6 SA 7 METARA
ANA HUŠMAN
Specifičnost Anina pristupa mediju, što ga još uvijek nazivamo ‘eksperimentalni film’, nalazimo u području konstrukcije, dakako, jedne od ključnih poluga tog medija. Aninoj konstrukciji, naime, uvijek prethodi dekonstrukcija, postojeći je vizualni narativ prvo razlomljen, a potom se od njegovih dijelova proizvodi nova cjelina koja ne poštuje linearnost, iako i dalje postoji u istom značenjskom prostoru. U izgradnji nove cjeline, međutim, ne sudjeluju baš svi prethodni dijelovi, što proizvodi dojam svojevrsne vremenske uglatosti. Ti izbačeni dijelovi, ispremještanje ostavljenih ili njihove repeticije, reflektiraju načelo intervencije: kratke sekvence postaju fragmenti koji se jedan od drugog odvajaju, kao da postaju dvodimenzionalne karte što ih autorica drži u rukama, ukinuto im je filmsko vrijeme i tretira ih se poput fotografija. Njihovo razlaganje proizvodi sadržaj, no istodobno dobivamo dojam svojevrsne množine, odnosno postojanje cijelog ‘špila’ tih karata, cijeli kontekst kao da je sagledan iz šire ili drugačije perspektive, te ga je na taj način moguće i identificirati.
Bio to “Plac”, “Bonton” ili “Nogomet”, upravo se načinom gradnje, što prestaje biti pravocrtan i nalikuje odrazu u izlomljenom ogledalu, odmiče pozornost od praćenja sadržaja i težište prebacuje na proces čije je, dakle, temeljno načelo izolacija elemenata u cilju naknadna preslagivanja. Pri čemu tek njihova izvorna pripadnost proizvodi cjelinu.
Ulaskom u galeriju Ana materijalizira taj proces – kao da smo ušli u fizički prostor filma, traka se trodimenzionirala, izloške prepoznajemo kao njegove elemente, koji su u ovoj fazi još uvijek odvojeni, neraspoređeni, čekaju da ih se konačno pozicionira. Jednom riječju, kao da je zaustavljen proces proizvodnje – definirana je tema, snimanje je prošlo, čak i montaža, elementi su dovršeni, međutim, oni tek trebaju biti složeni u cjelinu.
Odvojeni se dijelovi filma vrte na brojnim ekranima, interpretirajući razne dimenzije koje je moguće derivirati iz one naslovne, vrlo fiksne, a to je kvadratura Anine dnevne sobe. Dočim, konceptualno objašnjenje nalazimo u legendi izložbe: ‘pripreme za film’. Stoga je logična pomisao kako će se iz predstavljenih dijelova u slijedećoj fazi proizvesti film, ta je pomisao, po mom mišljenju pogrešna, ovo je finale.
Sadržaj je soba spomenute kvadrature u Aninom stanu na drugom katu ulice Dugi dol. Nesumnjivu autentičnost potvrđuje jedan od video fragmenata koji zgradu portretira noću, dok su osvijetljeni samo prozori te sobe. Ali i ‘dnevna’ fotografija što predstavlja realnu situaciju vizure na susjednu kuću, onu ispred koje se nalazi Anin stan. Ta je fotografija, međutim, iskorištena kao dio scenografije, kao pozadina ispred koje se nalazi maketa dotične sobe. Zahvaljujući perspektivi kadra, format fotografije odgovara realnom omjeru, kamera kao da se nalazi unutar makete i kroz prozor se vidi fotografija te kuće.
U drugoj je filmskoj epizodi, taj maketno fotografski set up, nasuprot onom realnom, noćnom snimku kadriranom iz žablje perspektive, sada snimljen odozgo, recimo iz trećeg kata zgrade ispred spomenuta stana, kamera, odnosno publika je smještena na balkon te susjedne zgrade i ima uvid u zbivanja unutar makete. U jedan od prozora makete, naime, umontirana je video snimka muškarca dok se kreće prostorijom, čujemo i njegov glas, a u drugom prepoznajemo ženu, koju također čujemo. Radi se, dakle, o video instalaciji koja fotografiju uzima kao sugestiju okoline, maketu koristi kao trodimenzionalnu iluziju prostora, koju potencira video snimkama unutar makete. Činjenicu da je ta audio video instalacija snimljena i ovdje projicirana, a ne prostorno izvedena, opravdava konceptulani nazivnik, ona je jedna od priprema za film. Ona to definitivno i jest, međutim, naglašenim instalativnim formatom kao da komunicira s galerijskim zahtjevima, dapače, kao da joj njene pretpostavke omogućuju određeni insajderski doživljaj – smješteni smo u galerijskoj iluziji fizičkog prostora filma, kao što se, gledajući ovaj kadar, nalazimo i unutar prostora snimljenog za potrebe filma.
Dapače, kao da svjedočimo snimanju. Primjerice, slika predstavlja interijer makete dnevne sobe, međutim, interijer je prazan, tek se postavlja scenografija. U kadar ulazi ruka i na odgovarajuće mjesto stavlja fotelju. Nakon toga, u dovršenom set up-u, odnosno kompletiranom interijeru makete dnevne sobe, svjedočimo prizoru, reklo bi se snimljenom u isto vrijeme kada i onaj noćni portret zgrade. Međutim, sada kao da se nalazimo unutra, iza tih prozora. Smješteni u sobu, između ostalog vidimo i svjetlosne promjene u prozorima, odbljeske automobilskih farova i slično. Ali, nešto kasnije saznajemo da je u pitanju filmska iluzija, da su te svjetlosne promjene proizvod akcije ‘majstora’ svjetla, da ruka pomiče papir ispred reflektora.
I na toj smo, dakle, razini dovedeni u insajdersku poziciju – nalazimo se usred filmskog seta, pratimo proces snimanja.
Činjenicu razdvojenosti pojedinih filmskih elemenata potvrđuje i tekst dijaloga, odnosno scenarija, koji, povećan, isprintan i obješen na zid, također preuzima ulogu galerijske prispodobe priprema za film. I također nas pozicionira na poprište filmskog seta, budući podsjeća na stilizirani blesimetar. Kao što bi ta etapa u pripremama mogla glumiti čitalačku probu. Tekst dijaloga pridružujemo ženskom i muškom liku, što smo ih vidjeli na snimci unutar makete, međutim, sadržaj njihova ‘razgovora’ odnosi se spram slijedeće bitne dimenzije filma, a to je zvuk. Tekst govori o tome što protagonisti čuju boraveći u vrlo konkretnom prostoru veličine 6 sa 7 metara, nabrajanjem izvora tih zvukova proizvodi se njegova zvučna slika. Polazeći od nje, njihov razgovor skreće u autoreferencijalnom smjeru, odnosno tiče se same dimenzije teksta, odnosno čitanja, budući eksplicitno usmjeruje na sebe: kada jedna replika postavlja pitanje: “Što tu piše?”, druga joj odgovara: “Tu piše… kada je prostor opširno prikazan, protok vremena je neminovno prekinut, ali ako se percepcija prostora u vremenu događa postupno, onda vrijedi kao događaj.”
Koliko god se to ticalo medija filma ili, preciznije, koliko god služilo kao manifestno obrazloženje Anina filmskog procedea, koji je i ovom prilikom nedvojbeno prisutan, budući prostor ne samo da je opširno prikazan, nego se to događa uključivanjem raznih mogućnosti alata, snimcima realnosti i maketnog prikaza, totalima i detaljima, interijerski, eksterijerski i kombinirano, perspektivama, tekstom, zvukom, izvedbenim formatom, instalacijom, dakle, brojnim je medijskim alatima portretiran jedan vrlo konkretan prostor, ovo bi se objašnjenje također moglo primijeniti i na galeriju, odnosno postav izložbe.
Percepcija prostora u ovom slučaju znači njeno razgledavanje. Ona predstavlja zaustavljeni dio procesa, čime je protok vremena definitivno prekinut. Zamrznuto vrijeme dozvoljava postupnu percepciju izložaka, čime sadržaj izložbe – pripreme za film – promovira u događaj.
Taj manifestni dijalog, osim što se pojavljuje obješen na zidu, u ulozi skripta na setu, nalazi se i na poleđini plakata koji nema informativnu funkciju, nego su, otisnuti u velikoj nakladi, na razini postava plakati predstavljeni instalativno, složeni su u stupac i nude se posjetiteljima. Plakat predstavlja neidentificirani detalj interijera, čiju pripadnost kontekstu dokazuju također teško odredivi identiteti gro planova, koji dominiraju jednom od video projekcija, odnosno jednom od priprema za korištenje u ‘budućem’ filmu.
Otisnuti detalj, simulirajući jednu od manifestacija od kojih je sagrađen ‘opsežan prikaz prostora’, izravno ilustrira sadržaj teksta što mu se nalazi na poleđini, stoga taj plakat, kojeg je moguće uzeti, kao da predstavlja svojevrstan uzorak, konceptualnu osobnu kartu projekta. Njegova materijalizacija dodatno potvrđuje tezu da su u projektu “6 sa 7 metara” pripreme za film zapravo njegov optimalni finale.
Iako, dakako, nije isključeno da materijal bude iskorišten i u filmskom projektu istog naziva.