točno u momentu prijelaza u drugu dimenziju, što je pak sugerirano situacijom na drugom zidu, prekrivenom vodoravnim prugama, koje prekida bijela okomica, označavajući mjesto u kojem će nestati. Ne znamo što će s njom tamo biti, zato što znamo da su crvotočine predviđene općom teorijom relativnosti, ali treba imati na umu da sa sobom donose opasnost od iznenadnoga kolapsa, visoke radijacije i doticaja s egzotičnim tvarima.
Mihael Giba
BOT: FRAN
multimedijalna instalacija
Rad se sastoji od animirane projekcije koja prikazuje interaktivne pejzaže, a kao podatke za generiranje pejzaža koristi statistiku gledanosti i popularnosti samoga rada. Na temelju podataka o gledanosti u izložbenom prostoru, budući da je IP kamera smještena uz projekciju i dokumentira reakciju, ali i na društvenim mrežama (FaceBook), BOT: FRAN sam proizvodi pejzaže, odnosno bira boje i oblike, pokušavajući generirati što prihvaćeniji pejzaž. Drugim riječima, temeljem podataka koje dobiva, nastoji publici izaći u susret, predviđajući što bi im se moglo najviše svidjeti.
Slika je, dakako, banalna, podsjeća na različito obojane, grubo izrezane planinske vrhove koji se perspektivno nastavljaju jedan iza drugog.
Duhovito definiranje ukusa slijedom računalnih algoritama, karikatura je brojnih sličnih algoritamskih propagandnih aktivnosti koje temeljem ulaznih podataka profiliraju korisnika računala i serviraju mu ono za što pretpostavljaju da bi ga moglo zanimati. Teško je procijeniti do koje mjere te aktivnosti imaju uspjeha, koliko je korisnika poslušalo alogoritamske savjete, shvatilo što ih zapravo zanima i otišlo u dućan. Možda će Giba budućom algoritamskom projekcijom raskrinkati i taj podatak.
Momčilo Golub
ČETVEROKUTI
instalacija
Instalacija se sastoji od dvije istovjetne, vrlo pedantno izrađene, drvene kutije čiji su poklopci otvoreni, a koje su napravljene po mjeri dvije betonske blokete što se nalaze u svakoj od njih. Kutije su očito predviđene za transport, osim što ih je moguće zaklopiti, imaju i ručke. Blokete su različite konfiguracije, odnosno praznine u njima su različitih formata i dimenzija. Isti vanjski format, a drugačija struktura unutrašnjosti upućuje na njihovu različitu namjenu. Ili, u metaforičkom tumačenju, dvije blokete predstavljaju par, odnosno jedinstvo, obje su nužne. Čak bi se to dalo protegnuti i na zaključak kako su te dvije blokete jin i jang gradnje. Međutim, činjenica da se sada nalaze unutar nečega, odnosno unutar drvenih kutija, upućuje na te praznine unutar svake blokete, što pozornost upućuje na odnos punog i praznog. Drugim riječima, puno, osim punog, uključuje i prazno. Budući da je svaka bloketa kontekstualno nerazgradivi elemenat, odnosno jedinična sirovina za gradnju, taj bi se primjer mogao primijeniti i na konačnicu bloketa, a to je kuća, koja se također sastoji od punog i praznog, baš kao i njeni izgradbeni elementi. Pa kad se u takvu kuću unese život, taj je primjer i na njega moguće primijeniti. No, kao što kuća i život u njoj označavaju određenu sigurnost ili barem nekakvu usidrenost, izvjesnost, nešto na što se može osloniti, blokete u kovčezima metaforički bismo mogli prevesti kao spremnost na činjenicu da iz objektivnih ili subjektivnih razlog ta sigurnost može biti privid, koji u svakom trenutku može nestati, pa nije loše biti spreman na to. U tom bismo smislu ta dva kovčega mogli shvatiti kao cargo za simboličnu Noinu barku, kao arhivu osnovnih elemenata.
Tea Ivković
ARHIV PRAZNINE
instalacija
Izložbu je autorica održala u Galeriji SC.
Dunja Janković
OČI SU PROZORI
medijska fasada
Nekoliko je problema vezano uz ovaj rad, pri čemu je činjenica kako ga je teško moguće vidjeti zapravo najmanji. To ni u kojem slučaju ne dovodi u pitanje postojanje medijske fasade, zamišljene da okolnom prostoru upuće umjetničke poruke. Pa je čak moguće i da posjetitelji izložbe svjedoče konceptualnoj ideji, kao što je to, primjerice, bilo u slučaju Martinisove retrospektivne izložbe kad se sadržaj njegove medijske fasade, a to je vatra, ogledao u zgradi Ine preko puta, firme kojoj odavno već gori pod petama. No, kontekst ove izložbe, to jest nagrada THT, u principu isključuje mogućnost prijave rada za medijsku fasadu, budući da je takav rad i jedino moguće napraviti s predumišljajem medijske fasade, odnosno u dogovoru s organizatorom, a takva dogovora ne može biti budući da o sudjelovanju odlučuje žiri. Činjenica da je autorica jedna od pozvanih umjetnika donekle objašnjava slučaj, zato što postoji dogovor s organizatorom. Što zapravo nije daleko od narudžbe, pa bi se moglo reći kako ju takav dogovor stavlja izvan konkurencije, jer što bi se dogodilo da i neki drugi autor aplicira s radom za medijsku fasadu i da je taj rad po mišljenju žirija bolji? Što je, dakako, tek hipoteza, budući da se u principu ne događa. To, međutim, ne umanjuje dojam da je rad zapravo ukrasne a ne natjecateljske prirode. Slična se nekonzistentnost pojavljuje i na primjeru performansa, za kojeg je također moguće zaključiti kako zbog, vjerojatno, svoje nematerijalne prirode, ne ulazi u kategoriju za nagradu, nego je prihvaćen zato da upotpuni sveukupni format izložbe. To također ne bi morao biti problem, ukoliko je tako u propozicijama i navedeno.
Krešimir Katušić
SPONA
dokumentarni film
Desetak je umjetnica i umjetnika, uglavnom mlađe dobi, pozvano da odgovori na pitanje koje nismo čuli, nego iz odgovora pretpostavljamo da je tema umjetnost, preciznije kreativnost ili kako god bismo mogli nazvati potrebu za tom specifičnom duhovno materijalnom djelatnošću. Njihovi su odgovori garnirani i prizorima kreativna posla, oni crtaju, slikaju, skulpturiraju, sviraju… što bi trebalo potkrijepiti njihove riječi. Scenografija filma, osim kadrova iz njihovih atelijera ili stanova, uključuje i instalaciju na velikoj livadi, okomite drvene daske postavljene ukrug po kojima sudionici akcije, po svemu sudeći slučajni prolaznici ili šetači, crtaju. Što bi po svoj prilici trebalo značiti kako je umjetnost otvorena za sve. Pa dok su pripovjedanja autorica i autora o razlozima svog bavljenja onime što ih sve povezuje različito zanimljiva, pitanje koje im je postavljeno, odnosno tema filma isuviše je općenita, iz čega i proizlazi kako teško može polučiti dovoljno autentične rezultate. Pogotovo uzimajući u obzir kontekst, jer ono što bi možda moglo zadovoljiti dječji obrazovni program, nije dovoljno za nastup na izložbi ovakva ranga.
Željko Kipke
ANTIPROGETTO TURISTICO PER L’ACQUATORIO DI ROVIGNO
(Turistički antiprojekt za rovinjski akvatorij)
fotomontaža, inkjet ispis
Pa kao što naziv rada eksplicitno govori, ove crnobijele fotomontaže predstavljaju prizore koji bi mogli posjetitelje odvratiti od dolaska. Na svakoj od njih vidimo fotografiju jednog otočića usred mora, ponekad je to gotovo greben, koji jedva da izviruje iznad površine, na kojeg je umontirana fotografija neke životinje. S obzirom na morski prizor, ta je životinja predimenzionirana, veća čak i od otoka na kojem prividno stoji. Prepoznajemo osu, bika, zmiju, magarca i tako dalje. Gigantski čuvari otočke neoskvrnutosti, jer tko bi im se uopće usudio i prići, apsurdni su nositelji turističke antipropagande, budući da zapravo brane prilaz već ionako nepristupačnim dijelovima arhipelaga, koji više vire nego što uvjerljivo postoje iznad mora. Gledajući niz tih fotomontaža kao cjelinu, na što upućuje kadar na more, otočić i nebo koji je uvijek snimljen iz iste perspektive, ispada kao da te životinje i ta mala kopna združenim snagama čine zadnju liniju obrane, sve ostalo je već izgubljeno i opustošeno, ali ovdje turisti neće proći.
Vladislav Knežević
ZAVRŠNI KRUG
film, HD, boja, stereo zvuk, 18′
U odavno napuštenom i posve devastiranom prostoru kakve ogromne tvorničke hale, recimo sisačke željezare, nalazi se čovjek kompletno prekriven gispom ili sličnim materijalom. Naslage na njegovu tijelu su debele, pomalo već i osušene, pa i raspucale, stoga konfiguracijom podsjećaju na izbrazdanu zemlju nakon dugotrajne suše. Čovjek se vrlo polagano pomiče, što proizvodi otpadanje pojedinih komada krute ljušture u kojoj se nalazi. Njegovo je micanje očito tegobno i bolno, međutim, dramaturški, ta je koreografija vrlo pomno isplanirana, zato što je proces oslobađanja postupan, a izvođač očito ima kontrolu nad otpadanjem komadića. Vrlo kvalitetno producirana zvučna slika, osim što uvjerljivo dokumentira padanje odlomljenih komada na betonski pod, uključuje i pozadinski zvuk, uglavnom jednoličan, prijeteći i uznemirujući signal koji identificira futurističko, postapokaliptično ili slično okruženje u kojem se odvija oslobađanje čovjeka od kamena ili zemljana oklopa.
Nakon uvjerljivih prikaza otpadanja ukrućenih komada blata, predstavljena brojnim close up-ovima, izmjenom kadrova i kružnim snimkama, završnica filma koristi total na cjelokupnu scenu usred koje stoji akter s tek ponekim zaostalim komadićem bivše ljušture. Iako više nema krutih komada, tijelo mu je i dalje sivkasto, kao da je i ono napravljeno od istog materijala. U jednom se trenutku jednoličan zvuk svijeta ili vremena prekida ustupajući mjesto karakterističnom digitalnom zvuku kakvog, primjerice, proizvodi skener u funkciji. Sinhronizrano sa zvukom, na tijelu čovjeka pojavljuje se projekcija, to su brojni informatički podaci, što proizvodi dojam da ga se skenira. Ili, da se u tog čovjeka, rođena iz zemlje, upisuju podaci.
Kristijan Kožul
FORENSIC FOLKLORE///PATHOGENESIS
instalacija
Dio galerijskog prostora što ga instalacija zauzima podsjeća na interijer kakve ordinacije ili na show room proizvođača raznih tjelesnih pomagala, proteza i slično. Svi su elementi napravljeni od plastike, aluminija i tapeciranog skaja, različitih su oblika, ali s obzirom na isti materijal i karakterističnu formu očito je kako pripadaju istom repozitoriju. No, iako se trude prikazati djelatnim – oni to možda i jesu, ali u nekom drugom, umjetnom, neljudskom svijetu, jednako je očito da su posve nefunkcionalni za čovjeka.
Prostor u kojem se nalaze, odnosno pripadajući zidovi i pod obojani su raznim sivim tonovima čiji oblici sugeriraju motiv enormno povećane pikselizacije. Pa ukoliko bismo takvu pikselizaciju protumačili kao mjerilo, ispada da su objekti neizmjerno mali. U tom bi ih se smislu moglo tumačiti kao proteze za neke bakterije ili viruse ili sitnije insekte, ili, što je možda i najlogičnije, kao modele za neki science fiction film. Ono što je također primjetno jest da objekti često imaju dijelove koje bismo mogli shvatiti kao zglobove, odnosno ono što bi takvim amorfnim kreaturama omogućavalo kretanje. Dapače, nalik anatomskim učionicama, na zidovima su pojedini dijelovi njihovih tijela, a ponajviše je onih što također sugeriraju micanje u jednoj točki, dakle, poluge i zglobovi. Oblik i materijal prizivaju svojevrsnu organičnost, no organičnost umjetne vrste, to su zapravo klonovi, nalazimo se u mehaničarskoj radionici gdje se oni proizvode ili popravljaju, na njih će se kasnije navući konkretna maska kakvog Aliena ili će kao takvi poslužiti u neku korisnu svrhu u našim stanovima ili svemirskim brodovima.
Odnosno, kako to autor i određuje nazivom, nalazimo se u forenzičkom laboratoriju daleke post budućnosti gdje ovi futuristički elementi već pripadaju folkloru.
Ili, svjedočimo autorskoj reakciji na sveprisutnost futurističko forenzičkog žanra.
Viktorija Križanović
THREE VOICES
multimedijalna instalacija
Ukoliko sam dobro shvatio, slijed radnji koji je rezultirao ovom mutlimedijalnom instalacijom je slijedeći: prvo je metalna ploča manjeg formata položena na zemlju na tri različite lokacije, zatim se na svakoj od njih metalna ploča trljala o površinu zemlje što je na njoj proizvelo ogrebotine. U drugoj su fazi te ogrebotine poslužile kao temelj za izradu grafičke notacije, koja pomalo podsjeća na notni zapis, te je stoga taj zapis, u trećoj fazi, vokalno interpretiran od strane tri ženska glasa.
Aleatorika, međutim, nije dala neki konkretan rezultat, osim da tek čujemo njihove glasove. Grafička je notacija vizualno dojmljiva, no iako nastala autentičnim postupkom, na tome se i iscrpljuje, budući ne donosi nikakav sadržaj. Iz dokumentranih fotografija također nismo ništa doznali, osima da je akcija uistinu i sprovedena na tri lokacije.
Ivica Malčić
TEN YEARS LATER
366 dnevničkih crteža od 1. 1. do 31. 12. 2016., olovka na papiru
Znamo da se Malčić pridržava svog principa imenovanja, što će reći kako naziv označava period koji je prošao od posljednje izložbe što ju je imao na istom mjestu, da se, dakle, nakon deset godina vraća na mjesto izlaganja novom izložbom. (Postavlja se pitanje kako će nazvati izložbu na mjestu gdje po prvi puta izlaže, recimo u Momi?…) To ni u kojem slučaju ne mora značiti da će se predstaviti radovi nastali u tom periodu, zato što je naziv isključivo odgovoran kronologiji njegova umjetnička životopisa, što je također vrlo specifilčan koncept, kao da ima neprestano otvorenu prostorno vremensku mapu, odavno napravljenu, te dosljedno izvršava mapom predviđene zadatke ili ciljeve.
S druge strane, takva je zadatost bila nužna, zato što neprestano proizvodi, stoga je proizvodnju jedino i moguće klasificirati vremenom, a s druge, zato što neprestano slika konretne okolnosti svog života, pa mu vremenska datacija služi i kao definiranje pojedinog poglavlja dnevnika. Po motivima slika ili crteža pamti svoj život.
Naslov je, dakle, odgovoran kontekstu njegova opusa, pri čemu je period od deset godina osnovno mjerilo. A ukoliko je, iz nekog razloga propušteno obaviti ponovnu posjetu galeriji izložbom deset godina nakon prve, kao što je to bio nedavno slučaj s izložbom u Galeriji SC, onda je naziv također odgovoran konceptu, izložba se zvala Twenty Years Behind. A uključivala je dva ciklusa od po sto slika. Što je također Malčićeva konstanta, izlaže ih ili 100 ili 365. A u ovom slučaju, s obzirom na prestupnu godinu, 366.
Dakle, i naslov i podnaslov su striktno administrativne kategorije, ne govore ništa o sadržaju, zato što je u tom sadržaju zapravo sadržano gotovo sve, pa ga se i ne može nekako konkretnije imenovati.
Odgovornost planu, odnosno projektu, koji može, ali i ne mora biti uokviren vremenski, a uključuje i unaprijed zacrtan format i tehniku izvedbe, nije, međutim, jedini plan kojeg Malčić u nekom periodu realizira, budući da su njegove proizvodni kapaciteti daleko veći.
Ono što bi se za ovih 366 crteža moglo postaviti kao stilski nazivnik jest svojevrsna doslovnost, reklo bi se, precrtavanje. Međutim, svaki od tih precrtanih elemenata, detalja ili prizora koji se nalaze u njegovu neposrednu okruženju, koji skiciraju njegovu okolinu, ima svoje konkretno značenje, odnosno svaki od njih uključuje svoju značenjsku dimenziju u mozaičan svjetonazorski portret autora. Saznajemo što on čita, sluša, gleda i misli, zato što je u poneke crteže realne situacije uključen i tekstualni komentar. Pa kao što je to jasno na sadržajnoj razini, tako je to evidentirano i naročitim izborom kadra koji nedvojbeno izražava razlog, dapače, potencira značenje upućujući pažnju upravo na taj izbor. Kao da pritom šapće na uho i objašnjava zašto je taj i taj prizor važan.
Listajući dnevnik, nižući prizore koji su mu privukli pažnju, što ih je proglasio značajnim za registraciju, sve više prepoznavajući te razloge, od znatiželjna svjedoka neosjetno postajemo akteri, odnosno sudionici godišnje avanture u Malčićevoj sobi.
Dalibor Martinis
GALERIJA SUVREMENE UMJETNOSTI / ZAGREB, 1. TRAVNJA 1974. / FRAGMENT DATA RECOVERY
instalacija (model 1 : 1 prostorije tadašnje Galerije suvremene umjetnosti, zidovi od knaufa, bijela boja, crteži bojicama)
Dana spomenutog u nazivu rada na dotičnoj je lokaciji Daniel Buren pripremao svoju izložbu – lijepio je uspravne crvene pruge od papira-grafika na zid oko dovrataka soba u GSU. A budući da je otvorenje bilo 4. travnja, bio tek na početku posla.
Kao kućni dizajner, Martinis je radio grafičku opremu izložbe. Budući da je Buren već od ranije bio slavan po prugastim motivima, Martinis kao sadržaj plakata koristi fotografiju svoje sobe u čijem je prvom planu krevet prekriven prugastom posteljinom. Dakle, autorski je reagirao, što mu sada služi kao dodatan (ali ne i nužan) argument za uvrštenje te situaciju u data recovery zbirku. Reklo bi se da mu služi kao usputni dokaz, kojeg zajedno s još nekolicinom sličnih dokaza, odnosno arhivskog materijala vezana za taj slučaj, za taj datum ili općenito za pruge, sada i izlaže na stolu/vitrini unutar sobe. Uključujući i faksimil recentna pisma Burenu, u kojem ga obavještava o svom postupku… ‘kako njegova intervencija ne bi prouzročila neku štetu novom MSU-u’… Dakako, to su tek fragmenti, nedovoljni za oblikovanje čitave pripovjesti, ali posve odgovarajući konceptu spašenih podataka.
Možda je prilika spomenuti Martinisovu ideju da se na otvorenju nove zgrade MSU-a reinkarnira čitav galerijski prostor bivšeg muzeja na Katarininu trgu, te da on unutra, u tom modelu postavi izložbu. Ideja nažalost nije realizirana, međutim, ona očituje primjenu data recovery koncepta u službi simbolične poveznice ključne umjetničke institucije i njene dvije adrese, koja se realizira posredstvom vremena, što je, s druge strane, i inače ključno za spašavanje podataka. Mora, naime, nastupiti neka prošlost da bi se oni iz nje mogli izvući i spasiti od zaborava.
Ta prostorno vremenska poveznica temeljna je poluga ove reinkarnacije, koja je, međutim i u svojoj konačnoj formi fragmentarna, nisu se povukle sve pruge, nismo doznali kako je Burenova izložba izgledala, spašene su tek neke pruge, što posve odgovara i nekim arhivskim podacima na stolu. Takva vrsta odgovornosti spram data recovery koncepta, gdje tek po nekim spašenim dijelovima konstruiramo kontekst, riješena je na posve legitiman način – ne predstavlja se datum otvorenja, nego početka radova. To je, dakle, istina, to je točno stanje. Nije ideja predstaviti izložbu nego posao na njoj, jer ukoliko bi se ona predstavila, onda to više ne bi bio data recovery nego folder recovery.
Osim toga, poznata je Martinisova sklonost proizvodnji vremenskih krugova, cikluse zaokružuje bilo razgovarajući sam sa sobom bilo ponovno provodeći ranije već napravljenu autorsku aktivnost, kao što je to konkretno bio slučaj u Galeriji SC izložbom pod nazivom “Rad na izložbi 1969.”, gdje je primarno bilo upravo ponavljanje posla kojeg je bilo potrebno napraviti za ondašnju slikarsku instalaciju “Modul N & Z”.
Sada ponavlja tuđi posao. Iako, ne baš doslovno. Dimenzije instalacije točno odgovaraju dimenzijama 3. sobe tadašnje GSU na Katarininu trgu, ali ne lijepi papirnate pruge, nego ih proizvodi crtajući običnom školskom kredom po hrapavoj površni zida. Poduzimajući takvu promjenu pod geslom ‘ipak on nije Buren’, dolazi do ne/očekivane dividende: s obzirom na hrapavost zida pruge nisu ravnomjerne boje, nego prilično iskrzane, pa se doima kao da se crvenu traku nakon četrdeset godina pokušalo odlijepiti, što je tek djelomično uspjelo.
Teško je, međutim, odrediti odabire li datum zato da bi tog posla bilo što manje ili iz konceptualnih razloga – zato što ga zanima da maksimalnom redukcijom elemenata (po data recovery principu) ipak uspije predstaviti sadržaj. Ono što tada nije bilo dozvoljeno Burenu, morao je napraviti sve pruge da bi to bilo to, Martinisu sada jest, nacrtao ih je tek nekoliko i smjesta je jasno da je to Buren.
Tihomir Matijević
PLATON GLEDA SIMPSONE
instalacija
Bijela poliesterska skulptura prikazuje članove neke obitelji u prirodnoj veličini dok sjede na kauču i nešto gledaju. Pretpostavka je da gledaju Simpsone na televiziji, iako televizor nije uključen u instalaciju. Ali je zato prostor na kojem se nalaze i oni i pretpostavka televizora omeđen drvenim letvicama i, poput karkaterističnog tepiha ‘čupavca’, ispunjen kokicama. Obitelj čini otac, majka, djed i dva sina, od kojih ovaj manji u rukama drži lutku Dartha Vadera.
Zadivljujuće realistično izvedena skulptura obitelji s vrlo duhovitim dodatkom tepiha od kokica, međutim ima vrlo enigmatičan naziv. Ukoliko bi ostali na doslovnoj interpretaciji, to bi značilo da se Platon zove jedan član obitelji, što nije baš vjerojatno s obzirom da su tu svi. Osim ako nije u ptianju prezime obitelji…
No, ipak, to je ime nemoguće odvojiti od slavnog grčkog filozofa, stoga bi se moglo zaključiti da je u odnos dovedeno nešto vrlo ozbiljno i nešto krajnje neozbiljno. No, već i iz vrlo letimičnog poznavanja slavne animirane serije, proizlazi kako se ona na formalno neozbiljan način dohvaća i ozbiljnih, pa čak i onih filozofskih tema, te da je moguća poruka kako bi i Platon štošta naučio gledajući Simpsone. Pitanje je, međutim, što bi Platon zaključio gledajući obitelj koja gleda Simspone?
Niko Mihaljević
NEED YOUR LOVE SO BAD
Performans je izveden u Galeriji AŽ.
Toni Mijač
VEZU (NI)JE MOGUĆE USPOSTAVITI
trokanalna video instalacija
Legenda kraj rada informira o činjenici da je autor dio djetinjstva proveo u nekoj arapskoj zemlji, te da je ovo svojevrsna reminiscencija tog razdoblja. Sadržaj saznajemo iz slušalica, izmjenjuju se autorov glas i glasovi njegove majke i oca, koji se pokušavaju prisjetiti nekih konkretnih trenutaka, a u tom se prisjećanju njihove verzije razlikuju. Slika ilustrira pripovijesti, promptno reagirajući na različite varijante. Pa kao što je njihovo sjećanje fragmentarno i temelji se na fotografijama zadržanim u svijesti, tako je i njihova vizualizacija stilizirano predstavljena papirnatim ili sličnim modelima elemenata interijera što ih autorova ruka u kadru postavlja i razmješta sukladno tekstu. Ta koncepcijska ideja duhovito korespondira sa sjećanjima protagonista, općenito s dimenzijom memorije, posve je opravdano prikazana na tri plazme, što se ni u kojem slučaju ne iscrpljuje na doslovnom pridavanju određena glasa pojedinom ekranu, nego, dapače, manipulira sa slikama dosljedno reprezentirajući fragmentarnost, ponekad je neki ekran prazan, ponekad sva tri, ilustrirajući praznine u memoriji, koje se potom pune novom slikom. Pa se čak u nekim dijelovima pojavljuje i autor, perspektivno smješten u dubinu kadra, doima se realne veličine kao i maketa. Dakle, kao i onda kad je bio mali. Ipak, ma koliko ta simulacija bila duhovito i dosljedno izvedena, sadržaj ostaje prilično općenit, ispada da mu je forma nametnula razinu koju ne uspijeva zadovoljiti.
Hrvoje Mitrov
DUHOVI
akrilik na ogledalu, promjenjive dimenzije
Izložba je održana u Galeriji Angel.
Zoran Pavelić & Katarina Zlatec
OSUNČANA MJESTA
fotodokumentacija performansa
U ovom je slučaju, za razliku od većine drugih, ipak moguće precizno odvojiti uloge suradnika: Pavelić je autor performansa, a Zlatec autorica izloženih fotografija nastalih tijekom performansa. Stoga je na njenu adresu moguće uputiti pitanje o postavu, odnosno o razlogu njihova različita formata?
Radi se, naime, o performansu po Pavelićevoj ideji i konceptu u izvedbi organizatora i brojnih gostiju godišnjeg obilježavanja Spomen područja Dotrščina. U šetnji tamošnjom šumom svatko je trebao pronaći osunčano mjesto i tamo neko vrijeme stajati. Oblik takva simbolična podsjećanja na žrtve zadivljujuće je adekvatan, sunčevim zrakama osvjetljeni nepomični ljudi postaju žive skulpture, a u ovom slučaju živi spomenici. Naglašenom komunikacijom između čovjeka i Sunca, ispada kao da je Sunce koautor ove dirljive, ljudsko šumske, odnosno prirodne instalacije. Ostvareno jedinstvo transcedentalne je naravi, kao što je to i umjetnost, ili kao što bi to mogla biti komunikacija s apsolutnim, odnosno prostor iz kojeg je jedino i moguće uputiti izraz poštovanja ili empatije spram brojnih nepoznatih stradatelja.
Istodobno, forma performansa posve je odgovorna, odnosno uklapa se u seriju Pavelićevih radova, gdje on, pognute glave nepomično stoji pred određenim umjetničkim djelima u raznim galerijama i muzejima, izražavajući poštovanje spram umjetnosti posredstvom konketnih radova.
Međutim, ovdje glave izvođača nisu pognute, ne klanjaju se veličanstvenim proizvodima ljudskog duha, nego su okrenute prema gore, zatvorenih očiju, obasjanih lica, uzdižu se prema ideji svjetla kao personifikaciji univerzalnog.
Vedran Perkov
SMETNJE
video instalacija
U prostoru instalacije nailazimo na desetak klasičnih televizora koji emitiraju crno bijelu sliku. Na prvi pogled zaključujemo da se radi o istoj slici, koja je, međutim, različito tretirana. Preciznije, simuliraju se njeni različito povećani prikazi. Dio instalacije je i plazma na zidu, nju je moguće shvatiti kao informativni pano, zato što kao da objašnjava iz čega su derivirane slike na televizorima, kakav je postupak u pitanju, te najavljuje vizualni sustav kojeg se potom ti derivati pridržavaju. Taj sustav je raster, postupak je zamjena, a sadržaj je na stotine i tisuće vrlo sitnih, kvadratično izrezanih sličica što prikazuju lica ljudi. Ona se neprekidno pomiču preko ekrana i stiče se dojam da ih je bezbroj ili da su prikazani svi ljudi. Sličice njihovih lica ne pune cijeli format, nego su nepravilno, gušće ili rijeđe, uključivane i praznine između njih, a zahvaljujući njihovom iznimno sitnom formatu, skoro da su to tek točkice, cijeli prizor izgleda poput karakterističnih smetnji ili ‘snijega’ na televizijskom ekranu, odnosno dijelova skale na kojoj se ne emitira nikakav signal. Kao da je to slika prazne frekvencije.
Točan odgovor je, međutim, nešto drugačiji: tekst Univerzalne deklaracije o ljudskim pravima pretvoren je u binarni kod, predstavljen crnim i bijelim kvadratima. Crni su kvadrati potom zamijenjeni s 10 000 fotografskih portreta odabranih iz dnevnih novina iz cijelog svijeta. Vizualni ‘ritam’ deklaracije time je postao i slika čovječanstva.
Na prvom je televizoru prikaz formatom vrlo sličan ljudskim smetnjama, ali neodoljivo podsjeća na QR code, drugim riječima, ljudi su postali roba.
Isprva posve nalik ‘početnoj’ strukturi gdje su smetnje proizvela bezbrojna lica koja u pravilnom ritmu titrajući promiču ekranom, QR codeovi, odnosno pikseli na drugim televizorima postaju sve veći, kao da neprestano ulazimo sve dublje i dublje u njihov sustav. I dalje titraju, odnosno pomiču se, pa kad ih se gleda sve zajedno, taj živi, apstraktan prikaz djeluje hipnotički, nalazimo se usred njihova svijeta, svijeta u kojem neprekidno prolaze bezbrojne šifrirane poruke koje nismo u stanju ni odgonetnuti ni pojmiti. Već dobrano hipnotizirani apstraktnom slikom, kao da i dalje sve dublje propadamo u taj svijet, to više nije nepravilna mreža rastera, već se odavno više ne može govoriti o strukturi, crne kvadratične pahulje tog snijega već zauzimaju po četvrtinu ekrana, suočeni smo s nerazgradivom činjenicom, crta između crnog i bijelog polja i dalje je neumitno oštra. Ili je nula ili je jedan, nema ništa između, sve je na prodaju.
Dino Priselac & Silvia Roberta Zaplatić
4 GODIŠNJA DOBA
audioinstalacija
Na postamentu je smatrphone, a iz slušalica se čuje zvuk što bi trebao pripadati određenom godišnjem dobu. Taj je zvuk prirode ili okoline, cvrkut ili slično, prekidan karakterističnim zvukom telefonska poziva. Vjerujem da je zvučna slika pojedina godišnja doba uistinu i snimljena tijekom tog doba, pristajem i na metaforu kako telefon zvoni cijele godine jednakim intenzitetom ne mareći za prirodni ciklus. Pa čak i na eventualan prijedlog autora da se zvuk telefonskog poziva zamijeni zvukom konkretna godišnja doba. No, kad se to sve zbroji, a možda bi se u kalkulaciju mogla ubrojiti i dimenzija u ovom radu koju nisam ‘ubrao’, to sveukupno o svijetu u kojem se nalazimo govori ono što već dobro znamo, u trajnoj utakmici između prirode i civilizacije, ovaj rad niti jednoj niti drugoj strani nije upisao poen.
Jasenko Rasol
BLIJEDA SLIKA
digitalna fotografija, inkjet ispis na arhivskom papiru 6 (100 x 150 cm)
Fotografije prikazuju detalje interijera slavnog Titovog broda Galeb. Naziv serije, međutim, proizlazi iz činjenice da se u snimcima različitih prostorija nalazi i mjesto koje svojom izblijedjelošću sugerira da je tamo bila obješena neka slika. Također je vidljivo kako je ostatak inventara priručno označen šiframa pripadnosti, iz čega proizlazi da su to i te slike trebale biti, te da su po svoj prilici ukradene.
Osim te izravne reference, naziv serije nedvosmisleno upućuje na trošnost i zapuštenost tog broda, odnosno naslijeđa tog perioda u cjelini, pogotovo ako se prisjetimo da je na prologodišnjem izdanju ove manifestacije Rasol predstavio seriju snimljenu u također posve zapuštenom hotelskom naselju Haludovo. Koje je, baš kao i Galeb, doživjelo blistavijih izdanja.
Damir Sobota
NAAN
lak i kolaž-papir na platnu, 150 x 400 cm, 200 x 300 cm, 300 x 200 cm
Tri diptiha ogromnih dimenzija prikazuju stilizirane piramide, čije su uspravne stranice prozirne, doimaju se staklenim, a na tim su staklima, da se ptice ne bi zalijetale, nacrtane neke raznobojne šare.
Gleadjući slijeva nadesno, očito je da piramida raste, što je potkrijepljeno i različtim formatima pojedina diptiha, prvi je položen, piramida je nisko, drugi je naoko kvadratičan, vrh je porastao, a treći postavljen uspravno, piramida je dosegla punu veličinu.
Kad se tim, prostorno prilično pretencioznim, a sadržajno prilično upitnim, slikama pridoda naziv – Naan, a to je karakterističan indijski kruh, onda je jasno kako je i temeljna poruka u skladu s veličinom.
Goran Škofić
NA PLAŽI
eksperimentalni film
Film je predstavljen na Zagrebačkom salonu.
Dario Šolman
OBILAZAK GALERIJE S PUBLIKOM
multimedijalna instalacija
Predstavljen rad je dio izložbe “Put srca” održane u siječnju u Galeriji umjetnina u Splitu.
Predrag Todorović
UTISNUTO
gipsano-vapnena masa, najlon, staklena mrežica, platno, na podokviru 4 x (160 x 200 cm)
Monokromni enformeli većih dimenzija pomalo podsjećaju na stilizirane makete zemljopisnih predjela u koje logika proizvodnje utiskuje izohipse i izobare, što će reći da naznake tih relativno vodoravnih i okomitih odrednica proizlaze iz utisnutih, nanijetih ili kaširanih slojeva s obzirom na njihovu pređašnju strukturu i podlogu. Pa, dočim na nekima od njih linije postaju pozadinske, ne mareći za njih, a vodeći se prostiranjem oblika svog područja, preko su naslage drugih materijala, sveukupno podražavajući površinu neke pustinje ili sličnog posve jalova terena, na drugima su pak te koordinate znatno vidljivije, sve do jednog koji podastire tek vodoravne linije, kao da utiskivanje konfiguracije terena nije još započelo.
Moguće je da moj doživljaj nema baš previše veze s autorovom namjerom, moguće je da naziv označava sasvim drugo tumačenje pojma – utisnuto, da se ne odnosi prema prostornom, zemljopisnom kontekstu, nego prema onom vertikalnom, vremenskom. Te da su u pitanju utisci, koje je i moguće ilustrirati apstraktnim utiskivanjem materijala u podlogu. U tom bi smislu, ovaj desni donji, tek s nekoliko vodoravnih utisnutih linija predstavljao prezent, u kojeg će vrijeme tek utisnuti svoje.
Ivan Tudek
ARHITEKTURA
akrilik na papiru i tvrdoj podlozi, 4 x (100 x 70 cm)
Četiri slike posve su karakterističnog Tudekova rukopisa – ravnomjerne podloge u boji preko koje su iscrtana dva strip kvadrata. Oni definiraju dva dijela iste priče ili dva čina jedne predstave, zato što prvi predstavlja svojevrstan uvod, inicijalno stanje, a drugi daje apsurdno rješenje problema ili predlaže neočekivan odgovor na temu što ju postavlja naslov slike, koji se nalazi uvijek na vrhu, izvan kvadrata. Teme o kojima Tudek vizualno razmišlja međusobno nemaju nikakve veze, dapače, posve su međusobno neusporedive – Arhitecture, Time, Error…, Where is the Drawing?
Pa su tako u gornjem kvadratu prve slike nacrtana tri pravilna kamena bloka ovlaš, jedan preko drugoga, reklo bi se hrpimice odložena na podu. Ilustrirajući naziv, Tudek problem arhitekture riješava tako da u drugom kvadratu dva bloka uspravi, trećeg položi na njih i tako dobije vrata. To je za početak, kasnije će se i ostalo izgraditi.
Koliko god bio neupitno ozbiljan motiv kojim se bavi, kao što je to, primjerice, vrijeme, Tudek uvijek uspijeva pronaći neočekivani kut, novu perspektivu. Pa je tako vrijeme u prvom kadru sugerirano tankim drvenim štapićem, okomito postavljenim. U drugom je, pak, taj štapić u gornjem dijelu vidljivo zakrivljen, vrijeme ga je savinulo. Nema šale s vremenom.
Slika Error… također reprezentira karakterističnu tudekovštinu: ispod naziva je jedan prazan okvir. Ispod njega je drugi, također prazan, no na jednom je mjestu linija što ga čini neravna, valovita, dogodila se pogreška u njenoj proizvodnji.
Pa kao šta ta formativna dimenzija može preuzeti ulogu sadržaja, tako ju se može i eliminirati, a da izraz i dalje ostaje jednako prepoznatljiv.
Nije nužno da uopće postoje dva kvadrata stripa, odjednom kao da kaže Tudek, napuštajući pravilo kojeg je vrlo čvrsto postavio, ako se radi o autoreferencijalnim pitanjima. Zato što takva pitanja kao da pripadaju kategoriji iznad ostalih pitanja, pa je samim time logično da se eliminira i okvir koji (sada to zaključujemo) označava ‘ona ostala’ pitanja. Dakle, suštinski nedvojbeno esencijalno i ništa manje autorefleksvno, temeljno pitanje za slikara: “Where is the Drawing”, Tudek rješava koristeći, recimo to tako, Martekov izražajni motiv, olovke, budući da je Martek to pitanje na ovaj ili onaj načine često postavljao i na njega odgovarao slikom načinjenom od pravih olovaka. Tudel crta olovke koje proizvode formu upitnika. Upitnik je odgovor na pitanje gdje je slika.
Zlatan Vehabović
GALENA SARKOFAGEN / TAMNO BIJELA ZEMLJA
ulje na platnu, 155 x 270 cm
Kratko wikipedija podsjećanje na značenje prve riječi prvog dijela naziva otkriva određeni intermedijalni oksimoron. Koji se ostvaruje između značenja galena – željezna rudača i naslikane forme drvene građevine u izradi u kojoj bismo mogli prepoznati mogućnost da to bude sarkofag. Pa kao što on nije od željeza, tako niti ta tamno bijela zemlja zapravo nije zemlja nego zaleđena planina. Sudeći po njoj, a i po obliku kuća sasvim desno, scena je smještena negdje daleko na sjeveru. Tome svjedoči i gomila drva predviđena za ogrjev. Pa kao što je oksimoron intermedijalan, tako obilježje intermedijalnosti prepoznajemo i u kompoziciji ovog ulja na platnu, zato što slika simulira kolažno ponašanje. Oštri rezovi koji odvajaju pojedine sadržajne dijelove ne mare za striktnu odgovornost pripadanja istom prizoru ili bar prigušivanja nasilnog dometanja. Ipak, bez obzira na te uglate nepravilne rezove, prizor zadržava koherenciju, koja je baš njima i zahvaljujući usložnjena. Ta neočekivana, naoko naknadna manipulacija realistično naslikanim plohama, na sadržajnoj razini proizvodi kompleksniji doživljaj tog posve surova prostora, što sveukupno priziva svojevrsnu olovnu atmosferu. A to, pak, dovodi u pitanje prvotnu pomisao o oksimoronu, budući da se iz galena dobiva olovni sulfid. Iz čega proizlazi kako je u galena okruženje naknadno umetnut sarkofag od svjetla drveta, kao da je na neprijateljski teritorij aterirala konstrukcija buduće Noine arke, kao iluzija spasa za tamno bijelu zemlju.
Vinko Vidmar
17. STUDENOG 2017.
video
Ili, ako bismo tražili preciznije određenje, to bi bio performans za video. U kadru su dvije staklene zdjele, hrpica smeđih kamenčića oštrih rubova i dvije ruke koje uzimaju kamenčiće, stavljaju ih u prvu zdjelu, gdje se očito nalazi neki razređivač ili benzin ili slična kemijska otopina. Zatim jednog po jednog kistom čiste i tim postupkom otkrivaju njihovu olovno srebrnu boju. Nisu, dakle, u pitanju smeđi kamenčići nego zahrđali komadići metala. Očišćene se komade potom odlaže u drugu zdjelu, tamo ih se ispire, i odlaže na drugu stranu stola. Zvuk koji pritom nastaje nedvojbeno potvrđuje da se radi o metalu. Dakako, to su šrapneli koje je autor vremenom pronašao i izvadio iz svog okruženja, kuće, dvorišta, automobila i svega onog što je nastradalo prilikom eksplozije te granate. S obzirom na čistoću kadra, površina na kojoj se to događa izgleda poput oltara, a aktivnost čišćenja poput ceremonijalna obreda. Na određenu svečanost upućuje i naziv, pa zaključujemo kako se radi o obljetnici, u pitanju je ritual kojeg autor obavlja u znak sjećanja, skidanje hrđe nedvosmislena je metafora obnavljanja memorije, ljuštenja naslaga koje vrijeme neprestano sedimentira po događajima što ih ne bismo smjeli zaboraviti. A zvuk udara komadića metala u staklenu zdjelu odzvanja poput zvona kojim odaju počast tragediji što su je u prošlosti izazvali. Ili poput simulacije eksplozije granate.
Mirjana Vodopija
TRANZICIJA
instalacija (plinobeton, sušene biljke, model auta, aluminijski profili, ugrađeni zvučnici)
Predstavljen rad je dio istoimene izložbe održane u Galeriji AŽ.
Zlatan Vrkljan
HUMORI
enkaustika na platnu, 4 x (190 x 115 cm)
Enkaustika je stara, zaboravljena tehnika slična uljanoj, a razlikuje se po tome što boje nisu sastavljane od ulja niti se miješaju lanenim uljem ili terpentinom, ne polažu se na platnenu podlogu kistom, nego se, vezane voskom, postavljaju metalnim štapićem na podlogu, najčešće drvenu, mramornu ili bjelokosnu pločicu.
Za razliku od uobičajena postupka drevnih majstora koji su nakon slikanja ohlađeni vosak ponovno zagrijavali usijanim željezom da bi spojili plohe različitih boja, Vrkljan očito preskače tu etapu budući da je jasno vidljiva struktura od gustih okomitih niti voska pomiješanih s bojom. Težište usmjeruje na drugu karakteristiku enkaustike, a to je da izvrsno čuva boje, stoga su bezbrojne okomite niti na njegovim platnima zapravo nosači vrlo složene koloristike koja u slojevima odlazi u dubinu. Da ju je potom zagrijao, složene bi strukture, kao ključne komponente tih slika, nestalo.
Kako bi se, međutim, naziv serije mogao dovesti u vezu sa sadržajem, pitanje je enigmatike.
Loren Živković Kuljiš
STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA
crtež (olovka na papiru9, 7 x (70 x 90 cm)
Izložba je održana u Galeriji Greta.