ALMISSA ART FESTIVAL
Omiš karakteriziraju tri prirodna elementa: planina, rijeka i more. Samo po sebi, to i nije toliko neobično, no intenzitet kojim dotični elementi dominiraju Omišem svakako ga čine jedinstvenim – između uistinu prijetećih okomitih stijena i morske obale ima jedva dvjesto metara. Te dvije paralele pod pravim kutem siječe Cetina, doslovno usred grada izlazeći iz stijena, i to začuđujuće značajnog volumena, te smjesta usred grada i utiče u more.
Nije bilo lako. Dapače, usuđujem se zaključiti da je bilo poprilično tvrdo. Moguće da takve okolnosti pomalo utječu na mentalitet, da bi se preživjelo trebalo je biti tvrd kao kamen i postojan kao Cetina. No, čvrsti i nepromjenjivi stavovi, u jednom trenutku nužni, u sljedećem postaju oznaka tradicionalnog svjetonazorskog modela kojeg ovo vrijeme detektira kao kočnicu promjene i prihvaćanja novog ili drugačijeg. U tom bi se smislu moglo zaključiti kako je festival suvremene, a nerijetko i provokativne umjetnosti, koji se već devet godina održava u Omišu, s obzirom na kontekst gotovo ogledni primjer.
Kustos ovogodišnjeg izdanja Almisse, Siniša Labrović, kao misao vodilju spominje termin ‘post truth’, što bi se u kontekstu oglednog primjera moglo protumačiti kao nagovor za preispitivanje tradicionalnih postulata ili propitivanje bilo kakve nametnute istine, odnosno prihvaćanje činjenice kako je Istina zapravo poprilično klimava. Iz takva je razmišljanja proizašao i naziv ovog festivala – “Začepi, molim te”, koji se tom, pomalo oksimoronskom, izjavom posve nedvojbeno odnosi spram istine, kao i neke nove – post istine. Ukoliko je naglas izgovorena u kasarni, shvaćamo je kao podrugivanje nadređenog oficira, ako je stigla s političke govornice, identificira narod kao dosadnu muhu, a s druge bi je pak strane opravdano revoltirana masa mogla dobaciti govorniku. Kao tema ovogodišnjeg festivala pojavljuje se kao orijentacijska točka, ishodišno mjesto koje autorice i autori, bez obzira na različit medijski izraz, perspektivu ili pristup, ne gube iz vida.
Pa je tako prilikom otvorenja festivala predstavljena izložba Antuna Maračića “Iščezli sadržaji, ispražnjeni okviri”, za koju bismo mogli reći da predstavlja, budući da je njena prva etapa datirana 1991. godine, svojevrsnu anticipaciju festivalskoga naslovnoga termina, zato što njena tema, odnosno razlog nastanka i jest činjenica da sadržaja nije bilo tamo gdje ih je trebalo biti, to jest da su oni izabrani zato što su već bili začepili.
Usred ratnog vihora Maračić posjećuje rodnu i poprilično razrušenu Novu Gradišku, grad je posve pust između dva granatiranja, pa takvo stanje metaforički dokumentira snimajući osmrtnice po raznim stupovima, ogradama i kućama.
Sljedeća se etapa sadržajno odmiče i kao oznaku vremena u fokus uzima prazne okvire na koje nailazi na zagrebačkim ulicama, kao i mjesta na kojima je očito ranije nešto bilo, te ih fotografira i uokviruje, potencirajući na taj način uokvirene praznine. 2017. seriju odlučuje dodatno označiti i ispod svakog od njih postavlja metalnu pločicu u formi legende, s ugraviranom lokacijom, oznakom pripadnosti seriji i njegovim autorstvom, a tiska i razglednice s popisom lokacija.
Zasad posljednju etapu također registrira, iako njeno autorstvo ne može pripisati sebi, nego nepoznatom suradniku koji je, očito jedva dočekavši popis lokacija, ubrzo pedantno uklonio sve Maračićeve autorske pločice. Iz čega proizlazi da je taj netko, koristeći tek prvu riječ iz naziva, doslovno ušutkao njega.
Dino Bićanić smjesta prihvaća nazivom festivala upućenu izjavu i, rekao bih, u herojskom performansu “Gledanje slike”, ne progovara ni riječi. Slika je obješena na zid crkve i prikazuje pučinu, preciznije horizont, po sredini slike blijeđim nanosima odvajajući nebo od mora. Teško je u njoj tražiti slikarsku vrijednost, budući da joj je dodijeljena scenografska uloga, što uključuje i njen sadržaj. No, još više od nje, scenografiju određuju vrijeme i mjesto izvedbe – pri temperaturi od trideset i pet stupnjeva Celzija, od jedanaest do trinaest sati, na suncu, dakle, pod udarom ubitačnog zvizdana, gologlavi i proćelavi Dino nepomično stoji ispred slike. Taj je akt po mom mišljenju ipak mnogo više revolucionaran ili, možda, subverzivan, nego suicidalan, zato što izražava spremnost na vlastitu žrtvu, koja je, imajući u vidu okolnosti prostora suvremene umjetnosti, kao i važnost što je ona ima u društvu, posve besmislena. Kao da interpretira Joyceove riječi ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran’, Dino iskazuje svijest o vlastitoj nevažnosti, no istodobno i odluku da u toj besmislici ustraje, reklo bi se, čak i pod bilo koju cijenu. Pa čak i kad mu se naredi da prestane, da začepi, on naredbu posluša, ali i dalje gleda u istom smjeru.
Dokumentarni film “Buffet Željezara” Gorana Devića također se tiče slušanje prvog dijela naslovne naredbe, odnosno njenu prisilnu posljedicu. Sadržaj je konkretna lokacija, koja uslijed općepoznatog razvoja događaja biva neprofitabilna i njeni vlasnici, žena i muž u zreloj srednjoj dobi prisiljeni su zatvoriti lokal i otići u Njemačku.
Suptilno skicirajući pozadinu – teške okolnosti što rezultiraju sve većim iseljavanjem – usputnim komentarima vlasnika i šačice stalnih gostiju, film prati posljednjih sedam dana Buffeta Željezara i kulminira oproštajnom zabavom, popraćenom pečenim odojkom, ali i suzama vlasnice.
Osim što konkretnim primjerom predstavlja iznimno uvjerljiv portret našeg društva, upravo je autentičnost i njegova ključna filmska poluga, a u konačnici i odlika. Koristeći svega nekoliko perspektiva uspijeva iz relativno nevažnih situacija izvući suštinu problema na sadržajnoj razini, dočim baš iz tih, svakodnevnih, reklo bi se posve usputnih, no upravo zato i neupitnih fragmenata, složiti dinamičnu filmsku cjelinu. To ponajprije postiže takozvanom nevidljivom kamerom, ne ulazeći u tehničku pretpostavku tog ostvarenja, nemoguće je ne primijetiti da protagonisti uopće na nju ne obraćaju pažnju, nalazimo se usred tih događaja, a oni kao da uopće ne znaju da ih gledamo i čujemo, da svjedočimo brutalnom razvoju njihovih sudbina. Dapače, pratimo filmsku predstavu odličnog scenarija i ništa manje dobre glume.
S druge strane, kroz prizmu brojnih umjetničkih radova koji tematski obrađuju sisačku željezaru, moguće je zaključiti kako “Buffet Željezara” stavlja točku na kraj te priče – kad se zatvori zadnja birtija, onda je stvarno sve gotovo.
Video instalacija “Cigani i psi” Zorana Todorovića svoje uključenje, odnosno odgovornost programskoj temi ne zaslužuje toliko sadržajem, koliko reakcijama što ih je on izazvao.
Promatramo dvije projekcije postavljene na dva zida neke kućice, tako da im se rubovi kadra dodiruju. Obje su snimke konfuzne i nesuvisle i tek im objašnjenje daje smisao: lijevo je snimka kamere što ju je autor stavio oko vrata psa lutalice, a desno ona od kamere oko vrata romskog dječaka.
Lavina reakcija i rasprava koje se uglavnom vrte oko političke korektnosti i zaštite prava manjina, a uključuju meritorne sudionike, tiskana je u nekoliko izdanja pa bi se upravo posljednja publikacija mogla proglasiti glavnim sadržajem. Knjiga i započinje tekstom preneseniom s posta osobe koja se deklarira Romkinjom i javlja pod pseudonimom Usernaked.com, te prilično argumentirano prostoru suvremene umjetnosti postavlja važno pitanje – imaju li potlačene strane ikakve koristi od toga što se umjetnici njima bave? A da od toga umjetnici imaju koristi, to je nedvojbeno.
Promatrajući kroz tu prizmu temu festivala, proizlazi kako bi molba mogla biti upućena i umjetnicima.
Performansom “Emisija” Vlasta Žanić ne samo da odbija poslušnost naslovnoj temi, nego svojim činom čak provocira da joj se oštrije priprijeti.
Odjevena u tamnu elegantnu haljinu na kojoj je pričvršćeno desetak malih, ručnih tranzistora prolazi uskom glavnom kalom starog dijela grada kroz mnoštvo turista i ostalih. Buka tranzistora namještenih na razne radio stanice nadjačava sveopću gungulu i oko nje proizvodi zrakoprazan prostor: ljudi se razmiču, ona se ne probija nego nesmetano prolazi kao pila kroz sir, reklo bi se. U pretrpanim se restoranima vilice zaustavljaju na pola puta do već otvorenih ustiju. Zijevaju i oni koji ne jedu: što je ovo?, čuje se na raznim jezicima. Scena se doima poput kakve science fiction situacije: u sadašnjost je, posredstvom vremenskog stroja, aterirala osoba iz budućnosti, ali onako odjevena i komunikacijski opremljena kako se to zamišljalo u prošlosti. Mali srebrni prijemnici s velikim antenama definitivno i prizivaju prošlost, nedjeljno poslijepodne i šetači s tranzistorom na uhu, samo što ona kao da prati sve utakmice odjednom. Zapravo emitira globalni prijenos, možda će se, s obzirom na brojnost ovdje prisutnih nacionalnosti, za svakog naći ponešto, no nažalost, to “ponešto” teško se razabire u buci svega ostalog. Budućnost će biti glasna, kao da poručuje prošlost, sve će biti odjednom, bez identiteta, bez mogućnosti da se bilo što uopće i čuje. Ali, mjesto gdje se susreću prošlost i budućnost zovemo sadašnjost, od silne se buke već ništa ne čuje, preostaje jedino da lijepo zamolimo sadašnjost da začepi, no mala je vjerojatnost kako će ona to i poslušati.
Žarko Aleksić kreće od Labrovićeva predumišljaja, termina ‘post truth’, tumačeći ga kao nešto što postoji isključivo u jeziku. Pa budući da je jezik misaoni konstrukt, ono što spada u kognitivne funkcije mozga, a koje se pak događaju u njegovu frontalnom režnju, kao postmoderni umjetnik odlučuje biti na usluzi post-istinosnom društvu i nudi usluge mogućeg najma svog frontalnog režnja. I to u formi uobičajenih oglasa s ponuđenim telefonskim brojem za kontakt, zalijepljenih po cijelom Omišu.
Interpretirajući jezik kao složeni aparat u kojemu uloge imaju i hardver i softver, u video radu “Performans jezikom”, projiciranom na frontalnom zidu bivše općinske zgrade, također se bavi hardverom. U gro planu njegova lica vidimo jezik kojeg pomiče u svim smjerovima, doslovno proizvodeći performans.
U trećem se dijelu svog nastupa bavi softverom. Vodeći se istraživanjem o misaonim mogućnostima pod imenom “Why apes don’t point?”, drugim riječima činjenicom da majmuni ne mogu pokazivati, koristi ga kao platformu za iskaz onog što mu je osobno, pa čak i intimno bitno. Boraveći u Omišu nekoliko dana, odlučuje potcrtati lokacije koje su mu, iz ovog ili onog razloga, postale vrijednima da se na njih skrene pozornost. Stoga prolazi gradom, zaustavljajući se na tim točkama i poput putokaza, performativno na njih pokazuje ispruženom rukom. Mimohod završava ispred slastičarnice, pokazujući na kornet i kuglicu sladoleda.
Gabriela Mateescu i Marina Oprea u performansu “Two wrongs make one right” nastoje propitati ili razdvojiti istinu od laži. U posve zamračenom prostoru čujemo glas spikerice koja na engleskom jeziku navodi razne rečenice ili misli (kako saznajemo, u pitanju su citati raznih umjetnika/ca i teoretičara/ki) o umjetnosti. Nakon svake rečenice jedna od njih, iz mraka, vikne ‘false’. U smislu odgovora, nekoliko sekundi kasnije, druga upali šibicu i kaže ‘true’, našto se prva zaleti prema njoj, no kasneći, šibica se ugasila, istina je nestala, budući da se zapravo i želi reći kako pravo na istinu ima onaj koji drži svjetlo.
Adela Jušić performansom “Čitanje Oslobođenja” (radi se o izdanjima novina od 4. do 7. 8. 1995.) precizno odgovara naslovnoj temi, aludirajući kako je taj bitan fragment naše novije povijesti ovdje i dalje ipak malo preglasan, ali je u Bosni i Hercegovini kontekst što je do njega doveo nažalost i dalje aktualan. Stoga bi se podsjećanje na to vrijeme moglo protumačiti kao molba da taj kontekst konačno začepi. Iako je, ponovo nažalost, mala vjerojatnost da će on molbu i poslušati.
U drugoj dimenziji izvedbe, koja se dogodila navečer na kamenim stepenicama iznad jedne od najfrekventnijih uličica, moguće je prepoznati apsurd usporediv sa slavnim Beuysovim objašnjavanjem suvremene umjetnosti mrtvom zecu. Naime, brojni prolaznici, takozvana usputna publika, uglavnom su stranci, koji ne razumiju niti jezik niti kontekst, kao što ga nitko od svih tih stranaca nikada i nije razumio.
Na istoj se lokaciji događa i četverodnevna video instalacija Ane Kuzmanić. Radi se o projekciji jednog reda teksta na okomitu plohu srednje stepenice. Dakako, tih je redova u pojedinom činu nekoliko, tvore zaokružene, ponekad nostalgične, a ponekad aktualne misli o turizmu. Uspoređujući zvijezde na nebu s hotelskim zvjezdicama ili reminiscirajući jesen, kad se sve isprazni, interpretira se doživljaj stanovnika svjesnih kako je materijalna dobit plaćena drastičnom promjenom načina života.
Tehnički vrlo uvjerljiva projekcija svijetlog teksta na tamnu kamenu plohu stepenice isprekidana je prolaskom ljudi pa se doima kao da oni, istodobno, i ukidaju i stvaraju tekst.
Međutim, prolaznici koji zastanu da vide i pročitaju o čemu se tu radi možda su iznenađeni zato što se radi upravo o njima, turistima, oni su tema. Pa kako tekst eksplicitno i kaže da naša Vlada smatra da bi se manjak turista reflektirao na opću ekonomsku situaciju, a vidljivo je i kako njihov poželjan broj koči normalno funkcioniranje, te da se ne zna što je gore, a tekst je na engleskom pa ga većina ipak može razumjeti, logično je da su zbunjeni: jesam li višak ili sam nužan?
S druge strane, veći dio domaćih možda bi se autorici obratio naslovnom izjavom, stvari stoje kako stoje, smatrajući kako je turizam ipak naša jedina efikasna ekonomska grana i kako mu, kao i poklonjenom konju, ne treba gledati u zube. Dočim će se manji dio zagledati u Mjesec i zašutjeti.
Posljednje festivalske večeri na programu su jedan film i dva videa.
Rino Efendić je prikazao video “Čudotvorna tvornica sinjska” u kojem sliku ispražnjenih i napuštenih prostora nekadašnje Tvornice konca “Dalmatinka” kombinira sa snimkom vlastita performansa. Taj, reklo bi se, eksperimentalni upliv u dokumentarni film, zapravo je Efendićeva autorska interpretacija ispovijesti bivše zaposlenice (glasa što ga slušamo u off-u), koja se nostalgično prisjeća vremena rada u toj tvornici što je hranila cijelu Cetinsku krajinu, a za radnice je predstavljala izvor sigurnosti, samopouzdanja i samostalnosti. Intonacija njene ispovijesti, podržana tehnički nepretencioznim, no ništa manje uvjerljivim kadrovima bivšeg postrojenja i tvorničkog restorana, bez obzira na već mnogo puta korištenu temu napuštenih tvornica, uspijeva se odmaknuti od postavljanja dijagnoze ili definiranja krivca. To čak nije niti bolni vapaj za boljim vremenima. Radnica, kao da se obraća nebesima ili kakvom univerzalnom načelu, postavlja posve iskreno pitanje: što se dogodilo? Pa kao da je to pitanje, koje i nakon završetka filma u našim glavama odjekuje nevjericom i čuđenjem, već i samo svjesno kako, nažalost, na njega nema odgovora. On je nestao u vjetrovima međuvremena, kao što niti performera više ne nalazimo u njegovom kadru.
S druge strane, čak bi se po brojnim filmskim elementima moglo reći i nasuprot njemu, film Biljane Tutorov “Kada dođu svinje” mogli bismo svrstati u kategoriju igranog dokumentarca vrlo visoke produkcijske razine. U sadržajnom smislu on nedvojbeno ispostavlja krivca, to je srpski predsjednik. Kao dokaze prilaže njegove izjave prilikom raznih događaja, emitirane na televiziji, vješto uključujući te inserte u priču o umirovljenoj učiteljici Dragoslavi i njenom životnom okruženju. Fragmentarno ilustrirajući razne dimenzije njene svakodnevice, skicira se portret neobične, čak bi se reklo i neočekivano suvremene osobnosti protagonistice, posve svjesne razloga krize, koja, slijedom toga, zadobiva naše povjerenje. Zahvaljujući njoj, odnosno njenoj perspektivi mislećeg običnog građanina, kao i jasnoći filmske poruke koja proizlazi iz brižno odabranih epizoda kvalitetnoga scenarija, recentni filmski portret srpskog društva zacijelo će se naći na brojnim svjetskim filmskim smotrama.
Zadnji rad prikazan na festivalu bio je video libanonske umjetnice Mounire Al Solh “Rawane´s song”. Formativno posve eksperimentalan, vizualom duhovito ilustrira poziciju mlade umjetnice, okrenute svijetu, spram dramatičnosti bivšeg rata i njegovih posljedica u Libanonu. Narativ, u filmu predstavljen tekstom, koristi istu perspektivu u skiciranju složena stanja njene zemlje i stanovnika. Pa se tako, primjerice, kontrast prošlosti i sadašnjosti pojavnjuje na primjeru izbora pjesme što ju na autoričinu molbu pjeva petnaestak žena, pri čemu uglavnom sve izabiru ljubavne pjesme (za film je odabrana ona koju pjeva devetanestogodišnja Rawane). Slijedeća bitna tema svakako je odnos između žena i muškaraca, ilustraciju toga da su muškarci zatočeni ratom, a žene tijelom, konkretizira podatkom da Maronitkinje imaju veće grudi od ostalih, te, s druge strane, činjenicom kako libanonskim ribarima često nedostaje lijeva ili desna ruka, zato što love dinamitom.
Iako bi ta perspektiva trebala predstavljati svojevrstan insajderski uvid u tamošnje okolnosti, stječe se dojam kako se taj uvid koristi upravo njenim insajderstvom, dakle, nepropitivom pozicijom, te se u tom osobnom pogledu na opće okolnosti čak naslućuje i dašak samodopadnosti. No, takav je dojam također uspješno, reklo bi se autoironiziran: vizualom kojim dominiraju elegantne crvene ‘štikle’, dočim na narativnoj razini inzistiranje na ishitrenim zaključcima – kao što veličina grudiju ne može biti atribut Maronitkinja, niti bilo koje druge plemenske ili nacionalne pripadnosti, tako niti izgubljena ruka nije oznaka tek libanonskih ribara – zapravo predstavlja karikaturu površne uporabe statistike koja kvantificira, odnosno generalizira, što obično, a u ovim okolnostima naročito, proizvodi grupaciju oko jednog barjaka.