BRSALJE
ANA OPALIĆ
Sadržaj svih dvjestotinjak fotografija predstavljenih u knjizi jest istoimena lokacija u Dubrovniku. Preciznije, radi se o identičnom kadru, uvijek snimljenom pri dnevnom svjetlu, koji prikazuje more, stijene i nebo, dočim međusobnu različitost prizora proizvodi vrijeme.
To se, dakako, odnosi na neuhvatljivu, elementarnu ili metafizičku dimenziju tog fenomena, od kojeg Ana Opalić izdvaja period od dvadeset godina.
To se, međutim, daleko više odnosi na drugo značenje te riječi, jer u pitanju i jest sinonim, barem na našem jeziku, ali značenje koje je ipak vezano za ishodišni, univerzalni fenomen. Jer ako kažemo da je vrijeme ključni faktor materijalnog svemira, a kao njegov ‘materijalni’ reprezent na planeti Zemlji proglasimo prirodu, tada mu je, logično, i ona odgovorna.
No, bez obzira što je priroda jedini pojam koji objedinjuje sadržajne elemente fotografija, istodobno njoj pripada i ono što proizvodi značajnu različitost između predstavljenih vizuala, a to su vremenske prilike. Pa koliko bi god bilo točno, ali suviše općenito, priprodu proglasiti temom Aninih fotografija, toliko bi, s druge strane, bilo manjkavo i neprecizno za tako nešto označiti vremenske prilike. Zato što je njih moguće predstaviti i na mnogo drugih, eskplicitnijih načina. Upravo činjenica da je izabran uvijek isti prizor degradira ih iz uloge glavna sadržaja u tek jedan od njegovih atributa.
Osim toga, u kadru ne postoji ništa organsko, prema čijem bi se prisustvu, razvoju ili raspadanju također mogli razlikovati prizori, dapače, kao da je portretirano ono što prethodi organici, a to su osnovni elementi. Ukoliko Brsalje promatramo kao njihovo scensko uprizorenje, vidimo da su svi zastupljeni, nebo predstavlja zrak, more je voda, stijene su zemlja, a svijetlo i nije ništa drugo nego rezultat sunčeve vatre. Ti su elementi s jedne strane čimbenici našeg postojanja, a s druge, nedvojbeno oblikovani po svemirskim zakonitostima, pa njima, dakle, ponajprije i odgovorni. Stoga bismo prirodu, kao nešto čemu oni svi zajedno pripadaju, mogli promatrati kao svojevrsna svemirska namjesnika na Zemlji, budući ona posreduje između nas i njega. A budući su njeni zakoni zapravo manifestacija onih njima nadređenih, te bismo manifestacije mogli proglasiti i uzorkom. Te posredstvom tog uzorka možda mogli
naslutiti i maglovito prisustva načela kojemu je on odgovoran, načela koje stoji iza tog uzorka.
Takvo razmišljanje dijelom je potaknuto i manifestnim, ali ništa manje i metafizičkim, autoričinom proslovom na početku knjige:
“Ono što me najviše zanima u fotografiji je iza pogleda. Razmaknuti pogled i onda snimiti.”
Ukoliko na doslovnoj razini pokušamo plastično dočarati razmicanje pogleda, to bi bilo kao da ispružimo ruke i razmaknemo ga poput zavjese. I vidimo da se iza ovog prizora nalazi svemir, a budući svemir nema smisla dodatno razmaknuti, zato što je iza njega opet to isto, proslov shvaćamo kao metaforu elementarne ljudske težnje za shvaćanjem neshvatljivog. Ta je metafora dodatno pojačana činjenicom da je ljudskoj prirodi imanentna težnja ne samo za shvaćanjem neshvatljivog, nego i dokazivanjem njegova postojanja, a kao takav dokaz Ana predlaže fotografiju.
Zato što taj pogled ovdje zapravo i jest razmaknut, zato što imamo osjećaj da vidimo ono nevidljivo, odnosno ono iza, ono što nam pogled sakriva. Iza prizora, ili jednako tako – unutar njega, u kolebanju mora i kretanju oblaka prepoznajemo prisustvo energije koju ne vidimo. Posredstvom prizora, posredstvom onoga što vidimo, shvaćamo da smo postali svjesni i te nevidljive činjenice, čak vidimo i njen smjer i intenzitet pomicanja. Nagovoreni proslovom, razmaknuli smo konkretan prizor i ugledali te silnice, njihovu mrežu, njihove trajektorije, kojima, ne imajući nikakva izbora, poslušno odgovaraju i valovi i oblaci, vidljivi označitelji, objekti u službi uvida u ono iza.
Osim u prostornom smislu, uvid u ono iza predlaže nam se i u onom vremenskom. Svedenost na elementarno, postignuto izborom prizora, istovjetnošću kadra, eliminacijom kolora, kao i izostankom bilo kakva druga sadržaja, rezultira drugačijim uvidom i u vrijeme, uvidom kojeg uobičajene pojavnosti sakrivaju – pa jednako kao što bi to moglo biti snimljeno bilo gdje na kugli zemaljskoj, tako bi to moglo biti i bilo kada, recimo onda kada, ne samo nas, nego niti Dubrovnika ili bilo čega, nije bilo. Dakle, ne portretira se njegova prolaznost, nego njegova nepromjenjiva vječnost, u kojoj se neprestano izmjenjuju uvijek drugačije varijacije istoga.
Pa kao što Camus kroz usta Mersaulta kaže kako je dovoljan jedan dan da bismo se cijeli život imali čega sjećati, tako i Ana Opalić serijom ‘Brsalje’ kaže da je dovoljan jedan prizor i cijelog ga se života može gledati.
Ona ga gleda dvadesetak godina i izabire dvjestotinjak trenutaka.
Kadar postavlja tako da linija horizonta prolazi točno njegovom sredinom, čime je proizvedena neobična zrcalna situacija, koja pokazuje različite posljedice djelovanja istog vjetra na nebo i na more. Gledajući dramaturški, stijene su ovdje u ulozi scenografska objekta, na njima nedvojbeno očitavamo razvoj radnje. No, autori tog razvoja su more i nebo, a vjetar je posljedica njihove suradnje. Stoga bi se, u smislu doživljaja cijele predstave, teško moglo, u njihovoj isprepletenosti, bilo čiju ulogu izdvojiti kao glavnu.
Valovi i oblaci plešu i divljaju, pojavljuju se i nestaju, iscrtavaju svoju dinamiku pozitivom u gornjem dijelu kadra, a negativom u donjem. I njihova se razdjelnica često koleba, od oštra skalpela kojim razrezuje dvije polovice, do posvemašnja nestajanja, kojeg jednako proizvodi intenzivno svjetlo kao i njegovo drastično prigušenje.
Ovdje možda i leži razlog zašto nema noćnih prizora. Osim što je tehnološki gotovo nemoguće zbog smanjena svjetla dugotrajnom ekspozicijom snimiti sadržaj što se neprestano pomiče, a dovlačenje dovoljno jakih reflektora produkcijski je neizvedivo, noćni se prizor niti konceptualno ne uklapa. Zato što se nema što razmaknuti, već smo u onome iza. Svjetlo je, dakle, ono što nam omogućuje da bismo uopće i imali taj pogled, a istodobno nam uskraćuje uvid u ono iza, u konkretnu, materijaliziranu beskonačnost, koja i inače konstantno postoji, ali mi je radi svjetla ne vidimo. Pa budući nam je ono nužno da bismo mogli razmaknuti pogled, Ana ga upravo na taj način, u takvoj njegovoj ulozi i predstavlja. Portretira ga poput zavjese, koja je uvijek drugačije polegla preko aktera na sceni. Iscrtavajući svoje obrise po stijenama, odražavajući se u površini ili provlačeći između oblaka, ona kao da plastično materijalizira svoj sloj. Ta je zavjesa do te mjere lagana i precizna, da ju je moguće doživjeti i poput vrlo tankog, ali ništa manje efikasna, premaza. Premaza koji, međutim, ne prekriva, nego pojavnjuje. Poput prava slikara, neprestano mijenja uglove, odnosno perspektive, te nanoseći sloj uvijek različite debljine, neprestano proizvodi drugačiju sliku iste stvarnosti. No, istodobno i sakriva uvid u ono što se nalazi iza nje, plijeneći naš pogled vizualnim efektima, kao da nas nagovara da zaboravimo ono što nam je nedostupno.
No, oslikavanje granice između pojavnog i nevidljivog, kao da simbolizira i onu između sna i jave, stvarnog i zamišljenog, kao i svih ostalih dvojnosti koji u konačnici proizvode jedinstvo. Stoga taj nagovor i ne uspijeva, svjetlo nije računalo s beskrajnom ljudskom znatiželjom, jer ako je ovaj prizor toliko fascinantan, kako li tek izgleda ono iza… Odnosno, kako kaže Ionesco, ‘samo nam mašta može otkriti pravu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’.
I na kraju, govoreći o perspektivi odakle su fotografije snimljene, moglo bi se reći da sjedimo u svečanoj centralnoj loži, zato što se doima da se spektakl na pozornici isključivo radi nas događa. Pa se čak i nehotice pokatkad povučemo malo unatrag, da nas ne bi dohvatila uzavrela pjena što je već progutala i stijene. Dapače, taj se jedini val izdiže usred inače mirne površine, poput kakva podmorska vulkana koji svojom tamnom erupcijom prijeti zavladati i svjetlinom gornjeg dijela kadra.