BEZ NASLOVA
FRAN MAKEK
Iz prve se izložbe mladog slikara Frana Makeka može zaključiti kako prostor kojeg u budućnosti eventualno namjerava zauzeti ni u kom slučaju nije definiran – ne bi trebao biti formalno korpulentan, medijski inovativan, pa niti naglašeno socijalno ambiciozan.
To, međutim, uopće ne znači da je Fran još uvijek u potrazi za vlastitim izrazom, ponajprije stoga što je ova izložba, nevelika korpusom, posve jasno konceptualizirana – iako formativno gotovo klasična, te s mjerom kompilirana, oba su njena dijela u službi jedne ideje. Poput lica i naličja ili teksta i glazbe, tako ovdje slike i objekt zajednički ispisuju poruku koja posve spada u sferu doživljaja, iako bi se u nekoj dimenziji mogla prepoznati i kao narativna depeša s konkretiziranom poantom.
Dodao bih tome i svojevrsnu skromnost, koju bih protumačio kao neku vrst ironije s obzirom na kontekst gdje se uzima u obzir logika stvari odnosno prirodan razvoj u kojem mladom umjetniku ne priliči dominirati zidovima nego se tek pojaviti, poput dizanja dva prsta iz zadnje klupe – takav je ulazak na scenu istodobno pristojan i ironizira upravo tu pristojnost. Osim toga, forma medijskog izraza na nekoj je meta razini izjednačena s tematikom, obje kao da kreću od samog početka, forma – slika i objekt, motivi – ljudsko tijelo u svojoj organičnosti s obzirom na društvo (slika), osnovni građevni materijal s obzirom na moguće funkcionalne derivate (objekt).
Što sveukupno doprinosi dojmu zrela autorskog razmišljanja.
Na jednom je zidu šest akvarela koje bi se moglo proglasiti minijaturama, motivi, naime, zauzimaju tek jedan dio papira manjeg od A4 formata. Na suprotnoj je strani galerije postavljen diskretan i fragilan objekt: tanak drveni štap visine oko dva metra naslonjen na zid. Pri vrhu je probušen pod kutem od 45 stupnjeva i u njega je umetnuta olovka. Olovka je također pri vrhu probušena i u nju je, pod kutem od 90 stupnjeva, umetnuta šibica okrenuta prema štapu. Objekt nema imena, kao ni akvareli, kao, uostalom, niti izložba. Veza između objekta i motiva na akvarelima one je vrste koju se teško može imenovati. Ili, drugim riječima, teško da postoji naziv koji tu vezu, kao i njih same ne bi banalizirao pripadnošću nekakvoj općenitosti ili, s druge strane, nekakvoj osobnoj, intimnoj, dakle, hermetičnoj privatnosti. Odsustvo naziva u ovom je slučaju ponajprije izraz nevoljkosti da se izložak šifrira, da ga se odjene enigmatičnošću čije bi rješenje mogao znati samo autor, odnosno da se mistifikacijom podupre ili premosti ono što objekt u svojoj organičnosti ne posjeduje. Koliko god bio skroman, Makek očito vjeruje kako su ideja i izvedba dovoljni i da štap, olovka i šibica sami govore sve ono što bi trebali reći. Pritom ga nimalo ne brine hoće li se taj objekt kategorizirati, primjerice, kao neokonceptualan kao što ga ne brine niti u kojoj bi klasifikacijskoj ladici mogli završiti akvareli.
Narativno ga opisujući, reklo bi se da je pri vrhu štapa izrasla olovka, a pri njenu vrhu šibica, pri čemu i olovka i šibica materično i proizlaze iz štapa. Forma pri vrhu geometrijski je pravilna – istostraničan trokut, no ipak više njegova slutnja nego realizacija jer šibica ne dodiruje štap.
Metaforički, olovka se kao nadgradnja, dimenzija više u odnosu na sirovinu od koje se sastoji, odvaja od te sirovine i okreće u novom smjeru kao simbol mogućnosti ostvarenja nove vrijednosti. Slijedeći je element, međutim, okrenut prema natrag i prijeti uništenjem kako te nove vrijednosti tako i osnovne sirovine. Ne bi, dakle, bilo pogrešno objekt protumačiti kao slobodni metafizički doživljaj ‘životna ciklusa’ ili ‘razvoja čovječanstva’ (što bi se uostalom moglo primijenitii i na akvarele). Ali, takav bi naslov svojom ambicioznom patetikom posve srušio fragilnu strukturu ili duhovitu univerzalnost objekta.
Naznaku stilizirane geometrizacije moguće je pronaći i u slikama. Iako bi se ta ista dimenzija mogla nazvati i naslikanom skulpturalnošću. U prvom planu svih šest akvarela je struktura koja kao svoj izgradbeni element koristi ljudsko tijelo, u principu muško no bez naglašenih spolnih atributa. Te se strukture mijenjaju kao što se mijenja i perspektiva odnosno udaljenost od njih – nekad se radi o totalima a nekad o detaljima odnosno povećanim dijelovima ‘mreže’ od koje se sastoji struktura. U potonjim je slučajevima veći naglasak na pozadinskoj panorami koja, zapravo, u varijacijama postoji na svim slikama. Konture ili ideju tih pozadina prepoznajemo kao konkretiziranu općenitost iako je krokijevski vrlo sitnim točkicama ili potezima različito identificirana. Strukture preuzimaju oblik primjerice stilizirane polukugle što podsjeća na kostur nekakva šatora ili iglua gdje se ljudski likovi ispruženih ekstremiteta koriste poput nosećih elemenata preko kojih bi se mogla prevući pokrivka. Ili pak ljudske prilike što sjede jedan drugome na ramenima proizvode stupove koji asociraju na arheološke ostatke nekakvih karijatida. Dodirujući se raširenim rukama i nogama čine nešto nalik žičanoj ogradi iza koje se, dakako, prostire svijet u daljini. Bilo da proizvode klupko ili pak razgranatost, ta tijela uvijek ne samo da postoje u zajedništvu ili da tek u zajedništvu kao rezultat daju prepoznatljivu tvorevinu, nego njihova temeljna funkcija i jest isključivo izgradbena. Poput društvene dnk spirale u kojem ljudi proizvode lanac nukleotida.
S druge strane, njihove međusobne pozicije podsjećaju i na one akrobatske, kad pri prizoru na njih ostajemo zadivljeni nevjerojatnim sposobnostima, ekvilibracijom, fleksibilnošću, snagom, izdržljivošću… U nekom prenesenom smislu složena i kompaktna socijalna struktura od svih svojih elemenata također zahtijeva doprinos izražen brojnim dimenzijama.
Kao što su i same slike gotovo minijature, tako je i postav minimalistički. Na stranu ranije spomenuta ‘pristojnost’, taj minimalizam u prvom redu govori o osjećaju za mjeru. Ne govorimo, međutim, u ovom slučaju o nekakvom osjećaju za mjeru kojeg netko ima ili nema, nego se on ovdje temelji na svijesti o ograničenosti djelatne varijacije istog načela koja seriju svodi na najmanji broj elemenata dovoljnih za predstavljanje tog načela. Dočim svaki element viška proizvodi sumnju u jasnoću, a samim time dovodi u pitanje mogućnost prepoznavanje načela.
Načela čija je suštinska okosnica u galerijskom postavu poput ogledala predstavljena objektom koji kao da ga metaforički reflektira. Odnosno svojom konstrukcijom kao da predlaže elementarni sustav odnosno nekakav pra ili arhetipski oblik povezivanja iz kojeg i proizlazi načelo strukturiranja slika.
Iz čega se zaključuje da je objekt zapravo paradigma serije akvarela.