BEZ NAZIVA (HRVATSKI PAVILJON)
TOMO SAVIĆ-GECAN
U ovom slučaju recenziji izložbe nije presudna njezina konzumacija zato što, formalno govoreći, nje uopće nema. Naime, nigdje se konkretno ne nalazi. Pod ‘izložbom’ se dakako podrazumijeva muzeološko galerijski format predstavljanja nekog autorskog projekta kojeg na određenom mjestu, pri čemu nije nužno da to bude unutar ‘galerijskog’ prostora, možemo vidjeti, čuti, opipati, omirisati ili na bilo koji način doživjeti. Stoga bismo u okolnostima suvremene scene koja ima tendenciju širenja mogućnosti svog izraza ili prisutnosti, nastup koji ne uključuje postojeće, nego uspostavlja drukčije parametre i postavlja novi format iskaza, koji neupitno pripada formalnoj kategoriji ‘izložba’ zato što autorski prevodi, odnosno manifestira određeni sadržaj, mogli shvatiti kao dodatno širenje, novi koncentrični val, slijedeću radikalizaciju suvremenog izraza.
Ono čime Gecanov nastup osvaja dodatne bodove u umjetničkom vrednovanju jest činjenica da radikalizacija izražajne forme izravno proizlazi iz njezinog sadržaja: to je vijest, ona se nalazi svugdje, projekt od toga započinje, zatim se od ‘svugdje’, odnosno od svih vijesti, složenim procesom generira njezina manifestacija svakodnevnom izvedbom petero izvođača/ica. Iz toga proizlazi da se konzumacija izložbe ne događa na razini svjedočanstva izvedbe, zato što je ta izvedba šifriranim jezikom manifestirana vijest, koja se uprizoruje ovdje, ali se nalazi svugdje, baš kao što se i izvedba uvijek događa drugdje. (To drugdje u prijevodu znači: u nekom od devedesetak nacionalnih paviljona na venecijanskom bijenalu kojeg temeljem vijesti određuje algoritam.)
Slikovito govoreći, radi se o privremenoj i sporadičnoj pojavnosti guste mrežne isprepletenosti, njezini su elementi analizirani i prevedeni u jezik koji im zapravo prethodi, u ‘nule i jedinice’, kao da su vraćeni korak unatrag, gdje je njihovu izjavu umjetna inteligencija, kao logičan rukovoditelj dotična prostora, provela kroz svoj sustav i potom odredila izlazne parametre koji definiraju elemente izvedbe. Stoga za recenziju ‘izložbe’ nije bitan prizor na konkretan algoritamski prijevod trenutna rasporeda elemenata mreže u raspored elemenata izvedbe, zato što je njezin sadržaj pojavnjivanje mreže, autorska interpretacija prostora u kojem vijest inače prebiva, a koji zapravo dobrim dijelom određuje i izgled naše današnjice. A kao što je ta današnjica, baš kao i svaka pojedina vijest koja ju oblikuje, u konačnici (ili odmah na početku) ipak subjektivno interpretirana, tako i vijest o Gecanovoj interpretaciji također ima te ovlasti.
Pa bih tako subjektivno interpretirao kako je posjetiteljima bijenala svjedočanstvo poprilično otežano, naime, izvedba se događa uvijek na drugom mjestu i u drugo vrijeme, lokacija i termin objavljuju se na mrežnoj stranici tek na sam dan izvedbe. Skicirajući temeljem te informacije grafikon potencijalnih posjetitelja/svjedoka, na uzorku sebe kao redovitog posjetelja venecijanskih bijenala koji u principu ne istražuje po internetu mogući termin i lokaciju uprizorenja nekog nacionalnog paviljona u nekom od drugih nacionalnih paviljona, od moguće bih publike eliminirao otprilike 95 %. Ostaje pet posto onih koji su se slučajno zatekli u nekom od nacionalnih paviljona u vrijeme nastupa čiju je lokaciju, termin i koreografsku strukturu odredila umjetna inteligencija, a očituje se minimalnim gestama, koje četiri posto slučajnika vjerojatno neće prepoznati kao izvedbu. Nula zarez devet posto će performans, logično, doživjeti kao dio programa dotičnoga nacionalnog paviljona. Pa čak ni ona apsolutna manjina koja će izvedbu prepoznati gostujućom, neće znati kako je ona tek vrlo malen vidljivi dio ogromnoga nevidljivog brijega, dosljedno šifrirana minimalna nužnost. Svjedočanstvo bi svakako olakšao kakav letak koji bi slučajnike ukratko informirao o projektu, no Gecan je dosljedan sebi i to bi već bio korak previše.
No, unatoč mojoj računici, vidljivost je vrlo velika, unatoč tome što je minimalna (a možda baš zato i efikasna), informacija se širi raznim kanalima, a recepcija projekta se objavljuje u raznim medijima. U apsurdnoj bi konačnici moglo doći do obrata ili ‘zatvorena kruga’: vijest o manifestaciji vijesti koreografiranom izvedbom postaje headliner, te time određuje parametre, odnosno sadržaj te izvedbe.
Eliminirajući kroz umjetničku karijeru na razne načine materijalni sadržaj iz galerije, što je prije nekoliko godina kulminiralo retrospektivnom izložbom u MSU-u, Gecan na svome najvažnijem galerijskom nastupu eliminira i galeriju. S jedne strane, logičan korak njegove autorske putanje, a s druge, logična gesta koja upućuje na stalan problem lokacije hrvatskog paviljona na venecijanskom bijenalu. (Čija uprava nezadovoljno kima glavom jer je ostala bez sto tisuća eura za najam prostora.) Da je kojim slučajem prihvaćen prijedlog Igora Zidića sredinom devedesetih o kupnji jednog od prikladnih prostora za naš nacionalni paviljon, Gecanov bi se projekt moguće drukčije razvijao. Ovako mu je posve opravdano parazitirati u tuđim paviljonima, istodobno na oglasnu ploču postaviti pitanje tolerancije, međunacionalne suradnje, a općenito i ‘nacije’. U propozicijama projekta predviđeno je i odbijanje nekoga nacionalnog paviljona gostovanju hrvatske izvedbe, što također predstavlja zanimljivu vijest.
Performans petero izvođača/ica svakodnevno će se odvijati tijekom čitava trajanja bijenala. Nastupima su, međutim, prethodile duge pripreme: prikupljanje podataka, odnosno vijesti raznih medija, svi članci skupljeni su s platforme ”PressReader” i to koristeći 127 novinskih izvora iz 80 različitih zemalja, te 226 portala iz 168 različitih država. Članci su na različitim jezicima i pismima, ovisno o tome iz kojeg su dijela svijeta, i preuzeti su u originalnoj formi. Kroz GoogleTranslate API prevode se na engleski, zatim ih se anotira u deset kategorija: prostor, klima, migracije, kriptovaluta, vojska, ljudska prava, manipulacija vijestima, umjetna inteligencija, virus i kultura. Anotiranje je multilabel i hijerahijsko. Multilabel znači da je svaki anotator za svaki članak mogao izabrati jednu ili više kategorija (npr. Virus-L1 i Military-L2). Hijerarhijsko znači da je svaka od ciljanih kategorija imala dvije razine, L1 i L2 koje ilustriraju je li neka tema središnja ili sporedna u članku te koje po opsegu odgovaraju gornjim uputama. Nakon što je postavljen parametar, počinje proces učenja stroja: „Članci moraju proći kroz niz transformacija koje će preoblikovati tekst članka u oblik koji je razumljiviji algoritmima strojnog učenja. S obzirom da se radi o transformacijama koje slijede jedna iza druge, podaci prvo prolaze kroz pipeline za preprocesiranje podataka. Model strojnog učenja, odnosno algoritam koji se koristi za klasifikaciju novinskog članka u predefinirane kategorije naziva se komplementarni naivni Bayes, ili kraće CNB (engl. Complement Naive Bayes). Jednom kada sustav isprocesira članak i predvidi vjerojatnosti da pripada svakoj od klasa, te se vjerojatnosti mapiraju na odluke o vrijednostima komponenata performansa. Ideja je da se razvije neki konstrukt u obliku matematičke funkcije koja će iz ograničenog skupa opcija za svaku komponentu performansa birati jednu opciju.” Drugim riječima, algoritam po ustanovljenu načelu prikuplja sve vijesti svih medija i po njihovoj trenutačnoj poziciji na top-ljestvici učestalosti bira mjesto, vrijeme, trajanje i parametre koreografskih izvedbi. Struktura koju je Gecan osmislio sa suradnicima Irmom Omerzo i Tomislavom Pokrajčićem omogućuje brojne varijacije koje proizlaze iz ulaznih parametara, odnosno vijesti, one određuju formaciju izvođača/ica, zatim određuju kojim dijelom tijela izvode mapiranje prostora, kako ulaze i kako izlaze iz paviljona, prema koje dijelu prostora se odnose. Permutacija je velik broj jer se, primjerice, u formaciji kruga pokret može napraviti glavom i diskretno ne smetajući publici u sredini ili uz sami ulaz u prostor ili se u formaciji linije iskoračuje desnom i tako dalje. Izvedbe nisu agresivne, ne nastoje preuzeti glavnu ulogu u paviljonu gdje gostuju, ali je predviđena mogućnost komunikacije s publikom, gdje izvođači/ice na pitanje ‘o čemu se tu radi?’ odgovaraju izjavom: „Ja sam hrvatski paviljon.“
Osim na mrežnim stranicama, protokol se može saznati iz složene, gotovo šifrirane, skice čitava projekta na početku kataloga, koji je moguće nabaviti u infocentru hrvatskog paviljona, u izlogu dućana za ribički pribor u Via Garibaldi.
U katalogu, čije oblikovanje potpisuje Igor Kuduz, a uredništvo Elena Filipović, kustosica projekta, uvodna je riječ prepuštena entitetu GPT-3, umjetnoj inteligenciji jezičnog modela pretvorbe teksta. Pa nas tako UI u neočekivano prisnu, čak pomalo i duhovitu tonu uvodi u Gecanovo stvaralaštvo, a zatim u okolnosti i bit ovog projekta.
Slijedi opširan kustosičin tekst: „/…/ Bez naziva (Hrvatski paviljon) jest projekt koji, nastavljajući autorovu beskompromisnu konceptualnu praksu, lukavo ali akutno zrcali što znači biti čovjekom u trenutku kad digitalne tehnologije revolucioniraju naše živote. Rad se odvija u trokutu ključnih načela – vijesti, što će reći, njihovo selektivno, subjektivno izvještavanje o događajima u svijetu; umjetne inteligencije, kao kompleksna algoritamskog sustava koja igra nevidljivu, ali dominantnu i podmuklu ulogu u našoj sadašnjosti; i ljudskih tijela, temeljne linije ljudskog postojanja i iskustva. /…/“
Tim se trokutom iz autorsko-teoretske perspektive bave i Rahel Aima, Vladan Joler i Tomislav Medak. Katalog donosi i pregled razvoja hrvatske suvremene scene „Subjektivni glosarij“ (Olga Majcen Lynn i Darko Šimičić), koji u kratkim, ali preciznim crtama skicira okolnosti u koje ili na koje se svojim radom uključuje odnosno nadovezuje Gecan. Nadalje, katalog je garniran razvojem odnosno pregledom njegove autorske misli, kratkim tekstovima, a zapravo radovima koji se i sastoje od informacije. „Izvjesna materija iz umjetničke galerije u Amsterdamu je pretvorena u antimateriju u CERN-u, Ženeva.“ Te izjave/radovi grafičkim su oblikovanjem (izbor i veličina fonta) identificirane s izjavom na naslovnici koja se tiče ovog, venecijanskog slučaja, pa katalog, osim što preuzima ulogu glasnogovornika projekta, jednim dijelom preuzima i ulogu galerijskog zida na kojem je Gecan uglavnom i objavljivao svoje radove.
Ako kao karakteristiku njegova pristupa uzmemo rad iz 2001. godine: „Prolaz posjetitelja kroz galeriju u Utrechtu za vrijeme izložbe ‘Common Ground’ na trenutak zaustavlja pomične stepenice u zagrebačkom šoping centru“, shvaćamo da se radi o metafori jer je istinitost te tvrdnje teško moguće provjeriti. Dvadesetak godina poslije, shema predstavlja vrlo složen proces koji rezultira manifestacijom izvedbe, istinitost je nedvojbeno dokazana, iako ju je i dalje teško moguće provjeriti. U prvoj je izvedbi kreiran slučaj, potrošač u šoping centru ne zna za galeriju u Utrechtu pa činjenicu da mu je lift na trenutak stao pripisuje slučaju, a sada je raskrinkana njegova pozadina: izvedba što se posjetiteljima doima kao neobjašnjiv slučaj, zapravo je rezultat brojnih čimbenika, kao što je i bilo koji drugi slučaj rezultat brojnih, nama ne/poznatih, čimbenika. I kao što, primjerice, jesenja rosa otkriva odnosno pojavnjuje inače nevidljive niti paučine ili kao što limunov sok pojavnjuje inače nevidljive riječi urotničkog plana, tako i Gecan osvjetljava gustu mrežu podmuklog plana sadašnjosti. Ona se ponaša poput paučine, nevidljivim nas nitima sve više obavija dok nas ne odloži na sigurno, a ni njezine riječi zapravo ne vidimo jer zapravo ne znamo što se događa iza sučelja. Pa kao što je posjetitelj izložbe u Utrechtu na trenutak zaustavio potrošača u trgovačkom centru, načas ga je možda i prenuo, što ilustrira ulogu umjetnosti u potrošačkom društvu, tako i sada, ali gotovo točno nasuprot tomu, masmediji kao osnovna poluga potrošačkog društva djeluju na umjetnost: algoritam svih vijesti zaustavlja posjetitelje nekog od nacionalnih paviljona. A možda i sam paviljon na trenutak iznenađen stane.